拉赫瑪尼諾夫作品中和弦結構的復雜化

馬君

19世紀晚期或二十世紀初期，一些新的和聲技法在作曲家們的作品中逐漸運用。拉赫瑪尼諾夫的作品也不例外，拉赫瑪尼諾夫作品的創(chuàng)新是將傳統(tǒng)和弦進行復雜化，從而形成有特色的能豐富作品音響效果的復雜的和弦結構。拉赫瑪尼諾夫作品和弦結構的復雜化主要有四個途徑：1.高疊置和弦以及復合和弦結構；2.帶附加音的三度疊置和弦：3.非三度疊置和弦結構；4.附加低音。

一、高疊置和弦以及復合和弦結構

一般將三度疊置高于七和弦的和弦（即九、十一和弦等）歸類為高疊置和弦。由不同的具有明確和弦結構的幾個和弦在縱向上結合而成的結構形態(tài)就是復合和弦。復合和弦是指個別的復合狀態(tài)，但是，在應用時，不僅是個別的復合和弦，而且是和聲進行中的復合和聲層次，所以也可以稱為復合和聲。拉氏作品中復合和弦（三度疊置）可以合成一個高疊和弦。一般用的多的復合和弦是在下屬和弦上疊置主和弦。

OP.34之8《音樂》 OP.39《音畫練習曲》之8

上例中《音樂》第一小節(jié)的附點二分音符構成的高疊置和弦（也即復合和弦）可以標記為ⅠⅣ或Ⅳ9。

上例中《音畫練習曲》前三拍構成了高疊置和弦（也即復合和弦）。

當然，拉氏作品中也會使用一些加變音的高疊置和弦或復合和弦。這些和弦可以使作品音樂的效果更加豐富，使色彩性進行的復雜化更強烈。

在拉氏的音樂作品中，運用高疊置和弦以及復合和弦可以使音樂在原有的和聲技法的基礎之上使和弦結構復雜化，音樂作品更富有色彩性，音響效果更好，這是和聲技法發(fā)展的自然趨勢。

二、帶附加音的三度疊置和弦

20世紀以前，基本的和弦還只是三度疊置的和弦，在和弦中增加的音通常是二度或者六度音，比較少用增加四度音。后來，附加音的范圍有新的擴展，變音的附加音增添了色彩。在拉氏作品中，主要運用的附加音和弦是附加二度音的三和弦，偶爾使用附加四度音的七和弦。

（一）附加二度音的三和弦

附加二度音的三和弦可以將它看作是省略了七音的九和弦。

拉氏的音樂作品運用了一些在大、小三和弦的根音上加上大二度音的這樣的和弦，但是這個二度音經常獨立的出現在上方旋律聲部。

如：OP.39《音畫練習曲》之2

這首作品是a小調，開始時和聲是主和弦，旋律聲部是主和弦的大二度音，這樣的用法就是運用的附加二度音的三和弦。

在拉氏的音樂作品中，增三和弦加根音上的大二度音或者增四度音運用的比較多。這個和弦非常奇特，可以將任何一個音作為根音，寫成附加變音的三度疊置和弦。

如：OP.34之12《多么幸?！?/p>

上例中第一小節(jié)第一個三連音是屬于c小調，從第二個三連音開始就是降e小調，第二小節(jié)就是把第一小節(jié)c小調中的nⅦ的五音同時升高并且降低半音（即升f并且降f，將降f寫成e），這是在降e小調上，成為增三和弦。

（二）附加四度音的七和弦

這個和弦在拉氏的作品中主要用于小調導音上的七和弦。拉氏一般將小調的關系調滲透和弦寫成導音上的574或47.附加四度音的和弦一般用的比較少，附加四度音的和弦也可以被看做附加十一度音的和弦。

三、非三度疊置和弦結構

音樂改變了一直以來和弦三度疊置的原則，在局部出現四度或五度疊置的情況，將和弦的結構形態(tài)擴大，這樣的和弦結構統(tǒng)稱為“非三度疊置和弦結構”。主要分為：1.四度疊置和弦2.五度疊置和弦3.四五度和弦（由四度、五度構成的三音和弦）等。

在拉氏的音樂作品中，使用最多的就是四五度疊置和弦，主要是用來代替三度疊置和弦的Ⅴ、Ⅴ7、Ⅰ、ⅱ7這些比較常用的和弦。

OP.39《音畫練習曲》之7

上例中第二小節(jié)是屬于四五度疊置和弦，是ⅴ574代替ⅴ7。

四、附加低音

音樂作品低音區(qū)的音一般都具有比較強的泛音，所以，附加低音與復合和弦的產生的效果是類似的。在拉氏的音樂作品中，比較常見的附加低音有三種：

（一）先現性附加音

先現性附加音是指將后面的和弦的低音提前出現（就像是和弦外音中先現音的用法一樣），如果遇到的和弦本身就帶有和弦外音的性質，那么就不用將后面和弦的低音作為先現性附加音出現。

像這樣的先現性附加音一般常用的是下屬功能組的和弦低音上附加屬音，并且后面進行到的和弦最好是Ⅴ或者Ⅴ7當然，也可以進行到其他更為復雜的屬功能組的和弦。

（二）附加后面和弦的根音的屬音

低音附加后面和弦的根音的屬音，可以使得前后兩個和弦之間形成一種類似于屬——主的關系。像先現性附加音一樣，比較常用的是下屬功能組的和弦低音附加屬音，但是像這樣的和弦進行，后面可以直接進行到主和弦，不用再像那種傳統(tǒng)的和弦進行方式一樣，先進行到屬和弦再進行到主和弦。這樣的和弦進行也可以用在主和弦以外的其他和弦上。

歌劇《阿列柯》中的《茨岡青年浪漫曲》

上例作品是降B大調，第一小節(jié)與第三小節(jié)前兩拍是Ⅰ級主和弦，第三拍是DD，第二、四小節(jié)是Ⅴ，所以，這個作品是低音附加重屬音進行到屬和弦的關系。

（三）附加后面和弦的低音的鄰音

低音附加后面和弦的低音的鄰音（也含變化半音），這樣的方式類似于比較自由的和弦外音。拉氏音樂作品中比較常見的是加后面和弦低音的下二度音，然后上行級進到后面的和弦的低音。這樣的方法也常與本和弦低音下加純五度相一致。

OP.33《音畫練習曲》之5

上例中第三拍低音的c音時附加的后面的主和弦根音的下大二度；當然，也可以將第三拍的所有不屬于d小調的主和弦的音看作和弦外音。

五、結語

以上介紹了拉赫瑪尼諾夫音樂作品中關于近現代和弦結構復雜化的情況，當然，這些技法在當代的音樂中，的確不能算是新和聲技法，因為現代的音樂和聲技法運用是相當大膽、復雜、不協(xié)和的。但是，在拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作階段，這些和弦結構的創(chuàng)新性以及時代性是不可抹滅的。所以，我們應該積極學習拉赫瑪尼諾夫音樂作品的創(chuàng)作經驗。概括一下，有以下幾個方面：

（一）和弦結構的復雜化是在傳統(tǒng)技法的基礎上發(fā)展而來的，不管運用了多少復雜的技術，它最根本的來源還是傳統(tǒng)的和弦技法，有著最基礎的運用原則。這樣發(fā)展起來的的和弦結構是比較容易被人接受和學習的。

（二）我們應該考慮那些符合自然音響規(guī)律的特點，這些在拉氏的高疊置和弦以及復合和弦的技法上都很注意這一點，這樣就避免了沒有目的的運用不協(xié)和的和弦。

（三）在拉氏的音樂作品中，當然也存在著一些缺點：比如和弦的結構比較簡單，調式特色不突出等等。