略論彩繪瓷出現(xiàn)的審美觀念嬗變

岳旭

在我國漫長而璀璨的瓷器發(fā)展史中，對釉色之美的追求在相當長的時期內(nèi)都占據(jù)著審美的主流。直至元代，彩繪瓷才引起人們的關(guān)注進而得到發(fā)展，從此扭轉(zhuǎn)了釉色瓷獨占鰲頭的局面，繼而在之后的明代和清代被淬煉的愈發(fā)美輪美奐，達到了巧奪天工的境地。

一、彩繪瓷的最早出現(xiàn)

其實，彩繪瓷出現(xiàn)的并不晚，現(xiàn)有出土實物可證明早在三國至西晉時期釉下彩工藝就已經(jīng)被發(fā)明。1983年在江蘇南京雨花臺長高村出土的一只“青瓷釉下彩盤口壺”（見圖1）被證實是東吳末期到西晉初期的作品。此壺高32.1厘米，盤口，束頸，圓鼓腹，平底。瓷胎白中略帶灰色，胎上用褐彩繪有圖案。壺身的畫面分別位于器蓋、短頸和瓷腹肩部。器蓋上繪的是四組相同紋飾，兩個人首鳥身的動物在一株仙草上方相對飛舞，仙草兩側(cè)各有一只怪獸。短頸繪七只異獸，中有兩只并列，剩下幾只之間皆有形狀相同的半身異獸圖案。瓷腹肩部上塑有四個鋪首、兩尊佛像、兩個雙首連體鳥，腹部繪兩排持節(jié)仙人，上排11人，下排10人，高低交錯排列，空隙處繪有疏密有致、飄然欲動的仙草和云氣。有專家認為這只盤口壺的裝飾一定程度上體現(xiàn)著道教思想，釉下彩所繪即是一幅“魂神升天圖”。“青瓷釉下彩盤口壺”是我國制瓷工藝和繪畫工藝結(jié)合的最早證明，算得上是彩繪瓷的雛形。

時至北齊，白瓷的燒造技術(shù)已基本形成，由此奠定了彩繪瓷出現(xiàn)和發(fā)展的基礎(chǔ)。唐代邢窯白瓷工藝日臻成熟，竟達到“天下無貴賤而通用之”的程度，加之當時也正是三彩陶風(fēng)行的時代，偶有匠人將三彩陶鈷料施畫于白瓷，創(chuàng)造了最早的青花。現(xiàn)有資料可證實河南鞏縣出土的唐代青花碎片中所用的鈷料就是當時唐三彩中的藍彩，而唐代青花的出現(xiàn)并沒有引起當時人們的重視，它被迅速湮沒在那個以釉色取勝的時代里。至宋代，青白瓷被發(fā)展到極致，彩繪瓷依然止步不前。雖然北宋時浙江也曾用本地所產(chǎn)鈷料燒制過青花瓷，但終究是淺嘗輒止罷了。

這些跡象均表明，彩繪瓷的燒造條件早已準備就緒。在排除掉技術(shù)和工藝方面的阻礙后，我們只能說，彩繪瓷在一個漫長的歷史時期內(nèi)沒有得到關(guān)注和發(fā)展，原因在于其不符合當時的審美觀念。元代以前，我國的社會文化是純粹的中國文化，封建階級下的審美情調(diào)與百姓脫節(jié)，秉承自然和超脫的雅致，追求道家和禪宗的意境。反映到瓷器上，就形成含蓄內(nèi)斂、自然天成的美態(tài)。這種審美觀念在宋代發(fā)展到了頂峰，宋瓷既透露著程朱理學(xué)的內(nèi)斂，又蘊藏著道家思想的自然天成。宋代的五大名窯中只有定窯白瓷偶見刻花或印花的裝飾，其余窯口均致力于燒造在釉色上追求變化的素面瓷。開片本是瓷器燒造中出現(xiàn)的缺陷，可當時的匠人們卻利用這種缺陷使其成為天然的人工不可控制的絕妙裝飾，在哥窯、汝窯和官窯中都大放異彩。由此可見當時審美觀念中對天然去雕飾的推崇，這也就是彩繪這種以人為繪制作為裝飾的風(fēng)格遲遲不得以發(fā)展的原因。

二、青花瓷在元代的成熟

彩繪瓷真正出現(xiàn)并開始發(fā)展始于元代青花瓷的成功燒制，元代以后直至明清，彩繪瓷由釉下青花衍生出各類釉上彩交相輝映，逐漸成為審美的主流?？梢娫嗷ǖ囊饬x之重大，而青花瓷在元代成熟并不完全是技術(shù)上的演進和完善所帶來的結(jié)果，其最重要的原因在于當時的審美觀念受到?jīng)_擊而發(fā)生的變化。

自唐以后，五代十國和兩宋并非稱得上統(tǒng)一安定，公元1279年，元軍南下攻滅南宋，至此，元王朝結(jié)束了從五代到南宋370多年政權(quán)并立的局面，中國歷史上再一次出現(xiàn)了空前大統(tǒng)一。與前代歷史不同的是，元代是我國歷史上第一次由少數(shù)民族掌握核心政權(quán)的大統(tǒng)一，由此帶來了程度最大的一次多民族融合，這也意味著一場長久以來形成的本土民族文化與外文化進行的碰撞。

所以，元代是一個非常特殊的時期，青花以它為背景逐漸成熟不是偶然。元王朝建立后，以蒙古貴族作為統(tǒng)治主體，同時結(jié)合其他民族的上層人物和漢族大地主。所以，元代的國內(nèi)各民族文化交流和與西方世界的文化交流都達到了空前繁榮的地步，純粹的中國文化在這個時期兼收并蓄，審美觀念由雅向俗過渡，反映在瓷器上即是開始了由含蓄向華麗的轉(zhuǎn)變。

具體來說，這種審美觀念的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在兩個方面。

一是異族統(tǒng)治政策和多民族文化交流。在元代初期，蒙古族作為統(tǒng)治者并沒有扶植瓷器產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，實際上，游牧民族的生活習(xí)慣也不適于精致易碎的瓷器，官窯的蕭條正好給了民窯自由發(fā)展的空間。民窯的空前興盛是瓷器的審美觀念由雅到俗的轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)，元代的瓷器生產(chǎn)主要由私人手工作坊和家庭手工承擔(dān)，這些民窯生產(chǎn)講求的是銷路競爭，自然在裝飾手段上求新求變、精益求精?！敖骶暗骆?zhèn)的瓷器生產(chǎn)，雖有官窯和私窯之分，但官窯只出產(chǎn)少量質(zhì)量很高的白瓷，專供蒙古貴族飲乳食酪和馬上使用，紋飾受到喇嘛藝術(shù)的影響；而民窯則遍布整個鎮(zhèn)子，凡湖廣、四川等地所用的瓷器，蓋由這里遠去，產(chǎn)品以青花、雕花、畫花最為著名。”①元中、后期，民窯發(fā)展蒸蒸日上，引起了統(tǒng)治者的重視，繼而對制瓷業(yè)開始扶持，元瓷的發(fā)展更進一步。

同時，元代民族眾多，宗教信仰多元化，異民族的審美觀念也被很大程度的融合進瓷器燒造中來。大約于元代中期在景德鎮(zhèn)燒出了成熟的青花瓷，青花又稱“白底藍花”， 蒙古族作為一個游牧民族，常年馳騁于藍天白云下，青花的色彩搭配符合元人尚青尚白的審美觀念。另外，青花的盛行也受到了當時薩滿教和喇嘛教的影響，比如在紋飾方面出現(xiàn)了前代不見的垂云紋、串珠紋和八寶圖形等。

另一方面是對外貿(mào)易。有史以來，國際間的大范圍文化交流經(jīng)常要通過戰(zhàn)爭開路，然而真正承擔(dān)這種文化交流的卻是商業(yè)行為。元代是一個中西大交流時期，當時的中、西亞地區(qū)都處在蒙古族的控制之下，這使得絲綢之路前所未有的繁榮通暢，來自歐洲和阿拉伯的商人大批進入中國，他們一邊源源不斷的帶來充滿異域風(fēng)情的珠寶和香料，一邊也大量往外輸出具有東方情調(diào)的絲綢和瓷器。這時的絲織品作為絲綢之路上傳統(tǒng)的貿(mào)易已經(jīng)在中亞、西亞和歐洲各地扎根發(fā)展，不再被中國所獨擅。與此相應(yīng)，瓷器的出口量日益增多，成為了我國對外貿(mào)易中的主角，各國的審美文化也以其作為載體得以相互影響、相互交融。

實際上，元青花瓷的生產(chǎn)多為滿足外銷需要。目前國內(nèi)外收藏的元青花總數(shù)不到300件，大部分均在國外，且這些收藏于國外的青花瓷比之國內(nèi)收藏大部分要來的更加精致。為了適應(yīng)國外的大批訂貨，青花從形制到裝飾都融合了外國市場的審美需要。元青花在器形上簡練單一、形制巨大，這一方面便于長途運輸，一方面也符合中、西亞地區(qū)喜用大型日用容器的生活習(xí)慣。而在瓷器的裝飾上，這種市場的影響就表現(xiàn)得更為明顯了，甚至有專家指出，青花這種裝飾手法之所以在元代如此盛行，主要原因便是當時中亞市場對它的喜愛和需求。“隨著元朝政府對外交往的發(fā)展，又重新喚起了中東國家對中國青花瓷器的需求（唐代已喚起過一次），而浮梁瓷局所在的景德鎮(zhèn)，在樞府瓷胎釉制作具有完善條件的基礎(chǔ)上，利用從中東地區(qū)進口的鈷土礦，大批生產(chǎn)出口所需青花瓷器，在當時是水到渠成的事。這種開始為外銷而生產(chǎn)的商品，也必然轉(zhuǎn)而為國內(nèi)市場所需要，這就是元代景德鎮(zhèn)青花瓷器大發(fā)展的背景。”②

14世紀的景德鎮(zhèn)民窯接受來自伊斯蘭地區(qū)的大量訂貨，燒制青花的藍鈷料也是從該地進口，所以其裝飾風(fēng)格深受當時伊斯蘭地區(qū)的審美觀念影響。其中較為典型的是元青花的圖案布局，多采用同心圓環(huán)式布局，從中心向外擴展，形成層次豐富、紋飾遍及器身的密集型圖案。這種裝飾風(fēng)格在伊斯蘭地區(qū)的建筑和器皿上都得以常見，在元青花瓷中體現(xiàn)的最為典型的是盤器?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的“元青花飛鳳麒麟紋盤”（見圖2）即是此類裝飾風(fēng)格的代表。此盤繪青花紋飾多層，沿口一周為卷草紋，盤壁的青花網(wǎng)紋地上突出白色纏枝牡丹紋，盤心邊緣又繪有一環(huán)卷草紋，盤心繪一對麒麟飛鳳作為主題紋飾，空隙處繪有蓮花及朵云紋。這件“元青花飛鳳麒麟紋盤”屬元代宮廷日用瓷器，自然出自官窯燒造?？梢姰愖鍖徝缊D式不僅遍布民窯，也為服務(wù)于元朝統(tǒng)治階級的官窯燒造，被當時的整個審美群體所接受，并與本國傳統(tǒng)紋飾巧妙結(jié)合，構(gòu)成元代特有的兼收并蓄且雅俗共賞的審美風(fēng)格。

三、青花瓷在明代的興盛

元代作為一個充滿沖突的時代，其存在的時間僅90余年。時至明代，統(tǒng)治權(quán)又重新回歸到漢人手上，瓷器的審美走向為何沒有回歸到宋代的素雅，反而越發(fā)華麗了呢？實際上，彩繪瓷繼元代后能繼續(xù)呈穩(wěn)定的勢頭發(fā)展，與青花在明代的興盛有重大關(guān)系。元代的青花瓷雖已有成就，但與明代相比仍處在初創(chuàng)階段，青花瓷發(fā)展到明代，工藝和材料都更加精進和講究，成為了瓷器生產(chǎn)的主流。

青花瓷在明代持續(xù)發(fā)展，其中最直接的原因就是明代依舊保持著頻繁通暢的國際交往和對外貿(mào)易，或說比之元代更甚，堪稱我國陶瓷史上最為活躍的國際化時代。單是從永樂三年到宣德八年的28年中，明朝政府就遣鄭和七次下西洋，創(chuàng)下航海史上的壯舉。除去這種官方的貿(mào)易交流，明代的民間航海貿(mào)易也很發(fā)達，從現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的實物來看，青花瓷器在那時曾被銷往亞、非、歐、美各地。

事實上，中國瓷器裝飾風(fēng)格的變化，首先就是從適應(yīng)出口貿(mào)易開始的，明代頻繁的國際貿(mào)易，必然帶來新的生產(chǎn)原料和生產(chǎn)技術(shù)的對華輸入。青花作為釉下彩，其工藝的關(guān)鍵在于青料的性質(zhì)和火焰的掌握。事實證明，歷代青花所用的不同來源的青料，很大程度上決定著其品質(zhì)與風(fēng)格的差異，明代青花的發(fā)展正印證了這一點。明代青花瓷的釉料有相當一部分是從國外進口的，宣德時期的青花瓷堪稱明瓷中最優(yōu)秀的品種，這時使用的青料為“蘇渤泥青”，是鄭和下西洋時從南洋蘇門答臘島引進的，這種青色深入胎骨，色澤濃艷，純正藍色中常帶有黑釉斑點而別具一格，堪稱極品。（見圖3）成化年間，由于蘇渤泥青用盡，開始改用國產(chǎn)青料，使得此時期的青花不同于宣德青花的濃麗而形成柔和淡雅的風(fēng)格。（見圖4）正德年間，明朝政府派官員出鎮(zhèn)云南，從伊斯蘭國家進口青料，史稱“回青”。正德青花是青花史上的又一高峰，由“回青”燒出的青花既不同于成化的淡雅，又不同于宣德的濃艷，而呈現(xiàn)出一種藍中帶紫的濃厚色調(diào)。（見圖5）歷經(jīng)元、明兩代，青花瓷的極致發(fā)展標志著彩繪瓷作為審美主流的地位已被確定，之后斗彩和五彩的出現(xiàn)可說是在情理之中。值得注意的是，明代頻繁的國際交流與貿(mào)易不僅大大促進著陶瓷產(chǎn)業(yè)的繁榮，也改變了當時的社會結(jié)構(gòu)，明代中后期出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟顯露出商品化趨勢，市民階級產(chǎn)生并且逐漸壯大。自此，資本主義因素的出現(xiàn)加上外來文化的沖擊，在元代就已沒落的程朱理學(xué)在此時顯得更加與社會格格不入，取而代之的是市民意識覺醒倡導(dǎo)的抒發(fā)個性和重視實用。事實上，為了解放理學(xué)對人們觀念的束縛，明代產(chǎn)生了一些實學(xué)思想，王陽明的心學(xué)在當時影響甚大。心學(xué)帶有一定的禪宗色彩，在其影響下人們的個性和需求得以受到重視，社會風(fēng)氣由嚴謹轉(zhuǎn)向活潑。

審美文化作為一種前沿且敏感的文化自然也受到心學(xué)的熏陶和感染，明代的工藝品多用寫意的手法，具體表現(xiàn)到瓷器上便是由青花演變出更加寫意且突出個性的斗彩和五彩。釉上彩的出現(xiàn)并不是對青花的替代，而是與青花交相輝映，形成了明代以華為美、追求“人道”的審美觀念。明瓷的審美風(fēng)格是對傳統(tǒng)文人審美觀念的反叛，也是近代審美觀念的開端。

總結(jié)

彩繪瓷在元代開始受到關(guān)注，多民族融合和對外貿(mào)易打破了我國有史以來以雅文化為主導(dǎo)的審美觀念，明代對外貿(mào)易與國際交流的擴大催生了資本主義萌芽，使世俗文化得到更大的發(fā)展?？梢哉f，陶瓷裝飾手法由素到彩的審美觀念是本民族文化不斷接受外來文化融合衍變的結(jié)果。從元代的綜合通融、雅俗共賞到明代的以華為美、追求人工雕琢，彩繪瓷的出現(xiàn)和發(fā)展正印證著我國審美文化由古代向近代的衍變過程。

注釋：

①史仲文.《中國藝術(shù)史-工藝美術(shù)卷》.河北人民出版社，第592頁.

②馮先銘.《中國陶瓷》.上海古籍出版社，第455頁.

參考文獻：

[1]史仲文主編.《中國藝術(shù)史-工藝美術(shù)卷》.河北人民出版社，2006年.

[2]杭間.《中國工藝美學(xué)史》.人民美術(shù)出版社，2007年.

[3]陳炎主編.《中國審美文化史》.山東畫報出版社，2007年.

[4]馮先銘.《中國陶瓷》.上海古籍出版社，2001年.

【岳 旭，中國傳媒大學(xué)】