無奇之奇

姚赟

摘要：“三言”中以歲時節(jié)令為時間背景，不僅為小說增添了真實感與可信性，同時因其特定的時間設(shè)置及其所包含的特殊文化意蘊，為看似離奇的故事情節(jié)提供了進一步發(fā)展的時間契機，成為故事賴以演進的人文化時間刻度。“三言”的空間設(shè)置呈現(xiàn)出江南獨特的地域風貌，包括江南真實地理空間的運用、地域人文環(huán)境的營造，逐漸建構(gòu)起多維的立體空間場域，不僅為情節(jié)的展開提供了舞臺，而且為虛構(gòu)的故事增強了可信度和史實性，并建立起文本與讀者相溝通的親切感和現(xiàn)場感。作者通過對于時空的獨特設(shè)計，對于“?！睉B(tài)的精心描摹，試圖營造一個無限接近于真實生活的小說時空，并在“?！迸c“奇”之間，形成一種奇妙的藝術(shù)張力，在寫實與擬真中，追求一種“無奇之奇”的審美尚趣。

關(guān)鍵詞：“三言”；歲時節(jié)令；江南地域；時空設(shè)置；審美意趣小說的時間與空間是構(gòu)成小說敘事的基本要素。情節(jié)糾葛形成于時空，也解決于時空之中。也就是說，時空承擔著基本的組織情節(jié)的作用。{1}在中國古典小說中，敘事時間不僅能夠起到連綴情節(jié)的作用，而且還能在某種程度上增強故事的文化意蘊。楊義先生曾經(jīng)指出：“敘事過程，實際上也是一個把自然時間人文化的過程。時間依然可以辨認出某些刻度的，但刻度在敘事者的設(shè)置和操作中，已經(jīng)和廣泛的人文現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系，已經(jīng)輸入各種具有人文意義的密碼?！眥2}

“三言”的編創(chuàng)者馮夢龍，是典型的深受江南文化熏陶的文人，因而在小說文本中，基本依據(jù)江南的地理特點、地質(zhì)構(gòu)造以及節(jié)日風俗等人文地理狀況來架構(gòu)小說時空?！叭浴毙≌f文本中，頻繁地以歲時節(jié)令為時間背景，以江南真實地理空間為小說場景，并且在敘述中穿插江南的風土人情及社會樣貌。這些江南化的時空設(shè)置有力地推進了小說的敘事進程，并在虛構(gòu)的故事與真實的時空之間，形成了獨特的藝術(shù)張力，有助于實現(xiàn)作者“無奇之奇”③的審美追求。

本文以馮夢龍“三言”為研究對象，在“時空設(shè)置”這個較為寬泛的概念中，僅選取歲時節(jié)令作為敘事時間的設(shè)置，以“清明”與“元宵”為例，探討特定時間的設(shè)置與小說敘事的關(guān)系；選取“江南”作為地域空間的設(shè)置，從真實地理空間的呈現(xiàn)及地域人文環(huán)境的營造兩方面，探討特定空間的設(shè)置所達到的藝術(shù)效果。最后，綜合時間與空間在小說中的呈現(xiàn)方式，試分析作者以此所期的藝術(shù)特色與審美意趣。

一、歲時節(jié)令——敘事時間的設(shè)置

明清時期作為中國古典小說的成熟期，具有較大的包容性和開放性，在不斷吸收傳統(tǒng)文化精華的過程中，也通過成熟的敘事技巧，豐富并發(fā)揚了傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)的歲時節(jié)令，諸如元宵、清明、端午、中秋等，在時代的變遷中被賦予特定的民俗風情和深厚的歷史文化內(nèi)涵，成為小說情節(jié)賴以展開的特殊時間刻度。正如楊義先生所言，中國作家喜歡把節(jié)日“視為人類與天地鬼神相對話，與神話傳說信仰娛樂相交織的時間紐結(jié)”，來發(fā)揮“獨特的時間刻度”的敘事作用。{1}

（一）清明：祭掃與出游

“清明”既是二十四節(jié)氣之一，亦是追懷亡人、紀念先祖的傳統(tǒng)節(jié)日，各地都有祭祖、掃墓的習(xí)俗。古人認為，人死為鬼，鬼有善惡，作為逝去的祖先，自然是善鬼，需要得到虔誠的奉祀，因此，清明上墳祭掃，以表孝思。而無人奉祀的游魂野鬼也便乘機出來作祟。于是，清明時節(jié)，便成為了世俗世界與亡魂世界最佳的溝通時機。此外，借由祭掃而踏青出游，也是清明節(jié)的傳統(tǒng)習(xí)俗之一。北宋孟元老《東京夢華錄》中提到，京都在清明節(jié)這天：

士庶闐塞諸門，紙馬鋪皆于當街用紙袞疊成樓閣之狀。四野如市，往往就芳樹之下，或園囿之間，羅列杯盤，互相勸酬。都城之歌兒舞女，遍滿園亭，抵暮而歸。{2}

南宋吳自牧《夢粱錄》中也有記載，每逢清明：

官員士庶，俱出郊省墳，以盡思時之敬。車馬往來繁盛，填塞都門。宴于郊者，則就名園芳圃，奇花異木之處；宴于湖者，則彩舟畫舫，款款撐駕，隨處行樂。③

明人張岱的《陶庵夢憶》更是直接點明了時人“厚人薄鬼”{4}、以掃墓為名游春為實的清明風俗。因清明而祭掃，因祭掃而出游，因出游而引發(fā)一系列奇聞異事，尤其是人鬼遇合之類的故事，這些原本看似無關(guān)的種種行動，在“清明”這一特定的時間設(shè)置下，即可串聯(lián)成故事的前因后果。

例如《警世通言》卷十四《一窟鬼癩道人除怪》中，主人公吳教授遭遇鬼怪的故事，便是以清明節(jié)踏青、祭祖等風俗，作為其所述故事的發(fā)端和引線。

時遇清明節(jié)假，學(xué)生子卻都不來。教授分付了渾家，換了衣服，出去閑走一遭……（王七三官人）道：“我如今要同教授去家里墳頭走一遭，早間看墳的人來說道：‘桃花發(fā)，杜醞又熟。我們?nèi)ツ抢锍匀?。”教授道：“也好?！眱蓚€出那酒店，取路來蘇公堤上，看那游春的人，真?zhèn)€是：人煙輻輳，車馬駢闐。只見和風扇景，麗日增明，流鶯囀綠柳陰中，粉蝶戲奇花枝上。管弦動處，是誰家舞榭歌臺？語笑喧時，斜側(cè)傍春樓夏閣。香車競逐，玉勒爭馳。白面郎敲金鐙響，紅妝人揭繡簾看。{5}

吳教授正是因清明節(jié)假時，出門閑走，又陪王七三官人去西山看墳，繼而引出了駝獻嶺遇鬼的情節(jié)。作者之所以選擇“清明”作為時間背景，一方面由游春、祭祖引出荒崗、野墳處遇鬼的情節(jié)，另一方面，即使故事聳人聽聞、荒謬離奇，但是在清明節(jié)遇鬼，比其他任何時間都更具有真實性、可信性。因為這一特定時間背景的設(shè)置，暗合了當時的民間風俗，符合讀者的認知常態(tài)（即前文所述的清明節(jié)是陰陽兩界交合的最佳時機），因此，較能說服讀者。正如老舍先生所言：“時間的利用，也和景物一樣，因時間的不同，故事的氣味也便不同了。有個確定的時間，故事一開首便有了特異的味道。在短篇小說里，這幾乎比寫景還重要?！雹蕖兑豢吖戆]道人除怪》的本事出自《鬼董》{7}卷四《樊生》，本事中并未言明故事發(fā)生在清明節(jié)，而“三言”的改寫中，已將時間明確設(shè)置在清明節(jié)，而且地點設(shè)定在西山駝獻嶺下的荒郊野墓，黃昏、黑云、大雨，營造出一種陰森恐怖的環(huán)境氛圍?！扒迕鳌弊鳛槿斯碛龊瞎适卵苌?、開展的特定時機，為故事預(yù)設(shè)了與陰界相通的背景，成為故事情節(jié)展開的重要依托，并且增強了人鬼遇合的真實感和可信性，從而獵取讀者的注意和興趣。

此外，將“清明”作為小說情節(jié)的“事因”的，還有如《警世通言》卷二十三《樂小舍拚生覓偶》中，多年未見的情侶正是在清明這一特殊時間獲得了見面之機：

時值清明將近，安三老接外甥同去上墳，就便游西湖。原來臨安有這個風俗，但凡湖船，任從客便，或三朋四友，或帶子攜妻，不擇男女，各自去占個座頭，飲酒觀山，隨意取樂。{1}

此處，沒有清明節(jié)這一冶游時間刻度的設(shè)置，人物就無緣相會，整個故事也就無從說起。正是“清明”的出現(xiàn)，加速了男女主人公戀情的進程，充分發(fā)揮了其觸發(fā)故事的契機功能。

（二）元宵：狂歡與邂逅

農(nóng)歷正月十五是傳統(tǒng)的元宵佳節(jié)，又稱上元節(jié)、燈節(jié)。按照民間習(xí)俗，在一元復(fù)始，大地回春的節(jié)日夜晚，天上明月高懸，地上彩燈萬盞，人們觀燈、猜燈謎、吃元宵，合家團聚、其樂融融。{2}北宋孟元老《東京夢華錄》卷六《元宵》中記載，元宵燈夜，汴京不僅華燈火樹，爭奇斗艷，而且：

城闉不禁，別有深坊小巷，繡額珠簾，巧制新妝，競夸華麗，春情蕩飏，酒興融怡，雅會幽歡，寸陰可惜，景色浩鬧，不覺更闌。③

吳自牧《夢粱錄》卷一《元宵》亦載，正月十五，汴京城里：

公子王孫，五陵年少，更以紗籠喝道，將帶佳人美女，遍地游賞。人都道玉漏頻催，金雞屢唱，興猶未已。甚至飲酒醺醺，倩人扶著，墮翠遺簪，難以枚舉。{4}

可見，元宵節(jié)是當時人們欣見樂逢的盛大節(jié)日，日常生活往往平淡無奇，但是燈火輝煌、百戲競陳、熱鬧非凡的元宵節(jié)給人們平凡的生活帶來了一瞬間的新鮮與驚奇。尤其對于養(yǎng)在深閨、足不出戶的古代女子來說，一年之中能出門盡情游樂的幾乎唯有元宵節(jié)了。正因機會難得，懷春的少男少女們絕不會浪費光陰，自然要趁此佳節(jié)好好狂歡一番。正如《隋史遺文》中描寫的：

憑你極老成極貞節(jié)的婦女，不出他心神蕩漾，一雙腳頭只管向外生了。遇一班好事的親鄰，彼此相邀，有衣服首飾的，妝扮了出來賣俏；沒有的東央西借，要出來走橋步月。張家妹子搭了李店姨婆，趙氏親娘約了錢鋪媽媽，嬉嬉哈哈，如癡似醉，郁捺不住。

長安中王孫公子，游俠少年，鋪眉苫眼，輕嘴薄舌的，都在燈市里穿來插去，尋香哄氣，追蹤覓影，調(diào)情綽趣，忙忙急急眼皮上做工夫。{5}

真實展現(xiàn)了元宵佳節(jié)為男女情事所營造的狂歡氛圍。對于諸如此類發(fā)生在城市公共空間中的文化活動，巴赫金的狂歡節(jié)理論中指出：“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實半游戲的形式表現(xiàn)了出來。這種關(guān)系同非狂歡式生活中強大的社會等級關(guān)系恰恰相反。人的行為、姿態(tài)、語言，從在非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級地位（階層、官銜、年齡、財產(chǎn)狀況）中解放出來?！雹拚窃谶@種“狂歡”中，現(xiàn)實中原有的秩序、等級、距離都被打破，節(jié)日為人們彼此親密和親昵的接觸提供了最佳的時機?！叭浴敝胁簧僖阅信異矍闉橹鞯墓适露家栽?jié)作為時間背景或引線，正因這一特殊的時間設(shè)定，為一系列男女主人公的愛情奇遇與悲歡離合提供了發(fā)生、發(fā)展的可能性與必然性。例如《喻世明言》卷四《閑云庵阮三償冤債》的開篇便交代了時間背景：

時值正和二年上元令節(jié)，國家有旨慶賞元宵。五鳳樓前架起鰲山一座，滿地華燈，喧天鑼鼓。自正月初五日起，至二十日止，禁城不閉，國家與民同樂。{1}

接著又引《瑞鶴仙》一支，將上元佳景細細描繪了一番，最后更是直接點明，“只為這元宵佳節(jié)，處處觀燈，家家取樂，引出一段風流的事來”{2}。又如《警世通言》卷三十八《蔣淑真刎頸鴛鴦會》中，男女主人公雖彼此思慕已久，“只是不得湊巧”，“留飲了三五杯，意欲做些暗昧之事，奈何往來之人，應(yīng)接不暇”，于是才“取便約在燈宵相會”，皆因“伊母因往觀燈，就便探女”③。再次證明，元宵節(jié)被賦予了“自由”、“狂歡”的意蘊，這其中也包含了某種文化調(diào)節(jié)機制，即人們在特定的時間背景下，平日積累的能量，包括心靈上的與情緒上的，都得以暫時的釋放，從而為小說中男男女女的曲折故事提供了無限可能。

除卻彼此有情的在此良宵幽會，在佳節(jié)偶然邂逅的男女，如果相互產(chǎn)生好感，也會上演一幕幕奇聞?！队魇烂餮浴肪矶稄埶疵罒粝名惻啡朐捴械膹埳蛟p燈拾到紅綃帕子，而與霍員外家小妾成就姻緣，正話中的劉素香“也因燈夜游玩，撞著個狂蕩的小秀才，惹出一場奇奇怪怪的事來”{4}。此處，元宵節(jié)的時間設(shè)定，是情節(jié)得以發(fā)生進行的必要條件，如果缺乏了這個條件，很多情節(jié)的進展就缺乏了邏輯性和合理性。首先，小說中交待了張舜美是越州人，而劉素香為杭州人，即使張舜美偶因鄉(xiāng)試來到杭州，與養(yǎng)在深閨的女子相遇的機會也是微乎其微的。而作者巧妙地將偶遇的時間設(shè)定為人人皆可出門游賞觀燈的元宵佳節(jié)，便將一切的不可能都合理化了。其次，張舜美第一天在燈會偶遇劉素香，未能追隨，第二天，又去同一地點等待，果見女子，進廣福寺廟，“遺下一個同心方勝兒”，并告知“高掛彩鸞燈，正是兒家庭戶”，以及“明日父母兄嫂趕江干舅家燈會，十七日方歸，止妾與侍兒小英在家”{5}?？梢?，只有在連續(xù)數(shù)天進行的元宵燈會，兩人才有可能在偶遇之后再次重逢；借助元宵節(jié)特有的“彩鸞燈”，才能找到幽會場所；因為父母兄嫂都去干舅家觀燈，才給幽會提供了充足的時間和空間。此外，“橋上做賣做買，東來西去的，挨擠不過”、“城中人要出城，城外人又要入城”，這些燈宵夜的環(huán)境描寫，也為之后兩人失散埋下了伏筆。這一連串的情節(jié)推進中，無一不是以“元宵節(jié)”這一特殊的時間設(shè)置為前提的，佳節(jié)當前，正是由于懷春的少女走出了深閨，而游蕩的少年又追隨其后，一段風流韻事才在所難免。

“三言”中將故事時間設(shè)定為某一特定歲時節(jié)令的例子十分多見，除卻“清明”、“元宵”，還有“端午”、“重陽”、“七夕”等等，在此不一一贅述。這些看似偶然的時間設(shè)置，實則為作者精心選擇的時間刻度。一方面，以讀者普遍熟知的節(jié)日風俗為背景，為小說增添了真實感與可信性；另一方面，特定的時間設(shè)置及其所包含的特殊文化意蘊，為看似離奇的故事情節(jié)提供了進一步發(fā)展的時間契機，并成為故事賴以演進的人文化時間刻度。

二、江南風貌——地域空間的設(shè)置

小說情節(jié)的展開，除了要有前文所述的時間背景，還要有特定的空間，即人物活動或事件發(fā)生的環(huán)境。而這一“空間”的設(shè)置是與一定的文化背景聯(lián)系在一起的，不是一個單純的空間地點而已。⑥在“三言”小說文本中不難發(fā)現(xiàn)，馮夢龍在敘述故事時涉及的地名，包括城市、街巷、橋廊、山嶺，皆有名稱，且如“錢塘門”、“玄妙觀”之類頗有名氣之地，在小說中被反復(fù)提及。事實上，“三言”中故事發(fā)生的場景，許多都以蘇杭為代表的江南城市為主，所占比例相當可觀{7}。馮夢龍自稱“南直隸蘇州府吳縣籍人”，生活、游歷的主要區(qū)域基本上都在江南。江南獨特的地理、人文環(huán)境對其創(chuàng)作具有很強的熏陶作用，在其再現(xiàn)江南城市空間以獲得真實感和現(xiàn)場感的時候，其城市書寫也就必然受制于具體的城市地理空間，從而使其書寫具有特定歷史時期的城市空間特征{1}。因此，“三言”的空間設(shè)置呈現(xiàn)出江南獨特的地域風貌，包括江南真實地理空間的運用、地域人文環(huán)境的營造等等，以下將逐一論述。

（一）真實地理空間的呈現(xiàn)

小說情節(jié)總是在一定的空間環(huán)境中展開的。小說家對于某一特定空間環(huán)境的設(shè)置，往往具有強烈的地域性與時代感?！叭浴敝械目臻g設(shè)置，多將真實的地理空間與虛構(gòu)的故事結(jié)合在一起，使兩者之間形成一種特殊的邏輯關(guān)系，并融入鮮明的地域色彩，不僅給讀者帶來一種歷史般的真實感，同時也喚起他們的親切感和現(xiàn)場感。

首先，“三言”中敘述的故事場景除了交待大致地域或具體城市外，還明確指出了人物活動的具體場所，如某路、某巷、某橋、某寺、某嶺、某門等等。并且這些場所幾乎都是當時實有的地名，皆有文獻可證。如《警世通言》卷八《崔待詔生死冤家》中出現(xiàn)“錢塘門”、“車橋”、“井亭橋”、“石灰橋”、“北關(guān)門”、“清湖河”，都在吳自牧《夢粱錄》以及《咸淳臨安志》中有所記載{2}?！毒劳ㄑ浴肪矶恕栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》中，許宣的行走路線，“入壽安坊，花市街，過井亭橋，往清河街后錢塘門，行石函橋，過放生碑，徑到保叔塔寺”，回程時，“過西寧橋、孤山路、四圣觀，來看林和靖墳，到六一泉閑走”③，這些圍繞西湖一帶的地名也是皆有可考，并且在開篇時已有介紹（詳見下文所述）。又如《警世通言》卷十四《一窟鬼癩道人除怪》，雖然從頭至尾“鬼話連篇”，但是細究一下吳教授的行蹤路線，州橋、錢塘門、白雁池、梅家橋、萬松嶺、凈慈寺、蘇公堤、南新路口、毛家步、龍井、駝獻嶺、九里松、景靈宮等等，卻無一非真，幾乎讓讀者產(chǎn)生一種恍如其境、感同身受的閱讀效果。其中，保叔塔寺、西寧橋、孤山路、林和靖墳等皆位于西湖的東北角；而萬松嶺、凈慈寺、蘇公堤、毛家步、龍井、九里松等皆位于西湖的西南角，從距離上來說，都是一個人腳力的正常范圍之內(nèi)，并且依次的順序也符合實際，可見作者在選取這些地名時，并非憑空想象，而是細致地模仿真實生活空間的場景。此外，錢塘門、萬松嶺、凈慈寺、蘇公堤、毛家步（今為茅家埠，位于西湖西側(cè)蘇公堤旁）、龍井等地名沿用至今，即使當代的讀者，或許也會因這種親切感而“毛骨悚然”。

其次，“三言”中時常出現(xiàn)對某一實有地點的詳實介紹，這樣的描寫，一般被安排在開頭或結(jié)尾處，描寫對象多為當時甚至至今都十分著名堪為地標式的地域空間。例如《醒世恒言》卷七《錢秀才錯占鳳凰儔》開篇對太湖三州五湖七十二峰做了詳細的介紹：

這太湖在吳郡西南三十余里之外……中有山七十二峰，襟帶三州。那三州？蘇州、湖州、常州。東南諸水皆歸。一名震澤，一名具區(qū)，一名笠澤，一名五湖。何以謂之五湖？東通長洲松江，南通烏程霅溪，西通義興荊溪，北通晉陵滆湖，東通嘉興韭溪，水凡五道，故謂之五湖……那太湖中七十二峰，惟有洞庭兩山最大。東洞庭曰東山，西洞庭曰西山。兩山分峙湖中。{4}

而《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻緣》

開篇一一介紹了蘇州城的六門：葑門、盤門、胥門、閶門、婁門、齊門。并用“翠袖三千樓上下，黃金百萬水東西。五更市販何曾絕，四遠方言總不齊”{5}來描寫當時閶門之盛。對于蘇州府的中心地標“玄妙觀”，馮夢龍在《警世通言》序中就已提及⑥，在小說中自然不忘好好描繪一番：

話說蘇州府城內(nèi)有個玄都觀，乃是梁朝所建。唐刺史劉禹錫有詩道“玄都觀里桃千樹”，就是此地。一名為玄妙觀。這觀踞郡城之中，為姑蘇之勝?；穼挸?，廟貌崇宏，上至三清，下至十殿，無所不備。{1}

此外，江南的另一名勝，杭州西湖，也是馮夢龍筆下時常出現(xiàn)的地域空間。如《警世通言》卷二十八《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》開篇：

話說西湖景致，山水鮮明……西門，即今之涌金門，立一座廟，號金華將軍……山前有一亭，今喚做冷泉亭。又有一座孤山，生在西湖中。先曾有林和靖先生在此山隱居，使人搬挑泥石，砌成一條走路，東接斷橋，西接棲霞嶺，因此喚作孤山路。又唐時有刺史白樂天，筑一條路，南至翠屏山，北至棲霞嶺，喚做白公堤，不時被山水沖倒，不只一番，用官錢修理。后宋時蘇東坡來做太守，因見有這兩條路被水沖壞，就買木石，起人夫筑得堅固。六橋上朱紅欄桿，堤上栽種桃柳，到春景融和，端的十分好景，堪描入畫，后人因此只喚做蘇公堤。又孤山路畔，起造兩條石橋，分開水勢，東邊喚做斷橋，西邊喚做西寧橋。真乃：隱隱山藏三百寺，依稀云鎖二高峰。{2}

太湖、東山西山、蘇州城門、玄妙觀、西湖孤山、斷橋、白公堤、蘇公堤，這些沿用至今的地名，自古就是近乎地標式的地域空間。作者動用如此篇幅對其進行細致的介紹，使讀者進入近乎史傳般的敘述情境，這一方面也許有作者刻意“炫學(xué)”之嫌，或?qū)敃r的旅游類書中關(guān)于名勝的介紹直接抄錄到小說中，但無論如何，如此看似“累贅”的敘述，不僅增添了可信度，也增加了讀者對其地域性的認同與現(xiàn)場感。盡管這些地域空間多數(shù)只是作為人物活動和故事發(fā)生的背景，但作者煞費苦心地插入與雕琢，目的就是要突出和強化故事時空的當代性和真實感，刻意地表現(xiàn)出一種寫實與擬真的創(chuàng)作意向。小說的時代感和真實性的增強，能夠使同時代的讀者對于故事世界產(chǎn)生一種感同身受的幻覺，從而激發(fā)起閱讀的興趣。③

此外，這類地域空間的出現(xiàn)，往往適時地營造出一種特定的氛圍，從而為小說的主旨服務(wù)。如《喻世明言》卷三十九的《汪信之一死救全家》的入話部分，即取材于《西湖游覽志余》，通過對孝宗皇帝游西湖，品宋嫂魚羹等情節(jié)的詳細描述，看似表現(xiàn)的是南宋人對于北宋的懷鄉(xiāng)情緒，可是之后作者又寫道：

那時南宋承平之際，無意中受了朝廷恩澤的不知多少。同時又有文武全才，出名豪俠，不得際會風云，被小人誣陷，激成大禍，后來做了一場沒撻煞的笑話，此乃命也，時也，運也。{4}

可見入話中的懷鄉(xiāng)插曲只是正話中這個人物的悲劇命運和做出來的“笑話”的反諷的陪襯。{5}這種基調(diào)與正話部分汪信之的人物形象塑造是相呼應(yīng)的。此時，“西湖”這一意象，被賦予的更多的是北宋遺民們家國破碎的感傷，以及作者由此意欲與正話形成反諷基調(diào)的情節(jié)設(shè)置。

（二）地域人文環(huán)境的營造

“三言”中的地域空間設(shè)置除了運用真實的地理空間，作者還對當時民間生活習(xí)俗及社會風貌進行了全方位的刻畫，試圖重現(xiàn)一個多重立體的江南空間樣貌，以及獨具江南特色的人文環(huán)境。

以“三言”中出現(xiàn)頻率頗高的蘇州為例，明清時期的蘇州府，“最是紅塵中一二等富貴風流之地”⑥。更有“上有天堂，下有蘇杭”之譽，極盡繁華富庶之盛。《喻世明言》卷一《蔣興哥重會珍珠衫》中，陳大郎“一路遇了順風，不兩月行到蘇州府楓橋地面。那楓橋是柴米牙行聚處，少不得投個主家脫貨”{7}。而蔣興哥也因“那伙同伴商量，都要到蘇州發(fā)賣”，興哥“久聞得上說天堂，下說蘇杭，好個大碼頭所在，有心要去走一遍，做這一回買賣，方才回去”{1}。此處的楓橋是明代蘇州重要的商埠碼頭，商鋪林立，商賈云集?！短K州府志·津梁一》中記載楓橋“在閶門西七里”{2}，而閶門即是當時蘇州商業(yè)最繁盛的地方，這在前文《唐解元一笑姻緣》中已有描述③。蘇州不僅商業(yè)發(fā)達，手工業(yè)也十分興盛?！缎咽篮阊浴肪硎恕妒櫇蔀╆I遇友》中即有如此描繪：

說這蘇州府吳江縣離城七十里，有個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，地名盛澤。鎮(zhèn)上居民稠廣，土俗淳樸，俱以蠶桑為業(yè)。男女勤謹，絡(luò)緯機杼之聲，通宵徹夜。那市上兩岸綢絲牙行，約有千百余家，遠近村坊織成綢匹，俱到此上市。四方商賈來收買的，蜂攢蟻集，挨擠不開，路途無佇足之隙。乃出產(chǎn)錦繡之鄉(xiāng)，積聚綾羅之地。{4}

該篇繼而還花了大量的篇幅介紹蘇州的蠶桑業(yè)，包括蠶桑業(yè)的盛況、育蠶的經(jīng)驗、養(yǎng)蠶的風俗等等。不僅渲染了當時蘇州的富庶繁華，民間經(jīng)驗與風俗的融入，也有助于豐滿多維立體的江南地域空間。

除卻“富貴”，“風流”之態(tài)也是“三言”中極盡刻畫的蘇州地域特征?！毒劳ㄑ浴肪矶端涡」賵F圓破氈笠》中提到，“原來蘇州風俗，不論大家小家，都有外號，彼此相稱”{5}。文中的宋敦，就有外號“玉峰”，頗為雅致。又如《醒世恒言》卷十八也提及，“（施復(fù)）因有這些順溜，幾年間，就增上三四張綢機，家中頗饒裕。里中遂慶個號兒叫做施潤澤”⑥，“潤澤”也是別人給施復(fù)取的雅號。這種取雅號的風俗，在當時的蘇州不再只為文士所特有，連平民百姓也可隨性自取，也從側(cè)面反映了當?shù)匚幕瘹庀⒅疂夂瘛Ｒ灾痢缎咽篮阊浴肪矶稄埻⑿闾由雀浮分?，從江西南昌搬至蘇州的張權(quán)也“自起了個別號，去那白粉墻上寫兩行大字，道：‘江西張仰亭精造堅固小木家火，不誤主顧”{7}，也算是入鄉(xiāng)隨俗。此外，如《醒世恒言》卷七《錢秀才錯占鳳凰儔》中的“原來江南地方娶親，不行古時親迎之禮，都是女親家和阿舅自送上門。女親家謂之送娘。阿舅謂之抱嫁”{8}；《警世通言》卷十五《金令史美婢酬秀童》中提到的過年習(xí)俗“燒利市”{9}等等，諸如此類的江南風俗描寫，不勝枚舉。

由此可見，作者將小說的空間背景設(shè)定為江南之后，在敘述中對于江南的地景、民間風俗、社會樣貌都做了詳盡、細致的描摹，借助這些風俗資料的牽引，既再現(xiàn)了江南一帶的風土民情，又敷演出許多飽含地域人文色彩的故事。對于生長于斯的馮夢龍來說，深受江南文化的浸淫，對周遭生活細節(jié)的熟知，才能如此如數(shù)家珍般娓娓道來。可以想象，作者對于當時小說的讀者似乎有一定的預(yù)設(shè)。對于本地的讀者來說，在閱讀中如感受到真實的生活畫面一般，自然增加了作品的可信性與說服力；而對于非本地的讀者來說，作者對于江南之“美”的一面的生動描繪，使人不禁對陌生的美好事物心向往之，一定程度上也增加了讀者的閱讀興趣?？梢姡≌f中的空間設(shè)置，已不僅僅是一種形式上或結(jié)構(gòu)上的要素，而是地域文化在小說敘述中的一種凝結(jié)，形象地展現(xiàn)了特定時代、特定環(huán)境中的都市社會風習(xí)和市井生活樣貌。另一方面，對于特定敘事空間的文化氛圍與背景的營造，逐漸建構(gòu)起多維的立體空間場域，不僅為情節(jié)的展開提供了舞臺，而且為虛構(gòu)的故事增強了可信度和史實性，并建立起文本與受眾相溝通的親切感和現(xiàn)場感{1}。

三、無奇之奇——時空設(shè)置的審美意趣

中國古典小說中以奇為美的觀念是一以貫之的。從唐代傳奇的“作意好奇”，到宋元話本的“博古明今歷傳奇”，再到明清小說的“非奇不傳”{2}，早已形成了“尚奇”的藝術(shù)傳統(tǒng)。正如清人何昌森所言：“從來小說家言：要皆文人學(xué)士心有所觸，意有所指，借端發(fā)揮以寫其磊落光明之概。其事不奇，其人不奇，其遇不奇，不足以傳?！雹勖髑逡郧爸捌妗保m也有情節(jié)曲折離奇之意，但多數(shù)指“牛鬼蛇神之奇”。如志怪小說多寫殊方絕滅、精靈鬼怪、神仙洞府、方術(shù)變化之事；志人小說中多有畸人異士；而唐傳奇也“尚不離于搜奇記逸”{4}。入明之后，小說審美傾向開始變化，在實踐上已不再追求耳目之外超現(xiàn)實自然的怪異之奇，開始走向?qū)ΜF(xiàn)實生活中既出意想之外又落人情物理之中的無奇之奇的追求。{5}

“三言”中的故事題材取向盡管多側(cè)重于描寫現(xiàn)實生活中的平凡人物和日常生活，但也常有“做出一段奇奇怪怪的事跡”⑥、“變做十數(shù)回蹺蹊作怪的小說”{7}等語。抱甕老人編選《今古奇觀》４０篇，“三言”便占了２９篇，這些小說基本上是取材于現(xiàn)實的明話本，抱甕老人譽之為“奇觀”。正如笑花主人在《今古奇觀·序》中所評：“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心駭目，而曲終奏雅，歸于厚俗”{8}；“故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也”{9}。這種“庸常之奇”在此后又被凌濛初反復(fù)強調(diào)：“今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也……則所謂必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇，贅矣?！眥10}又如時人睡鄉(xiāng)居士為其《二刻拍案驚奇》所做序中所言：“今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇?！眥11}可見，從“耳目”、“日用”之“?！敝?，求“譎詭”、“幻怪”之“奇”，即從普通的日常生活中提煉出奇異動人的情節(jié)，以便更加深刻地揭示生活的真實，正是作者的創(chuàng)作特色與美學(xué)追求。在此先不論“三言”中如何設(shè)計情節(jié)、構(gòu)思人物，以取得“奇”、“巧”之效，僅小說中的時空設(shè)置，即十分有效地起到了形塑“庸?！币云谂c“幻奇”相映的藝術(shù)效果。

如前文所述，首先，“三言”中多以真實的地理空間為故事場景，小至街巷，大至城鎮(zhèn)，幾乎都是當時人們生活中觸手可及的地方，并刻意對知名的地標進行細致說明與描繪。其次，作者對當時的民間生活習(xí)俗、社會風貌進行了全方位的刻畫，試圖重現(xiàn)一個多維立體的社會空間樣貌與人文環(huán)境。再次，以歲時節(jié)令作為時間背景，充分發(fā)揮其獨特時間刻度的敘事功能，以此“契機”將奇聞異事轉(zhuǎn)而合理化。不難發(fā)現(xiàn)，以上幾點的共通之處即在于，以“實”形塑“?！睉B(tài)，將“奇”歸于“?！鼻?。這種修辭策略，使得在“?！迸c“奇”之間，形成了一種奇妙的藝術(shù)張力，即位于兩端的兩者，被并置于同一情景中，達到某種辯證的統(tǒng)一。無論是光怪陸離的神怪小說，還是悲歡離合的世情小說，其中的牛鬼蛇神與人情世態(tài)都能自然地打成一片、相映成趣，這不得不歸功于作者對于“?！睉B(tài)的精心描摹，即試圖營造一個無限接近于真實生活的小說時空，卻講述一段千奇百怪的駭人故事，著筆于“?！保τ凇捌妗?，貼近市井細民的現(xiàn)實生活與情感心理，展現(xiàn)獨特的“傳奇”特色，以時空的巧妙設(shè)置，達到“無奇之奇”的審美意趣。

四、結(jié)論

有學(xué)者認為，中國古典小說的時空感較弱，主要表現(xiàn)在，作家很少有意識地聚焦于某個空間場景或場面，自覺地利用空間場面組織矛盾，利用矛盾糾葛把故事情節(jié)吸引到空間場面中來。盡管故事中的時空也轉(zhuǎn)換頻繁，天上地下、宮廷衙門、市井村舍，不可能不涉及大量的場景、場面的描寫。但是，描寫空間不等于作家就具有空間意識。{1}這種觀點固然有其邏輯與依據(jù)，但是不可否認的是，古典小說作家也已意識到時空設(shè)置在小說藝術(shù)表現(xiàn)中的重要作用，并在創(chuàng)作實踐中，有意識地利用獨特的時空設(shè)定，為小說情節(jié)的推進與藝術(shù)審美的追求而服務(wù)。

如上文所述，“三言”中以歲時節(jié)令為時間背景，為小說增添了真實感與可信性，而特定的時間設(shè)置及其所包含的特殊文化意蘊，為看似離奇的故事情節(jié)提供了進一步發(fā)展的時間契機，并成為故事賴以演進的人文化時間刻度。“三言”的空間設(shè)置呈現(xiàn)出江南獨特的地域風貌，包括江南真實地理空間的運用、地域人文環(huán)境的營造，形象地展現(xiàn)了特定時代、特定環(huán)境中的都市社會風習(xí)和市井生活樣貌，逐漸建構(gòu)起多維的立體空間場域，不僅為情節(jié)的展開提供了舞臺，而且為虛構(gòu)的故事增強了可信度和史實性，并建立起文本與讀者相溝通的親切感和現(xiàn)場感。作者通過對于時空的獨特設(shè)計，對于“常”態(tài)的精心描摹，試圖營造一個無限接近于真實生活的小說時空，并在“?！迸c“奇”之間，形成一種奇妙的藝術(shù)張力，在寫實與擬真中，追求一種“無奇之奇”的審美尚趣。

【責任編輯王宏林】