巴赫《d小調(diào)恰空》布索尼改編版的音樂分析

任喆

【摘要】《d小調(diào)恰空》被改編的器樂版本很多，以布索尼的鋼琴版本最為著名。本文探析了恰空舞曲的體裁特征，并比較系統(tǒng)地分析了這首作品的曲式結(jié)構(gòu)及音樂特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】布索尼；巴赫；恰空舞曲，音樂分析

費(fèi)魯喬-布索尼（1866 1924）“是繼李斯特后最偉大的鋼琴改編曲作家”。自19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期以來，許多鋼琴家都熱衷于改編前人的經(jīng)典作品。布索尼在早期教育中受父親的影響，十分敬仰巴赫，并熱衷于改編他的作品。巴赫于1720年創(chuàng)造了6首無伴奏小提琴奏鳴曲，并被譽(yù)為“小提琴音樂中的圣經(jīng)”，其中第二組曲第五樂章的“d小調(diào)恰空》更是小提琴音樂文獻(xiàn)中空前絕后的杰作。

“恰空”一詞源于西班牙巴斯克語“Chacona"，意為“秀美”，是一種莊嚴(yán)優(yōu)雅的三拍子舞曲，一般為大調(diào)式。它最早出現(xiàn)在墨西哥，約16世紀(jì)傳人西班牙，之后又傳人意大利。它和大家熟知的三拍子節(jié)奏不一樣，因?yàn)樗闹嘏脑诘诙纳?，以附點(diǎn)音符為主，習(xí)慣上用變奏套曲的形式，并根據(jù)一個固定低音或一個固定化的和聲進(jìn)行寫成。1606年在意大利的佛羅倫薩出版過的《新創(chuàng)意曲》中為我們展示了恰空最初的和聲進(jìn)行是：“I V VI V"。-

布索尼改編的“d小調(diào)恰空》基本保留了原作的結(jié)構(gòu)，全曲由一個主題和30個變奏組成，以同主音大小調(diào)相互轉(zhuǎn)換的形式來布局，據(jù)此全曲可分為如下三個部分。

一.主題與15個變奏（1 137小節(jié)，d小調(diào)）

主題：1 8小節(jié)，由弱拍上的附點(diǎn)四分音符開始，具有薩拉班德舞曲的特點(diǎn)，在每小節(jié)的第二拍上運(yùn)用附點(diǎn)音符的節(jié)奏。它由兩個和聲進(jìn)行相同的樂句構(gòu)成：I SIl2 V56 I VI 116 K46V7 I，其中I V VI V的進(jìn)行符合恰空最初的和聲形態(tài)。

變奏1 2：由主題發(fā)展而來的旋律放在了變奏1的高聲部，根據(jù)主題的和聲進(jìn)行，加之附點(diǎn)八分音符的節(jié)奏型，增強(qiáng)了其的流動性。但不能忽略其中聲部的旋律，因?yàn)樽冏?中占主導(dǎo)地位的中聲部旋律是由它發(fā)展而來的，只是力度從piuf變成p。這兩個變奏的結(jié)構(gòu)與主題相同，增添了臨時(shí)變音，在中聲部形成八度旋律，并加入柱式和弦，使音響效果更加飽滿，增強(qiáng)了樂曲雄偉宏大的氣勢。

變奏3 4：變奏3由八分音符進(jìn)入，逐漸縮短為十六分音符，音樂不斷向前發(fā)展。應(yīng)該注意的是左手的和弦，表面上看右手的高聲部是旋律線條，并且巴赫的原作上也是這樣的，但其實(shí)左手和弦的高音是布索尼后加入的一條主題式的旋律。變奏4中右手和弦也是為了配合左手旋律，增強(qiáng)和聲效果進(jìn)行編配的。這一變奏在力度上有明顯的強(qiáng)弱變化，在第二樂句中將音樂推到了頂峰（bB2）。

變奏5 8：變奏5和6都是連續(xù)的十六分音符的八度級進(jìn)，由左手發(fā)展到右手，力度從P f P不斷變化。變奏6的右手借鑒了主題中的一個動機(jī)，但將其時(shí)值縮短一倍，隨后連續(xù)使用了三次并依次升高，由一系列不穩(wěn)定的和弦進(jìn)行到主和弦上：117VIl7、V6 V34、VIl56 16。這兩個變奏可以看作是高潮出現(xiàn)前的力量積蓄，而變奏7直接由雙手強(qiáng)奏的柱式和弦及八度進(jìn)入，第二樂句開始復(fù)調(diào)的形式，四個聲部相互問答。經(jīng)過這個小高潮之后，變奏8并沒有平靜下來，節(jié)奏型縮短到十六分音符和三十二分音符。它們相互交替進(jìn)行，頓音和連音的頻繁切換，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，增加了音樂的緊湊感，但又不會顯得太匆忙。

變奏9 10：變奏9其實(shí)是一個華彩樂段，前兩小節(jié)是以三十二分音符模進(jìn)形式的音階進(jìn)行，并且是雙手齊奏。第二樂句變回了八分音符和十六分音符，速度也明顯減慢，所以要有風(fēng)浪過后平靜的感覺，從而進(jìn)入moltop的變奏10開始真正恢復(fù)平靜。前8小節(jié)的調(diào)性很不穩(wěn)定，不斷的變化、摸索，直到最后由D解決到T。后4小節(jié)要生機(jī)勃勃的，好似在平淡中發(fā)出一點(diǎn)光彩，柱式和弦與三十二分音符全部強(qiáng)奏，不問斷地向上模進(jìn)，與前后都形成鮮明的對比。

變奏11 14：這4個變奏全部是各種形式的分解和弦，由十六分音符發(fā)展到三十二分音符，流動感極強(qiáng)。其中前3個變奏主要是在力度上的變化，由p mp mf，在變奏13的最后到達(dá)高點(diǎn)。變奏14是由兩個相同和聲進(jìn)行的樂句構(gòu)成，旋律都在低音聲部，不同的是力度從f到ff，且后一句的和聲織體更加豐富了。這個部分都是分解和弦的進(jìn)行，技術(shù)性較強(qiáng)，但不要忽略其旋律線條。

變奏15：經(jīng)過4小節(jié)的完美銜接，主題第一次再現(xiàn)。低聲部加入了八度音，中聲部也增添了和弦音，和聲織體飽滿，仿佛再現(xiàn)管風(fēng)琴的音響效果。最后通過加入顫音效果的節(jié)奏型，增加屬到主的和聲傾向，完美地解決到主和弦上。

二.變奏16-變奏24（138-213小節(jié)，D大調(diào)）

變奏16 18：樂曲的色彩變得明亮起來，經(jīng)過前面的主題再現(xiàn)，這里馬上回到dolce，采用了復(fù)調(diào)手法和主題中的動機(jī)。變奏16和17可以看作是力量積蓄的過程，從三聲部到四聲部，再到柱式和弦，渾厚的和聲進(jìn)行慢慢地增強(qiáng)，就是為了烘托出下一變奏。變奏18的前4個小節(jié)更像連接句，而后8小節(jié)引用變奏16的旋律并放在了中聲部，低聲部加入柱式和弦，增強(qiáng)了和聲效果的飽滿度。

變奏19 20：兩個變奏采用了相同的和聲進(jìn)行，織體和變奏手法都是以分解和弦的方式進(jìn)行，力度由弱到強(qiáng)，速度由慢到快，音響也是由輕巧變得渾厚，整體看就是力量的積蓄，情緒不斷高漲，迎接下一高潮的到來。

變奏2l 23：這三個變奏是第二部分的高潮，采用了主題的動機(jī)和復(fù)調(diào)的手法，配以柱式和弦向前推進(jìn)，夾雜著復(fù)雜的織體，使其聲部層次分明，音樂流暢，氣勢宏偉。變奏22的第二樂句是這個高潮的最高點(diǎn)，采用雙手柱式和弦，力度達(dá)到ff。隨后進(jìn)入第23變奏，柱式和弦的強(qiáng)奏向上級進(jìn)，速度稍慢一些，和聲織體復(fù)雜化。第二樂句開始變化，中聲部的十六分音符變?yōu)樽笫职硕确纸夂拖也⑾蛳录夁M(jìn)，預(yù)示著D大調(diào)的部分即將要結(jié)束。

變奏24：速度突然加快，兩只手交替進(jìn)行，因?yàn)楣?jié)奏型的改變，音樂上變得更加靈活，最后兩小節(jié)減慢進(jìn)入終止式。這里用了類似于顫音效果的音型，延長了屬和弦的時(shí)值，加強(qiáng)向主和弦上的傾向。 三，變奏25-30（214-261小節(jié)，d小調(diào)） 變奏25 27：樂曲回到d小調(diào)，力度變?yōu)閙f，旋律優(yōu)美動聽，情緒上只有一點(diǎn)點(diǎn)起伏。變奏26延續(xù)了上一變奏的情緒，力度更弱一些，織體變得簡單、平淡。前四小節(jié)帶有一點(diǎn)暗淡的色彩，后四小節(jié)只剩下十六分音符的單音旋律。變奏27實(shí)際是一個短小的連接，起過渡作用，預(yù)示著樂曲即將發(fā)展到新的高點(diǎn)。

變奏28 29：變奏28有12個小節(jié)，共分為三個樂句，在骨干和弦I V VI V的進(jìn)行中加入了線條裝飾。變奏29的前四小節(jié)高聲部采用了三連音式的分解和弦向上級進(jìn)，后三小節(jié)則是三連音的下行級進(jìn)與前面產(chǎn)生鮮明對比，最后以一小節(jié)的華彩句連接進(jìn)入全曲的尾聲。

變奏30：全曲的尾聲，也是主題的再現(xiàn)。它的第一樂句和主題基本相同，只增加了部分的和弦音，和聲效果更加渾厚。最后一句的音域特別寬闊，為了營造出更加粗獷、宏偉的音響效果，最低到大字二組的A音，最高到小字三組的降B音。全曲最終在D T的進(jìn)行上完滿終止。

作為一名聞名于世的鋼琴演奏家，布索尼在改編這首作品時(shí)，基本保留了巴赫的創(chuàng)作特點(diǎn)，盡可能地豐滿音響效果與和聲色彩，使其適應(yīng)現(xiàn)代鋼琴的樂器特點(diǎn)。筆者希望通過本文可以讓演奏者對這一作品有更深一層的認(rèn)識。