淺談舒曼《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章的演奏處理

吳穎婷

摘要：德國著名作曲家、音樂評論家羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810-1856）創(chuàng)作的《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.11）是她向妻子克拉拉的表白之作。該作品的第二樂章更被稱為是"舒曼對克拉拉唯一的心聲"。本文結(jié)合對《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章的結(jié)構(gòu)分析，談?wù)勗摌氛碌难葑嗵幚怼?/p>

關(guān)鍵詞：舒曼 鋼琴奏鳴曲 浪漫主義音樂 鋼琴演奏

羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810-1856）作為19世紀(jì)浪漫主義時期最具代表性的音樂家之一，與妻子克拉拉（Clara Wieck Schumann，1819-1896）的愛情傳奇一直被傳為佳話，《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.11）就是二人的定情之作。在這部作品的樂譜扉頁，有段意味深長的題詞：“獻(xiàn)給克拉拉——弗洛列斯坦和埃塞比烏斯①敬上（Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius）”。這表明，這部作品是與克拉拉有關(guān)的，她是題獻(xiàn)的承受者，而弗洛列斯坦和埃塞比烏斯，是題獻(xiàn)者舒曼的筆名。作品的第二樂章更是被稱為是“舒曼對克拉拉唯一的心聲”。

一、作品結(jié)構(gòu)分析

第二樂章抒情曲（Aria），改編自舒曼1828年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《致安娜》（Anna），旋律優(yōu)美如歌，宛若天籟，使聽者心情平靜。其結(jié)構(gòu)圖如下：

第二樂章是再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)，2/4拍子，沒有明確的速度標(biāo)記，A大調(diào)。

（一）a樂段（1-15小節(jié)）

在柱式和弦的伴奏下，輕柔的旋律（譜例1）宛如從遙遠(yuǎn)的天際傳來的天使的歌聲，甜蜜而溫暖。持續(xù)低音和弦的使用體現(xiàn)了舒曼的樂隊化構(gòu)思。

譜例1

（二）b樂段（16-26小節(jié)）

b樂段（譜例2）依舊是交響化的織體，由三個聲部構(gòu)成：猶如大提琴般的低音旋律、持續(xù)低音和右手則是豎琴般的分解和弦伴奏音型。

譜例2

由于低音區(qū)的音色較為渾厚，所以整段的音量相比起a段自然是更大些，仿佛眼前有男子在吟唱。右手十六分音符分解和弦的伴奏音型也使情緒更加激動。

（三）尾聲（42-45小節(jié)）

整個a樂段完整再現(xiàn)后，樂曲走向尾聲。在左手柱式和弦的伴奏下，時而閃現(xiàn)a樂段的旋律片段，音量和速度逐漸減小，直至完全消失。

由于第二樂章所有的旋律都是在大調(diào)上進(jìn)行的，色彩上顯得很明亮溫暖。但是，因為附點節(jié)奏的使用，尤其絕大多數(shù)是在弱拍（第三拍）上使用，這在聽覺上造成了一種內(nèi)在的張力。

二、演奏處理

展示一部好作品的全部價值，是非常困難的，正如舒曼所言，需要具備以下六個條件：

1.樂曲構(gòu)思必須廣闊又深刻，樂曲的思想必須明確；2.充滿靈感的體現(xiàn)；3.演奏技術(shù)完美無疵；4.演奏者的心情必須最有利于演奏這首作品，聽眾的心情必須最有利于感受這首作品；5.時間、地點以及其他附帶的條件必須恰巧都具備；6.要能夠把自己的印象、情感、看法表達(dá)出來，用自己由藝術(shù)而產(chǎn)生的歡樂情緒去深刻地感染別人。②

由此可見，若想完美地展示一部好作品，需要天時地利人和。在舒曼提出的六個條件中，有三個是演奏者必須具備的，概括地說，就是演奏技巧、演奏時的心情（筆者認(rèn)為是與作品有共鳴的，適合表達(dá)作品的心情）和自身的情感體驗，更確切地說，是演奏技術(shù)和音樂情感表達(dá)。關(guān)于二者的關(guān)系，我國著名教育家但昭義也提出了自己的觀點：“音樂要依靠技巧來體現(xiàn)，有賴于技巧的發(fā)揮來揭示它的內(nèi)容……技巧只有為音樂的藝術(shù)表現(xiàn)這一崇高目的服務(wù)的時候，才顯出它的意義和價值。③”

綜合上述觀點，筆者將結(jié)合前文的結(jié)構(gòu)分析，就《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章的演奏處理談?wù)勛约旱捏w會與思考。

（一）整體把握

第二樂章是《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中唯一的建立在大調(diào)上的樂章，像陽光一樣的A大調(diào)和F大調(diào)暖人心扉，整個樂章充滿舒曼對克拉拉的溫情和愛意。舒曼繼承了舒伯特的抒情性和如歌性，創(chuàng)作了許多富于歌唱性的旋律，因此，在演奏時應(yīng)從整體上把握作品優(yōu)美如歌的旋律特點和甜蜜溫暖的情感基調(diào)。

筆者建議演奏者可以借鑒德國Membran公司2007年發(fā)行的，由奧地利鋼琴家約·德姆斯（Jorg Demus，1928-）演奏的舒曼《鋼琴獨奏作品全集》（原來這套唱片的發(fā)行商意大利的Nuova Era已經(jīng)倒閉，Membran取得版權(quán)后于2007年重新出版發(fā)行）。因為，該作品的第二樂章是改編自舒曼1828年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《致安娜》，而約？德姆斯除了是一位鋼琴家之外，還是一位藝術(shù)歌曲伴奏大師，其演奏以柔和而富彈性的音色與優(yōu)美的旋律線條而著稱。筆者認(rèn)為，德姆斯演奏的《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章音色干凈柔美，旋律流暢而富于歌唱性，非常符合舒曼藝術(shù)歌曲那種細(xì)膩、含蓄、優(yōu)雅的特點。

（二）交響化的織體

將交響樂作品的創(chuàng)作思維不自覺地移植鋼琴作品的創(chuàng)作中，是浪漫主義時期作曲家的特點，而現(xiàn)代鋼琴寬廣的音域和豐富的音色也非常適合展示作品的交響性。該作品自然也不例外，持續(xù)音的使用、復(fù)調(diào)織體的寫作、大量和弦的運(yùn)用和寬廣的音域等都體現(xiàn)了它的交響性，因此，如何將該作品演奏出交響化的效果，是舒曼留給演奏者的一道難題。筆者認(rèn)為，解決這道難題，要從不同聲部的音色變化著手。

前文結(jié)構(gòu)分析中提到，第二樂章a樂段有三個不同的聲部：右手主旋律優(yōu)美動人，然而，由于鋼琴的發(fā)音原理使其不可避免的會發(fā)出敲擊的音色，因此除了用手指連奏之外，稍微使用弱音踏板能弱化這種敲擊感，使聲音連貫歌唱；左手的持續(xù)低音則需渾厚柔和；中聲部柱式和弦做為鋪墊，只需要保持平穩(wěn)而流動的狀態(tài)，手臂放松，指尖貼鍵慢下即可。

b樂段也是三個不同的聲部：如果說a樂段的主旋律仿佛長笛般柔美，b樂段的主旋律則如大提琴般溫暖渾厚，演奏時需要注意歌唱性和長線條的氣息，下鍵慢速而深入，力求能做出溫柔但不失穿透力的音色；右手分解和弦伴奏部分則要演奏出波浪般的起伏，將樂曲推向高潮；持續(xù)低音聲部與a樂段類似。

（三）聯(lián)想與想象在演奏中的積極作用

前文提到，演奏者的情感表達(dá)是舒曼所說的展示作品六大條件之一，而音樂表演恰恰是以人的心里活動為基礎(chǔ)的，聯(lián)想和想象作為心理活動的重要組成部分，對演奏處理起著至關(guān)重要的作用。因為“演奏者的想象越豐富，他對音樂作品的內(nèi)涵，及聲音與表現(xiàn)對象之間的關(guān)系的體驗就越清晰，聽眾從他的表演中所感受到的情感與意境也就越鮮明”④。而且，只有在演奏時加入自己的聯(lián)想與想象，才能形成自己獨特的表演風(fēng)格，使演奏富于個性。

聯(lián)想和想象是以對音樂作品的深刻研究為基礎(chǔ)的，因此在演奏之前，需了解作曲家的創(chuàng)作背景，并對音樂文本進(jìn)行分析，這樣能使自己在展開聯(lián)想與想象時不至于脫離作者的創(chuàng)作意圖，使演奏更加具有說服力。當(dāng)然，僅僅是設(shè)身處地地對作曲家展開聯(lián)想和想象是不夠的，演奏者還應(yīng)該把自己的生活積累和感情經(jīng)歷運(yùn)用于表演中，這才是使人感動的關(guān)鍵。

《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.11）是舒曼向克拉拉的表白之作，其中第二樂章更被稱為是“舒曼對克拉拉唯一的心聲”。因此，在演奏該樂章時，可以聯(lián)想到自己熱戀時的甜蜜心情?？傊?，想象的天地是廣闊而豐富多彩的，演奏者可以從多種角度發(fā)揮，最重要的是，要從自己的生活和情感經(jīng)歷中找出與作者和作品的共鳴，這樣會使演奏具有生命力和說服力，更能打動聽者的心。

參考文獻(xiàn)：

[1]柴永柏.但昭義鋼琴教育文論[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[2]張前.音樂二度創(chuàng)作的美學(xué)思考[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[3]舒曼.論音樂與音樂家[M].陳登頤譯.北京：音樂出版社，1960.

注釋：

①弗洛列斯坦（Florestan）和埃塞比烏斯（Eusebius）是舒曼的筆名，前者代表熱情沖動、尖銳粗暴的反抗者，后者代表溫和敏感、耽于幻想的思想家。這兩種相互對立的因素，構(gòu)成了舒曼人格和藝術(shù)特質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一體。

②舒曼：《論音樂與音樂家》，陳登頤譯，北京：人民音樂出版社，1960年，第146頁。

③柴永柏：《但昭義鋼琴教育文論》，上海：上海音樂出版社，2011年，第166頁。

④張前：《音樂二度創(chuàng)作的美學(xué)思考》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第91頁。