“變”與“不變”：有關(guān)中國民族音樂發(fā)展的民族性與世界性話題

王文

摘要：文章以黃自為觀照對象，分析了近現(xiàn)代以來在中西文化沖突交融的時代背景下，黃自關(guān)于民族音樂發(fā)展的基本觀點和對民族音樂發(fā)展的影響。在此基礎(chǔ)上，針對全球化時代中國民族音樂的發(fā)展，圍繞如何在“變”與“不變”中實現(xiàn)民族性和世界性的融合提出了建議。

關(guān)鍵詞：民族音樂；民族性；世界性

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0071—04

包括音樂在內(nèi)，本土文化如何與另種或者另多種形態(tài)的文化相處相待，始終是文化發(fā)展的重大問題。特別是近現(xiàn)代以來，隨著全球化進程的加速，這一問題顯得更加突出。圍繞著“變”與“不變”的核心命題，有關(guān)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、開放、融合、沖突、民族性、世界性，這些帶有強烈文化色彩和政治色彩的詞語，充斥了文化發(fā)展的全部過程，也不斷刺激著該種文化所化群體的文化感情和民族感情，引發(fā)無數(shù)次的爭論和沖突。同時，也正是在這“變”與“不變”的爭論和糾結(jié)中，民族音樂展開了新的樣貌和形態(tài)。進入20世紀末、21世紀初以來，隨著通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展、經(jīng)濟文化交流的日益頻繁和包括氣候等全球性問題的出現(xiàn)，全球化成為世界浩浩蕩蕩的巨大潮流，圍繞文化一體化還是多元化發(fā)展的爭論也應(yīng)運而生。包括音樂在內(nèi)的各種文化形態(tài)是必然走向一統(tǒng)，還是繼續(xù)保持多元的發(fā)展樣態(tài)，成為世界范圍內(nèi)從政治家到學(xué)者爭論的熱點話題?！白儭迸c“不變”再次成為彰顯的時代主題。

2014年是黃自先生誕生110周年。在這個時間節(jié)點上，我們以黃自先生為鏡，通過對20世紀我國民族音樂發(fā)展的觀照，來回應(yīng)時代的話題，展望民族音樂的未來發(fā)展，其積極意義不言而喻。

一

作為上個世紀中國新音樂的開拓者和奠基人，我國著名的音樂教育家、作曲家和杰出的藝術(shù)歌曲代表人物，黃自在我國20世紀音樂發(fā)展史上占有十分重要的地位。黃自出生和成長的時代，正是國門被西方列強用堅船利炮屈辱打開之后，以西方文化為基底的現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)的本土文化沖突融合的時代。包括音樂在內(nèi)，面對強勢的西方文化，顯得弱勢和落后的傳統(tǒng)本土文化，應(yīng)該以什么樣的立場和姿態(tài)面對，成為擺在本土文化面前的首要課題。在“中體”和“西體”、“變”與“不變”之類形而上層面的爭論之中，面向強勢文化的開放成為現(xiàn)實必然。為吸取先進的外國音樂和音樂教育理論，19世紀末、20世紀初，中國知識分子紛紛留學(xué)海外，學(xué)成歸來后與中國傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合，推動中國民族音樂文化的發(fā)展。黃自就是在這樣的背景下出生、成長，并成為其中的杰出代表。

黃白面臨的時代，“吾國音樂正在極紊亂的狀態(tài)中”，“原有的舊樂已失去了相當(dāng)?shù)奶栒倭?，五花八門的西洋音樂象潮水般洶涌進來，而新的民族音樂尚待產(chǎn)生”正因為如此，“不免有許多矛盾的見解”。那么如何才是正確有效的民族音樂發(fā)展態(tài)度和途徑？面對時代的課題，黃自以其雄厚的理論功底和藝術(shù)實踐，在1934年10月的《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》一文中，對此進行了集中性的闡述。文章不長，但集中地闡述了黃自關(guān)于音樂，特別是民族音樂發(fā)展的基本觀點。其中有三點必須注意：第一，黃自的音樂發(fā)展觀立足于一個基本前提，就是“文化本來是流通的?！币簿褪钦f，包括音樂在內(nèi)的文化是發(fā)展的，這種發(fā)展是在同其他文化交融中前進的。黃自舉例說：“我們現(xiàn)在所謂的‘國樂，在某一時期也是夷狄之音。國樂中最主要的樂器，如胡琴、琵琶、笛等等。何嘗不是由西域傳人的呢？不過當(dāng)我們把它們?nèi)诨藭r，就可算我們自己的東西了?！鼻∏∫驗槭呛土矸N音樂的交融，在競合中發(fā)展的音樂才最具有生命力。此理古今皆然，如我國唐朝時期。黃自說：“吾國音樂為什么在唐朝最盛？就是因為當(dāng)時與西域印度音樂接觸的緣故?！眹庖魳钒l(fā)展亦是如此。“百年前，俄國在歐洲音樂界上是毫無地位可言。可是最近五六十年來突飛猛進放一異彩。原其故，俄國從前雖極富民謠，但與各外國音樂都不發(fā)生接觸。等到18世紀末葉，德、法的音樂充量地輸入。于是這支生力軍，變成一大原動力，啟發(fā)了俄國音樂許多新境地。俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學(xué)化的作曲技術(shù)發(fā)展起來，結(jié)果就造成一種特殊的新藝術(shù)。”第二，民族音樂的發(fā)展，“全盤西化”與“墨守舊法”都行不通，“不變”不行，但并非不要根基的“亂變”。正確的路徑應(yīng)該是，“學(xué)西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂”，也就是，學(xué)習(xí)借鑒和吸收，在此基礎(chǔ)上發(fā)展民族音樂。第三，對于民族音樂發(fā)展中哪些是需要堅持的“不變”，哪些是需要學(xué)習(xí)借鑒的“變”，黃自有明確的理解。“西洋音樂并不是全好的。我們須嚴加選擇，那些壞的我們應(yīng)當(dāng)排斥，而好的暫時不妨多加借重?！蹦敲磳τ谝魳穪碚f，哪些是應(yīng)當(dāng)“借重”的呢。黃自認為：“他們記譜法的準確，樂器的精密，樂隊組織規(guī)模之大，演奏技術(shù)之科學(xué)化，作曲法之講求，我們都望塵莫及?！倍男┦俏覀儜?yīng)當(dāng)堅持的呢。黃自認為：“舊樂與民謠中流露的特質(zhì)，也就是我們民族性的表現(xiàn)?！笨梢?，黃自強調(diào)的音樂民族精神和民族特質(zhì)，其實質(zhì)就是民族的基本精神和文化特質(zhì)。同時他還強調(diào)，學(xué)習(xí)借鑒不能簡單機械，必須融會貫通。黃自很反感那種“歐美或日本的現(xiàn)成曲調(diào)上附會些很不相干的詩詞的歌”，認為這種歌曲缺少藝術(shù)價值，甚至把它稱之為“雜種歌”。

黃自民族音樂觀的意義就在于，指出了文化是流通發(fā)展的深刻道理，形象地說明了文化發(fā)展就像河流一樣，是不斷融匯，最后形成自己傳統(tǒng)，又不斷變動的過程。民族音樂的發(fā)展就是“變”與“不變”相結(jié)合的深刻體現(xiàn)，“變”豐富了民族音樂的感染力，“不變”保存了民族音樂的生命力。“不變”的是民族精神和文化特質(zhì)，“變”的是音樂的樣貌形式和文化風(fēng)格，“變”中體現(xiàn)了“不變”，是為了保持“不變”，“不變”規(guī)定了“變”的方向，是為了更好地“變”。正是在“變”與“不變”的張力之下，民族音樂得以絢麗多彩并生機勃勃的發(fā)展。一個只有“變”，或者只有“不變”的民族音樂，必將很快被歷史遺忘。

正是因為有著這樣的音樂發(fā)展觀，黃自不僅在音樂理論上站在了時代的頂峰，而且在音樂創(chuàng)作實踐上取得了驕人的成就。他創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，據(jù)統(tǒng)計，有群眾合唱歌曲、清唱劇及管弦樂曲、鋼琴復(fù)調(diào)音樂、獨唱抒情歌曲、交響音樂、室內(nèi)樂等各種體裁樣式的音樂作品共計107首（部）。特別是黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)出近代民族音樂實現(xiàn)了從“拿來主義”到“整體創(chuàng)新”、從“洋為中用”到“專業(yè)創(chuàng)作”的突破。黃自借鑒西方音樂的表現(xiàn)形式和手法，吸收、融合豐富的民歌與詩詞文化，結(jié)合漢字獨特的抑揚頓挫美學(xué)特點，創(chuàng)作出《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易詞）、《卜算子》（蘇軾詞）、《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》（辛棄疾詞）、《點絳唇·賦登樓》（王灼詞）等獨具風(fēng)格的藝術(shù)美感和民族韻律兼?zhèn)涞乃囆g(shù)歌曲?！熬拧ひ话恕笔伦兒?，黃自創(chuàng)作的《旗正飄飄》將西方作曲技術(shù)手法與中國傳統(tǒng)戲曲音樂表現(xiàn)手段相結(jié)合，充分體現(xiàn)了音樂文化民族性與世界性的結(jié)合，成為中國現(xiàn)代合唱作品的經(jīng)典，歷經(jīng)近百年傳唱仍保持旺盛生命力。

更為重要的是，有著這樣音樂發(fā)展觀的黃自先生，在對音樂理論發(fā)展、音樂創(chuàng)作實踐的提高做出卓越貢獻的同時，以滿腔熱情從事民族音樂教育，培養(yǎng)了賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、譚小麟、錢仁康、張定和、鄧爾敬、林聲翕等一大批中國現(xiàn)當(dāng)代音樂界棟梁之才。正如賀綠汀評價他：“他是系統(tǒng)地、全面地向國內(nèi)學(xué)子傳授歐美近代專業(yè)作曲理論，并且有著建立中國民族樂派的抱負的音樂教育家?！毙奖M火傳，通過代代音樂學(xué)人的傳承，走音樂發(fā)展民族性與世界性相結(jié)合發(fā)展道路的音樂抱負，成為20世紀以及21世紀中國音樂發(fā)展的鮮明主題和生動樂章。

二

一部近代以來中國音樂的發(fā)展史，實際上就是中國音樂與西方音樂相融發(fā)展的歷程，也就是對黃自關(guān)于音樂發(fā)展理論的最好詮釋。19世紀以來，無論是器樂、聲樂（民歌）、戲曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音樂的影響。數(shù)代音樂人，無論是黃自的前輩和同輩音樂人如趙元任、劉天華、蕭友梅等，還是聶耳、冼星海，以及黃自的學(xué)生和其他后學(xué)，包括賀綠汀和建國后成長起來的數(shù)代音樂家們，在創(chuàng)作實踐中都堅持將西方音樂理論和實踐技巧引入，與中國傳統(tǒng)文化和民族音樂相融合，從而產(chǎn)生發(fā)展出富有生命力、廣泛流傳的音樂作品。上個世紀中國近代音樂發(fā)展的初期階段，秉承五四精神的趙元任、劉天華等一代音樂人，一方面努力學(xué)習(xí)國外近代音樂創(chuàng)作的先進技巧，一方面努力吸收和創(chuàng)造性地發(fā)揮傳統(tǒng)音樂的經(jīng)驗，努力推進音樂的“國化”，并且注重二者的有機結(jié)合，創(chuàng)作出反映時代特點、民族文化底蘊和較高音樂藝術(shù)技巧的現(xiàn)代音樂作品。趙元任先生聲樂創(chuàng)作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的風(fēng)采?！薄八暮吐?，藝術(shù)表現(xiàn)比較豐富和具有一定的民族特點”。器樂創(chuàng)作上，劉天華先生以《良宵》等二胡音樂作品，“博取民族樂器技法之長，又努力借鑒外國音樂先進的演奏技術(shù)（特別是小提琴）和科學(xué)的理論，創(chuàng)造了新的二胡學(xué)派，開始了二胡現(xiàn)代專業(yè)化的發(fā)展進程?！鄙鲜兰o30年代，俄裔作曲家齊爾品在旅居中國時，舉辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”作曲比賽。我國著名作曲家賀綠汀在這次比賽中以鋼琴曲《牧童短笛》獲得頭獎，從而在中國現(xiàn)代樂壇上嶄露頭角。齊爾品非常重視音樂作品的民族風(fēng)格和文化特色，致力于推動音樂發(fā)展的民族化。《牧童短笛》就是運用鋼琴藝術(shù)的形式，復(fù)調(diào)多聲的手法，以及具有民族風(fēng)格的五聲旋律，刻畫出生動的中國田園景象，引起了當(dāng)時樂壇和社會的關(guān)注。三四十年代，現(xiàn)實主義的代表性音樂人聶耳、冼星海等，在運用西方音樂技法創(chuàng)作音樂作品的時候，同樣重視音樂的民族風(fēng)格和藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如《大路歌》等吸取了號子的曲調(diào)加以發(fā)展，《塞外村女》等吸取了山歌、小調(diào)的曲調(diào)加以發(fā)展，而《義勇軍進行曲》等則大膽吸收了外國革命音樂元素?！饵S河大合唱》作為大型合唱以及管弦樂的經(jīng)典作品，也吸取了很多民間音樂的元素。新中國成立后，盡管不同時期由于各種政治、經(jīng)濟因素的影響而呈現(xiàn)出不同的音樂發(fā)展樣態(tài)，但總體上中國音樂發(fā)展還是呈現(xiàn)與西方音樂相互交融、相互滲透的發(fā)展路徑。數(shù)代音樂人立足中華文化優(yōu)秀傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)借鑒西方音樂的技術(shù)理論、音樂觀念、音樂表現(xiàn)形式和樂器制作以及演奏方法，一方面對傳統(tǒng)音樂作品進行改造和發(fā)展，使傳統(tǒng)音樂在形式和內(nèi)容上都產(chǎn)生了前所未有的變化，煥發(fā)出新的生命力；另一方面融匯中西音樂，創(chuàng)作出不少體現(xiàn)民族文化底蘊，反映時代風(fēng)貌，展現(xiàn)音樂發(fā)展前沿風(fēng)格特點的優(yōu)秀音樂作品。比如《梁?！?，這部作品根據(jù)廣泛流傳的梁祝故事，以越劇唱腔為素材，綜合采用交響樂與中國民間戲曲音樂的表現(xiàn)手法，深入而細膩地描繪了梁祝相愛、抗婚、化蝶的情感與意境，成為體現(xiàn)中華民族鮮明風(fēng)格特點，并得到國際公認的音樂佳作。這些優(yōu)秀的音樂作品，正是把傳統(tǒng)的民族文化精神與西方音樂的精華相結(jié)合，走出了民族性與世界性融合發(fā)展的路子，而取得了巨大的生命力。音樂作品創(chuàng)作實踐不僅如此，音樂教育模式和方式方法也走著相同的路徑。甚至民問音樂，如京劇和各種地方戲曲，也不斷吸收新的營養(yǎng)，不斷豐富唱腔和藝術(shù)表現(xiàn)形式?？梢哉f，正是在這種“變”與“不變”的融匯中，“民族性”與“世界性”交融發(fā)展，使中國民族音樂取得了長足發(fā)展。

三

如果說黃自所處時代的主要任務(wù)是學(xué)習(xí)借鑒西方音樂文化，今天有所不同的是，面對西方文化的強勢，今天似乎更注重的是對民族性的發(fā)展和民族文化的保護。隨著經(jīng)濟全球化和我國改革開放的深入推進，在文化發(fā)展一元論與多元化的論爭之下，消費主義背景下流行歌曲一類的盛行，全媒體時代面對來自科技的更大沖擊和影響，使民族音樂發(fā)展腹背受敵?！白儭迸c“不變”，如何“變”，在新的時代背景下再次被凸顯。特別是隨著中國經(jīng)濟在世界經(jīng)濟版圖中的地位日益上升，復(fù)興包括民族音樂在內(nèi)的中華文化的聲音日益強大。1995年在廣州召開的全國第六屆國民音樂教育改革研討會，正式提出了“中華文化為母語的音樂教育”。這標志著在全球化背景下，以中華文化為母體和根基的民族音樂和民族音樂教育的正式覺醒。

事實上，正如以黃自先生為代表的中國近現(xiàn)代音樂人所秉持的音樂觀點以及為實踐所證明了的中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程那樣，在全球化背景下復(fù)興和發(fā)展民族音樂，必須正確把握世界性與民族性，必須堅持一條“變”與“不變”辯證統(tǒng)一發(fā)展的道路。一方面，面對西方文化的強勢沖擊，只有始終保持自身文化的民族性，才不會被同化、被侵蝕，才不會被邊緣化和遺忘，成為文化化石和遺跡。音樂作品，其民族性越強，其國際地位就會越高。從這個意義上講，只有保持文化發(fā)展的民族性，才能在世界文化的大舞臺上占有一席之地。從音樂發(fā)展的角度講，如果完全否定各個民族音樂不同的音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏等涉及文化內(nèi)涵的特點，想創(chuàng)造出完全無關(guān)民族特性的“世界性”音樂，那是不可能的。如果完全脫離各個豐富多彩的具體文化，憑借經(jīng)濟實力上的強勢，而妄圖使一種音樂成為全世界普適和統(tǒng)一的音樂，那也將完全失去音樂的豐富樣態(tài)，致使音樂這門神奇的藝術(shù)走向死亡。與此同時，面對一個越來越“平面”的世界，如果始終以“國粹派”的心理割裂世界性與民族性的聯(lián)系，過分強調(diào)“只有民族的才是世界的”，抱著音樂的民族性死死不放，甚至抱殘守缺，放棄和敵視任何全球化背景下和世界其他優(yōu)秀民族音樂的交流和融通，民族音樂必將走向另一個極端，那同樣是一條死亡的道路。近年來便出現(xiàn)了針對柬埔寨、泰國等國家的音樂教育現(xiàn)狀及問題的反思。例如，在2012年希臘舉辦的第三十屆國際音樂教育學(xué)會音樂教育會議上，便有專家以“在古代傳統(tǒng)和世界未來趨勢之下”為題，檢討了柬埔寨教育一直以來致力于兒童對傳統(tǒng)音樂及舞蹈的學(xué)習(xí)，而對世界音樂文化弱視的問題。由此可見，在全球化大背景下，一個國家走封閉的經(jīng)濟發(fā)展道路行不通，搞封閉的文化發(fā)展也行不通。

實現(xiàn)“母語文化”的音樂發(fā)展和音樂教育，要樹立四種觀點：首先，必須樹立民族音樂的整體觀。音樂是文化的靈魂，音樂是民族的血脈。民族音樂往往與本民族的宗教信仰、文化思想、民俗習(xí)慣、審美意趣等有著直接或間接的聯(lián)系。單獨割裂民族音樂與本民族文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，民族音樂也就失去了源頭活水。民族音樂的發(fā)展，必須和中華文化本身連在一起，必須和中華文化本身的傳承連在一起。其次，必須樹立民族音樂的主體觀。應(yīng)當(dāng)明確認識到，扎根于中華文化基礎(chǔ)之上的民族音樂才是音樂發(fā)展的主體，其他優(yōu)秀文明的音樂只能是“他者”，是我們學(xué)習(xí)借鑒的對象。確切地說，應(yīng)當(dāng)是“中華中心”，而不是“歐洲中心”。特別是在青少年音樂教育中，實現(xiàn)“中華文化為母語的音樂教育”，其他優(yōu)秀的音樂文明，只是學(xué)習(xí)借鑒的“他者”，而非“主體”。否則，就是音樂教育上的“無根主義”。至于在教學(xué)實踐中學(xué)習(xí)多少外國歌曲，使用多少外國樂器，那只是一個“術(shù)”的層面上的問題，根本的是要強化民族音樂“道”的層面。再次，必須樹立民族音樂的發(fā)展觀。強化主體和學(xué)習(xí)借鑒是不矛盾的，這就需要我們同時樹立正確的民族音樂和音樂教育發(fā)展觀。實際上，這也涉及到民族音樂的基本概念。我們所理解的民族音樂，不是指近現(xiàn)代以前的作為歷史遺跡存在的民族音樂，而是指植根于中華文化精神、吸收中華文化養(yǎng)分、運用中華文化元素而不斷發(fā)展的民族音樂。如果說傳統(tǒng)古曲《高山流水》《漢宮秋月》是優(yōu)秀的民族音樂作品，那么《二泉映月》《良宵》等器樂作品也是民族音樂的優(yōu)秀作品，包括《黃河大合唱》《梁?！罚ㄐ√崆賲f(xié)奏曲）等運用西洋音樂編制創(chuàng)作的作品同樣是優(yōu)秀的民族音樂佳作。新時期以來，更涌現(xiàn)了許多在民族性與世界性上融合發(fā)展的成功實例。如作曲家譚盾，從上世紀80年代便開始探索將中國傳統(tǒng)與世界前沿技法結(jié)合起來的創(chuàng)新創(chuàng)作方法。經(jīng)過作曲家?guī)资甑膶嵺`，這種作法已經(jīng)受到國內(nèi)外音樂界公認，認為這種方法既能促進傳統(tǒng)音樂發(fā)展，又體現(xiàn)了與世界接軌，被評價為：“這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅持下去，不斷完善，將會產(chǎn)生出專業(yè)化、現(xiàn)代化的國際性意義”。女子十二樂坊對新民樂的探索也是一個典型案例。她們以民族音樂元素為基礎(chǔ)，加入爵士、拉丁、搖滾等現(xiàn)代音樂元素，輔之以電聲樂器的音響效果以及炫彩燈光的視覺刺激，為音樂注入了活力，使人們感受到傳統(tǒng)的民樂中從未有過的新鮮魅力。另外，近年走紅的周杰倫、龔琳娜等，都運用傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代意識、表現(xiàn)形式相結(jié)合，在音樂的民族性與世界性融合上做出了探索。而且，我們期待也相信，隨著中華文化的復(fù)興和發(fā)展，必然會產(chǎn)生越來越多立足于中華文化、吸取世界文明成果的優(yōu)秀民族音樂作品?？梢哉f，民族音樂既是歷史，也是現(xiàn)在，更是未來，是一個不斷發(fā)展的開放性體系。與此相應(yīng)，民族音樂的教育也應(yīng)當(dāng)是一個繼承歷史、回應(yīng)時代、面向未來的開放性體系。最后，必須樹立民族音樂的基礎(chǔ)觀。實現(xiàn)中華文化為母語的音樂發(fā)展和音樂教育，必須落實到中小學(xué)教育階段。青少年是民族的未來，是國家的希望，中小學(xué)教育是學(xué)校教育的基礎(chǔ)。青少年階段是人成長的關(guān)鍵時期，也是審美意趣、價值觀成長的關(guān)鍵時期。必須注重從根基抓起，從小就培養(yǎng)孩子對民族音樂的興趣、感情，使孩子在成長的過程中潛移默化地接受民族音樂的審美價值判斷、審美意趣，同時也使孩子能根據(jù)自己的興趣愛好掌握民族音樂的一些樂器、曲目等。只有從小建立起與中華文化的聯(lián)系，才是牢固的血肉聯(lián)系，才是無論走到哪里都換不掉的“黃皮膚”。

責(zé)任編輯：奚勁梅