西廂繚繞一爐香

李清宇

摘要：１９４２年，話劇《秋海棠》在上海大獲成功，對傳統(tǒng)戲劇元素的巧妙運用是該劇吸引大量觀眾的原因之一。張愛玲從中獲得啟示，體會到傳統(tǒng)戲劇對于中國普通民眾所具有的巨大影響力。這激發(fā)了張愛玲從傳統(tǒng)戲劇中汲取養(yǎng)分進行小說創(chuàng)作，她在《紫羅蘭》雜志發(fā)表的第一篇小說《第一爐香》由此應運而生。從文本分析來看，《第一爐香》明顯受到王實甫《西廂記》的影響，在人物、情節(jié)、敘事結構等層面體現(xiàn)出與《西廂記》之間的文學演變關聯(lián)。張愛玲對讀者心理的把握與迎合是促成這一文學演變關聯(lián)的表層原因，至于其深層原因，實是中國獨有的融小說和戲劇于一體的“傳奇”文類意識在起作用。

關鍵詞：《第一爐香》；《西廂記》；傳奇引言

１９４０年秋，《申報》文藝副刊設置獎項以征集長篇連載小說。在周瘦鵑的指點下，１９４１年１月６日，秦瘦鷗開始在《申報》連載《秋海棠》。不久這部深受讀者喜愛的小說被改編為話劇。１９４２年１２月２４日，四幕話劇《秋海棠》在上海卡爾登大戲院上演。此劇演出盛況空前，反響熱烈。至１９４３年５月９日落幕時，已演２００余場，觀眾達１８萬人。其時擔任“秋海棠”一角的演員是享有“話劇皇帝”美稱的石揮。他的表演中有數(shù)段京劇演唱。程之對此回憶道：“他唱的是‘酒逢知己千杯少，話不投機半句多，遠遠望見太原城，玉堂春此去九死一生。石揮對這四句下足了功夫，抓住了程派唱腔委婉曲折、如泣如訴的旋律特點，緊緊結合人物的思想感情和規(guī)定情景，唱的是蘇三的冤枉遭遇，感觸的是秋海棠的悲慘身世。唱到最后‘九死一生四個字時，……一時再也按捺不住自己的感情，終至咽喉梗塞泣不成聲。在這段整個表演的過程中，全場觀眾鴉雀無聲，目不轉睛地幾乎屏住了呼吸，聽到最后，眼淚終于奪眶而出，全場掌聲雷動，為演員的精彩表演叫好！當年梅蘭芳、程硯秋看到這里也都掉了淚，鼓了掌?！眥1}

認為“只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方”{2}的張愛玲，自然希望從《秋海棠》這部深受上海人喜愛的話劇的成功中獲得一些啟示。１９４３年１１月，張愛玲在上海《古今》雜志發(fā)表了《洋人看京戲及其他》一文，認為《秋海棠》的成功與京劇在其中的運用息息相關。她說：“《秋海棠》一劇風魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。緊跟著《秋海棠》空前的成功，同時有五六出話劇以平劇的穿插為號召。中國的寫實派新戲劇自從它的產(chǎn)生到如今，始終是站在平劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現(xiàn)象委實使人吃驚。”“秋海棠里最動人的一句話是京戲的唱詞，而京戲又是引用的鼓兒詞：‘酒逢知己千杯少，話不投機半句多。爛熟的口頭禪，可是經(jīng)落魄的秋海棠這么一回味，憑空添上了無限的蒼涼感慨。”③值得注意的是，張愛玲獲得“蒼涼”的審美感受正是在她觀看了話劇《秋海棠》，聽了石揮演唱的戲曲唱詞之后。此后，“蒼涼”成為了張愛玲文學作品的美學標識，此中的關聯(lián)值得深味。

１９年后，在《中國現(xiàn)代小說史》中，夏志清先生就傳統(tǒng)戲劇與張愛玲小說中“蒼涼”風格的關系有如是一段評析：“她喜歡平劇，……還常常一個人溜出去看紹興戲、蹦蹦戲。那些地方戲的內(nèi)容是所謂‘封建道德，它們的表現(xiàn)的方式——不論曲調和唱詞——是粗陋的，單調的，但是她認為它們同樣表現(xiàn)人生的真諦?！袊f戲不自覺地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味，我們可以說張愛玲的小說里所求表現(xiàn)的，也是這種蒼涼的意味，只是她的技巧比較純熟精巧而已。‘蒼涼、‘凄涼是她所最愛用的字眼?！眥1}我們認為夏先生以“粗陋”、“單調”概括“中國舊戲”似略顯以偏概全，而以表現(xiàn)“人生的真諦”聯(lián)系張愛玲小說與傳統(tǒng)戲劇則稍有膚泛之嫌，脫略了二者之間存在的文學演變關聯(lián)。

也許張愛玲自己的感悟更能確切地表達傳統(tǒng)戲劇對她的小說創(chuàng)作的啟發(fā)吧。她說：“為什么京戲在中國是這樣地根深蒂固與普及，雖然它的藝術價值并不是毫無問題？……中國人向來喜歡引經(jīng)據(jù)典。美麗的、精警的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。傳統(tǒng)的本身增強了力量，因為它不停地被引用到新的人，新的事物與局面上?！挥性谥袊瑲v史仍于日常生活中維持活躍的演出（歷史在這里是籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶）?！眥2}在張愛玲看來，作為典故，傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)、人物、唱詞不斷地被“喜歡引經(jīng)據(jù)典”的國人“混在日常談吐里自由使用著”，并“不停地被引用到新的人，新的事物與局面上”，因此，具有深厚而廣泛的影響力。張愛玲由此相信，歷史并沒有隨著時間遠去，而是通過公眾的回憶不斷地以“演出”的形式回到當下。我們認為，《秋海棠》的成功讓張愛玲意識到，傳統(tǒng)戲劇對于中國普通民眾具有巨大影響力，這激發(fā)了她運用傳統(tǒng)戲劇資源創(chuàng)作小說的設想。

１９４３年５月，《秋海棠》剛剛落下帷幕，張愛玲便在周瘦鵑主持的雜志《紫羅蘭》上發(fā)表了《沉香屑第一爐香》（以下簡稱《第一爐香》）。周瘦鵑還記得那是１９４３年３月初“一個春寒料峭的下午”，張愛玲帶著她的《沉香屑》“兩爐香”拜訪了他。當天，張愛玲離開后，周瘦鵑便讀了這兩部小說，“一壁讀，一壁擊節(jié)，覺得它的風格很像英國名作家ＳｏｍｅｒｓｅｔＭａｕｇｈｍ的作品，而又受了一些《紅樓夢》的影響，不管別人讀了以后如何，而我卻是‘深喜之了?！雹壑苁甍N認為，《第一爐香》受到了《紅樓夢》的影響。通觀這篇小說，所謂《紅樓夢》的影響主要體現(xiàn)在一些女性人物的部分言語之中，如“葛薇龍陪笑道：‘不怪姑媽生氣，我們到了香港這多時，也沒有來給姑媽請安，實在是該死！梁太太道：‘喲！原來你今天是專程來請安的！我太多心了，我只當你們無事不登三寶殿，想必有用得著我的地方?！眥4}其實細想，滬上人家，流寓香江，何來一口京白？這京白越流利婉轉，就現(xiàn)代小說人物塑造而言則越顯失真。然而，如果我們從張愛玲小說受到中國傳統(tǒng)戲劇影響角度考慮，那么，我們可以做如是猜想：《第一爐香》中的人物恰如傳統(tǒng)戲劇舞臺上的生旦凈丑，他們的言語并非現(xiàn)實中的真實口語，而是戲劇表演中的唱詞和念白。我們認為，張愛玲對小說中人物語言如此的處理也是受到《秋海棠》中運用京劇唱詞的啟發(fā)的結果。

《第一爐香》成為張愛玲為上海普通市民創(chuàng)作“傳奇”的開始，同時也使她得到了文壇的廣泛關注?！兜谝粻t香》敘述了為求學而滯留香港的葛薇龍，因為愛情，更因為環(huán)境，最根本是因為自己的選擇，在姑母梁太太和紈绔子弟喬琪喬的誘引操控下，從一位女大學生墮落成為交際花的故事。這篇小說以傳統(tǒng)說話人的敘事口吻開篇，令人輕易地將其與中國小說史上的話本、擬話本締結了聯(lián)系。深入文本內(nèi)部，我們發(fā)現(xiàn)這篇小說與王實甫的《西廂記》在人物、情節(jié)、敘事結構層面存在著諸多關聯(lián)。１９４２年話劇《秋海棠》運用京劇元素獲得成功或許是促成這諸多關聯(lián)產(chǎn)生的一個契機，但更有理由相信，這是由于中國文學古今演變的內(nèi)在理路決定的。因此，我們擬結合張愛玲小說創(chuàng)作及其文學思想，探賾《第一爐香》與《西廂記》之間存在的文學演變關聯(lián)。

一、《第一爐香》與《西廂記》人物層面的文學演變關聯(lián)

《第一爐香》中的葛薇龍與《西廂記》中的崔鶯鶯是同一類型的人物：兩人都是動亂年代流寓在外的落難佳人，也都有一座花園構成封閉她們的狹小空間。另外，《第一爐香》中男主人公喬琪喬與《西廂記》中的張生也可以視作同一類型：他們都是在花園墻外覬覦著墻內(nèi)的女主人公，并時刻準備逾墻而入的年輕男性。相對于為環(huán)境所囿的女主人公，男主人公則都具有流蕩在外、無所拘牽的品性。從文學演變的角度來看，自明清以來，上述類型的男女主人公多成雙成對地出現(xiàn)在“才子佳人”式的小說和戲劇中。直至２０世紀，在通俗小說創(chuàng)作中，這一現(xiàn)象仍然屢有顯現(xiàn)。張愛玲日后的小說作品中，如《傾城之戀》的白流蘇與范柳原，《金鎖記》的曹七巧與姜季澤，也都可以納入上述類型。

需要指出的是，花園中的女主人公的命運并非由墻外的男性所決定。在《第一爐香》和《西廂記》中，父親和父輩的權力是缺失的，一位年長的女性親屬掌控著女主人公。女主人公能夠與男主人公相遇也是由于這位年長女性有意無意的安排造成的：崔鶯鶯能夠巧遇張生，是因為崔老夫人讓她去佛殿“閑散心耍一回去來”{1}；葛薇龍與喬琪喬相識則全是因為梁太太與喬琪喬早有瓜葛。在兩部作品中，年長的女性親屬又都拿女主人公做交易：崔鶯鶯的母親以鶯鶯作為化解危難的獎賞，但又出爾反爾，遂令張生與崔鶯鶯的感情經(jīng)歷跌宕起伏；梁太太視葛薇龍為自己“漁人”的工具，利用她在老情人、小情人間周旋、拉攏。女主人公的命運為年長女性親屬所操控，這一情節(jié)套路自《西廂記》以來在文學史中也是屢見不鮮?！都t樓夢》便是一個典型案例：林黛玉、薛寶釵的終身大事并非賈寶玉所能干涉，其實都掌握在賈母、王夫人、王熙鳳等年長女性親屬的手中。

在年長女性親屬之外，葛薇龍和崔鶯鶯身邊，又都有一位與其年歲相仿、聰明伶俐的女仆：《第一爐香》中的睨兒，《西廂記》中的紅娘。她們既在男女主人公間牽線搭橋，又隨時可能成為女主人公的有力競爭者。在《西廂記》中，張生曾對紅娘暗動情愫，張生表示“若共他多情的小姐同鴛帳，怎舍得他疊被鋪床?！眥2}在《第一爐香》中，張愛玲似乎有意通過睨兒與喬琪喬偷情的情節(jié)，將《西廂記》中張生顯而未彰的欲望表現(xiàn)出來。從文學演變角度來看，自《西廂記》中紅娘這一人物深受人們喜愛以后，此類形象在故事中與女主人公之間的關系、及在情節(jié)發(fā)展中發(fā)揮的功能等便逐漸形成一種套路。與《西廂記》同時代的白樸的《東墻記》，鄭光祖的《V梅香》，明代湯顯祖的《牡丹亭》等戲劇都對此套路有所繼承。在古代小說中，《金瓶梅》、《紅樓夢》等在繼承上述套路的同時又有突破性的發(fā)展：女仆與女主人公之間在身份、才貌方面逐漸形成對照、影射的關系。如《金瓶梅》中潘金蓮與春梅，《紅樓夢》中“金陵十二釵”正冊、副冊、又副冊中的諸人物。因此，睨兒與紅娘在人物形象上的相似實脫胎于自紅娘以來形成的“女仆套路”的發(fā)展脈絡中。

二、《第一爐香》與《西廂記》情節(jié)層面的文學演變關聯(lián)

從情節(jié)發(fā)生的時空來看，《第一爐香》與《西廂記》之間的共通點在于這兩個故事都發(fā)生在動亂年代，其發(fā)生空間又都是狹小、封閉、反常的。葛薇龍身處太平洋戰(zhàn)爭前的香港半山別墅，崔鶯鶯滯留唐代安史之亂后的蒲郡普救寺。在張愛玲筆下，葛薇龍身處的花園“處處都是對照、各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給摻揉在一起，造成一種奇幻的境界”③。而鶯鶯的居處普救寺“西廂”，以佛門禁欲之地，卻上演了一出風花雪月之戲，實在也稱得上是“各種不調和”。

從文學演變角度來看，一座相對封閉的花園很早就成為了中國文學中愛情故事發(fā)生的經(jīng)典空間?！段鲙洝分螅凇赌档ねぁ分?，杜麗娘在那座“姹紫嫣紅開遍”的花園中“游園”、“驚夢”?！督鹌棵贰分?，西門慶有一座豪華氣派的花園，他的成群妻妾在其中勾心斗角?！都t樓夢》更是造出一座“天上人間諸景備”的大觀園，令林黛玉在其中“葬花”。至《第一爐香》，張愛玲自覺地繼承了這一傳統(tǒng)，在香港半山上構造了一座梁太太的花園，葛薇龍遂在其中“沉淪”。似乎是要提醒讀者，《第一爐香》暗藏的“花園”傳統(tǒng)以及這篇小說與傳統(tǒng)戲劇之間的關聯(lián)，張愛玲特意借梁太太之口說道：“唱戲唱到私訂終身后花園，反正輪不到我去扮奶媽！”{1}

在《西廂記》中，環(huán)境的束縛與女性逾越環(huán)境，尋求情感婚姻自由的行動形成了情節(jié)中的戲劇沖突。這一戲劇沖突屢見于《西廂記》之后的文學作品中，如《牡丹亭》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等，也正是這一戲劇沖突最令觀眾、讀者唏噓不已。五四時期，易卜生《娜拉》一劇之所以能夠引起巨大轟動，不能不說與上述戲劇沖突久已深入人心有著直接的關聯(lián)?！赌壤分?，魯迅《傷逝》直面女性脫離環(huán)境的束縛后仍不可避免回去與夭亡的命運；而張愛玲《第一爐香》則借鑒文學傳統(tǒng)回應五四婦女解放命題，繼承魯迅的思考，婉言女性陷溺于環(huán)境后的“墮落”。

就故事的核心情節(jié)而言，自來被稱作《西廂記》重要關目的是“張生跳墻”。這一情節(jié)最初見于元稹《鶯鶯傳》中：“崔之東墻，有杏花一樹，攀援可踰。既望之夕，張因梯其樹而逾焉。達于西廂，則戶半開矣?！眥2}所謂“梯其樹而逾焉”即是以樹為梯，跳墻而過。從此，“跳墻”成為中國文學愛情故事中重要的“偷香手段”③。在《西廂記》中，王實甫對這一“跳墻”情節(jié)做了進一步發(fā)展，并構成了全劇一系列喜劇性沖突的來源。此后，在傳統(tǒng)戲劇中，“跳墻”情節(jié)常常成為引發(fā)戲劇沖突的焦點，如白樸的《墻頭馬上》、《東墻記》等均有此體現(xiàn)。誠如黃天驥先生指出的：“在愛情戲中‘跳墻動作出現(xiàn)的普遍性，說明了它在演出中具有符號性的作用……這一點，實際上成為金元雜劇乃至后世戲曲表演的定式?！眥4}傳統(tǒng)戲劇之外，中國古代小說也常常借用這一情節(jié)，如《金瓶梅》中西門慶跳李瓶兒家花園的墻，《紅樓夢》則反寫這一情節(jié)，讓賈瑞被王熙鳳設計戲弄時無墻可跳。{5}在《第一爐香》中，張愛玲對于“跳墻”情節(jié)做了“香港傳奇”式的改寫。在葛薇龍與喬琪喬偷情之夜，張愛玲故意讓原先想從山上離開的喬琪喬最后還是選擇了“跳墻”，小說中寫道：“……喬琪腳下一滑，差一點跌下山去。他撐在一棵檸檬樹上，定了定神，想道：‘還是從梁家的花園里穿過去罷……他攀藤附葛，順著山崖向下爬……爬到離平地一丈高的地方，便聳身一跳，正落在梁家后院子的草地上?！雹?/p>

三、《第一爐香》與《西廂記》敘事層面的文學演變關聯(lián)

從敘事時序而言，《西廂記》的時間跨度是一年，故事從第一年的春季開始，至第二年春季結束。在故事開端與結尾的情節(jié)中，王實甫對于時序都作了明確的說明?！段鲙洝返谝槐尽靶ㄗ印敝斜砻鞔搡L鶯是在“暮春天氣”與張生邂逅的。其第四本第三折中，崔鶯鶯送別張生時則已至秋季，有那著名的曲詞為證：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！眥1}至第五本中，根據(jù)張生唱詞“相見時紅雨紛紛點綠苔，別離的黃葉蕭蕭凝暮靄。今日見梅開，別離半載?！眥2}可知崔鶯鶯與張生的重逢已是第二年春天。通觀全劇，《西廂記》主要情節(jié)集中發(fā)生于第一年的春、秋兩季。因此，《西廂記》又有《小春秋》的別名，如《雍熙樂府》卷十九就收錄了明人所做的《摘翠百詠小春秋》，任中敏在《曲諧》卷一中指出：“摘翠意謂摘取全部之精粹，小春秋謂《小西廂》耳?！雹?/p>

崔鶯鶯與張生的愛情發(fā)生在春天，他們的別離則在秋日，其最后的團圓又值春季。由此可見，在“春——秋——春”的敘事時序中又隱含著“合——離——合”、“歡——悲——歡”的情節(jié)與主題的變化。自《西廂記》以后，春／秋常常成為悲／歡、離／合等相反相成的情節(jié)與主題的時間隱喻，這在《牡丹亭》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等作品中均有體現(xiàn)。恰如《牡丹亭》中杜麗娘在《驚夢》一出中的念白：“古之女子，因春感情，遇秋成恨?！眥4}直至２０世紀，在徐枕亞《玉梨魂》、張恨水《啼笑因緣》等小說中，這種敘事時序仍然香火延傳。與之相比，《第一爐香》也體現(xiàn)出同樣的敘事時序。在張愛玲筆下，葛薇龍正式搬入梁太太家，“那是個潮濕的春天的晚上”；而葛薇龍被喬琪喬欺騙，傷心欲絕打算離開時，“香港那霪雨連綿的夏季早經(jīng)結束，是蕭爽的秋天了”；當葛薇龍最終自愿鉆入梁太太與喬琪喬設計的結婚圈套后，張愛玲在小說末尾讓葛薇龍與喬琪喬一同逛“一年一度的新春市場”時，則已經(jīng)是“陰歷三十夜”，這說明新一年春天即將開始。{5}從情節(jié)與主題的變化來看，《第一爐香》在上述敘事時序中同樣也隱含著“合——離——合”、“歡——悲——歡”的結構。

就整體敘事結構而言，《西廂記》的結構在元代雜劇中是相當獨特的，它打破了元雜劇一本四折的慣用結構，將敘事結構擴展至五本。如果我們將“一本”視作文本的一個段落，那么，《西廂記》的敘事結構即是由五個段落組成的。我們發(fā)現(xiàn)，在《第一爐香》中，其敘事結構同樣包含著五個段落。許子東先生曾經(jīng)撰文指出《第一爐香》的敘事中“至少有四個相當關鍵的轉折點”。他列舉了這四個轉折點：“第一次是葛薇龍初入姑姑在半山的白房子”；“第二次轉折是薇龍在衣櫥里發(fā)現(xiàn)很多衣服”；“第三次轉折是司徒協(xié)在風雨轎車中替薇龍戴上金剛石手鐲，意味著薇龍‘培訓期的結束”；“第四個，恐怕也是最重要的轉折出現(xiàn)在薇龍病后。感冒轉肺炎阻止了薇龍回上海，最后她又生疑好像生病一半是自愿的?！雹薇疚膶υS先生上述觀點表示同意?！兜谝粻t香》所包含的四個轉折點實際是將整個文本的敘事結構分成了五個段落，這恰與《西廂記》是一致的。

四、“傳奇”文類意識的影響

１９４４年８月１５日，張愛玲將《第一爐香》、《金鎖記》、《傾城之戀》等十篇中短篇小說結集出版，并以“傳奇”為名。在這部小說集第一頁正面正中，張愛玲以自己喜愛的孔雀藍色印了兩行題簽：“書名叫《傳奇》，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！边@是張愛玲對于書名“傳奇”所作的解釋。這句話在日后的張愛玲研究中被反復征引，成為張愛玲小說主題研究的重要佐證。我們擬另辟蹊徑，從文學演變的角度對于“傳奇”一名作出另一番探尋?！皞髌妗痹窃　耳L鶯傳》最初使用的名稱{7}，后被用來指稱唐代創(chuàng)作的文言小說，此所謂唐傳奇。至宋元時期，“傳奇”又用來指稱戲劇作品，趙景深先生曾考證認為王實甫在創(chuàng)作《西廂記》時就已經(jīng)用“傳奇”來自指其作品了。{1}至明清時期，“傳奇”既可以指戲劇，也可以指小說，《紅樓夢》也曾被時人稱作傳奇。{2}在中國古代，無論是作者還是讀者、觀眾，他們并不具有今人源于西方的現(xiàn)代小說與戲劇的文類意識，因此，“傳奇”可謂是中國文學傳統(tǒng)中獨有的文類，它兼融了西方文學觀念中的小說和戲劇于一體。

在中國文學傳統(tǒng)中，“傳奇”作為獨特的文類，其意識一直延續(xù)至１９世紀末２０世紀初。在嚴復、梁啟超等人的文章中，他們?nèi)匀痪哂屑嫒谛≌f與戲劇于一體的“傳奇”文類觀念，只不過是用“小說”之名代替了“傳奇”之名。有例為證，１８９７年嚴復、夏曾佑發(fā)表《本館附印小說緣起》，其中稱“其具有五易傳之故者，稗史小說是矣，所謂《三國演義》、《水滸傳》、《長生殿》、《西廂》、‘四夢之類是也”。將作為小說的《三國演義》、《水滸傳》和作為戲劇的《西廂記》、“玉茗堂四夢”等作品統(tǒng)稱為“稗史小說”，這顯然是以“小說”之名代替“傳奇”之名，其中折射出的仍然是傳統(tǒng)的“傳奇”文類意識。又如，梁啟超在１９０２年《新小說》第一卷第一期發(fā)表《論小說與群治之關系》，其中論述小說具有的“熏染刺提”的功能時，他同時以《水滸傳》、《紅樓夢》、《西廂記》、《桃花扇》為例。至１９１５年，在《告小說家》一文中梁啟超仍表現(xiàn)出同樣的觀念，其文云：“蓋全國大多人之思想業(yè)識，強半出自小說，言英雄則《三國》、《水滸》、《說唐》、《征西》；言哲理則《封神》、《西游》，言情緒則《紅樓》、《西廂》③?！憋@然，在彼時嚴復、梁啟超等人的意識中，他們對小說這一概念的理解，在內(nèi)涵與外延上是與中國文學傳統(tǒng)中的“傳奇”文類完全相同的。

綜上所述，我們認為，雖然《第一爐香》是現(xiàn)代小說，《西廂記》是傳統(tǒng)戲劇，二者文類不同，但是兩者之間之所以呈現(xiàn)出諸多文學演變的關聯(lián)，其深層次的原因就在于中國文學傳統(tǒng)中特有的“傳奇”文類意識使然。在張愛玲的其他作品如《金鎖記》、《傾城之戀》、《鴻鸞禧》等小說中，這種“傳奇”文類意識也多有體現(xiàn)，這使得這些作品均呈現(xiàn)出諸多與中國傳統(tǒng)戲劇之間的文學演變關聯(lián)。我們認為這是值得學者們對此作進一步深究的。

【責任編輯 穆海亮】