黎錦暉“時(shí)代曲”創(chuàng)作中的民族化探索及其當(dāng)代啟示

施詠

摘要：黎錦暉在“時(shí)代曲”的創(chuàng)作中注重民族化的探索，并形成了“中國民間小調(diào)旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合”的黎派音樂的創(chuàng)作模式。文章將其時(shí)代曲創(chuàng)作民族化探索的歷程分為萌芽、探索、興盛、變異四個(gè)時(shí)期，并對(duì)其創(chuàng)作民族化的得失做歷史評(píng)價(jià)，認(rèn)為，在當(dāng)代流行音樂的創(chuàng)作中“黎錦暉模式”也得到了繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：黎錦暉；黎錦暉模式；時(shí)代曲；流行音樂；民族化

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—2172（2014）04—0090—06

黎錦暉（1891～1967），字均荃，湖南湘潭人。中國當(dāng)代作曲家、音樂社會(huì)活動(dòng)家。按照目前學(xué)界大致形成的共識(shí)，認(rèn)為由黎錦暉創(chuàng)作于1927年的《毛毛雨》為中國流行歌曲產(chǎn)生的開端標(biāo)志，并將黎錦暉視為中國當(dāng)代流行音樂的奠基人。

黎錦暉在流行音樂創(chuàng)作上的突出貢獻(xiàn)，反映在他對(duì)中國流行音樂民族化的創(chuàng)作手法進(jìn)行了積極的探索，即在立足本民族音樂風(fēng)格的前提下，與外來流行音樂的形式相結(jié)合，而最終形成了黎派音樂的創(chuàng)作模式——中國的民間小調(diào)旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合的流行音樂的創(chuàng)作模式。

黎錦暉在音樂創(chuàng)作中對(duì)民族音樂的重視首先得益于其家鄉(xiāng)湖南湘潭良好的民間音樂環(huán)境的熏陶與滋養(yǎng)。黎錦暉自幼就十分迷戀家鄉(xiāng)的民俗與傳統(tǒng)音樂，逢年過節(jié)，還經(jīng)常有出演（蓮花落、三棒鼓、漢劇等）藝人去黎錦暉的家中演出討要喜錢。早期家庭教育中對(duì)黎錦暉民問音樂的耳濡目染，直接導(dǎo)致黎錦暉成年后重視民族音樂觀念的形成。1914年他在長沙等地任教時(shí)，十分重視中國民族音樂的傳授，向?qū)W生教授《滿江紅》《陽關(guān)三疊》《浪淘沙》等傳統(tǒng)樂曲，還嘗試用長沙方言教課，把民俗樂曲填入新詞，編成教材，深受學(xué)生的歡迎。

1916年左右，他還與大哥黎錦熙一起去北京天橋和城南游藝場(chǎng)收集民謠小曲，系統(tǒng)地觀摩學(xué)習(xí)了大量的京劇與曲藝。1919年參加蔡元培“北京大學(xué)音樂研究會(huì)”，在任《平民周報(bào)》主編期間還編寫了《平民音樂新編》與《民間采風(fēng)錄》兩本曲集。黎錦暉早期對(duì)民族音樂廣泛學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，對(duì)他后來主動(dòng)有意識(shí)地將民間音樂成功自如地運(yùn)用到其時(shí)代曲與兒童歌舞音樂的創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的影響。

一、歷史分期

黎錦暉流行音樂創(chuàng)作民族化探索的歷程大體上可以分為萌芽、探索、興盛、變異四個(gè)時(shí)期。

（一）萌芽期（1920～1927）

1920年黎錦暉成立“明月社”到1927年黎氏創(chuàng)作第一首時(shí)代曲《毛毛雨》，這段時(shí)間作為黎錦暉對(duì)“時(shí)代曲”民族化探索的萌芽期。

上個(gè)世紀(jì)20年代，“學(xué)堂樂歌”盛行。這一階段，包括全國中小學(xué)在內(nèi)的民眾所唱歌曲，多以外國歌曲旋律填詞的樂歌。無論是社會(huì)，還是文化界，乃至當(dāng)時(shí)的音樂界，都有著這樣的傾向。黎錦暉曾就此感嘆：“那時(shí)音樂家，均以西樂為正宗，唱中國歌就會(huì)被人笑話。”在此社會(huì)背景下，黎錦暉提出了他的音樂觀：“中國音樂應(yīng)以民族音樂為主流，民族音樂應(yīng)以民問音樂為重點(diǎn)?！?/p>

黎錦暉對(duì)中國民間音樂的重視，其根源受五四運(yùn)動(dòng)“平民文學(xué)”影響下產(chǎn)生、并一貫堅(jiān)持的“平民音樂”思想。在此思想下，1920年黎錦暉在北京成立了倡導(dǎo)“平民音樂”思想的“明月音樂會(huì)”。此后，黎錦暉將創(chuàng)作具有民族風(fēng)味的“時(shí)代曲”與兒童音樂作為實(shí)現(xiàn)其“平民音樂”的重要途徑。在其后的音樂實(shí)踐中，黎錦暉一直堅(jiān)持、強(qiáng)調(diào)著他的這一音樂理念。

1923年4月，黎錦暉受聘為教育部小學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)起草委員會(huì)委員，在參加教育部討論制定小學(xué)音樂教材時(shí)，他堅(jiān)持兒童必須學(xué)習(xí)中國民族民間音樂，為此，在時(shí)隔不久的9月，他即被撤去了委員的資格，亦可見當(dāng)時(shí)黎錦暉傳播民族音樂之艱難。

這一期間，黎錦暉在其兒童歌舞音樂的創(chuàng)作中實(shí)踐著他重視民間音樂的創(chuàng)作理念。如在他第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》中，就運(yùn)用了法曲吹腔《大開門》、民歌《蘇武牧羊》《銀絞絲》《嗤嗤令》等；《葡萄仙子》中包含著《呆子吃醋》（湖南花鼓戲中“雙川調(diào)”）和《卷珠簾》，潮州雅樂《相思引》；《月明之夜》包含著湖南民歌《銅錢歌》和《老十杯酒》；《春天的快樂》中包含有京劇曲牌《柳青娘》、昆曲曲牌《混江龍》；《寒衣曲》模仿古琴曲，《好朋友來了》與京韻大鼓有著聯(lián)系，《可憐的秋香》則受了皮影戲、木偶戲等表演形式的啟發(fā)。

這一時(shí)期，黎錦暉在早期兒童歌舞音樂的創(chuàng)作中對(duì)中國民間音樂的重視與借鑒，也為其后“時(shí)代曲”創(chuàng)作的民族化積累了經(jīng)驗(yàn)，并做了技術(shù)上的準(zhǔn)備。

（二）探索期（1927～1929）

1927年前后，黎錦暉通過對(duì)中國民間音樂的接觸以及對(duì)外來歌舞團(tuán)體演出的觀摩，愈發(fā)深感中國音樂要兼收并蓄，容納大眾音樂。在這樣的背景下，黎錦暉由兒童歌舞音樂轉(zhuǎn)向成人歌曲的創(chuàng)作，開始嘗試以大眾化的情歌來替代當(dāng)時(shí)茶樓酒肆的“粉色小曲”?！鞍汛蟊娨魳分械囊徊糠置窀琛⑶嚭蛻蚯羞^分猥褻的辭藻除去，用外國愛情歌曲的詞義和古代愛情詩詞寫出了比較含蓄的愛情歌曲。如用舊的音樂形式寫成的《毛毛雨》”而進(jìn)入了黎氏“時(shí)代曲”創(chuàng)作民族化的初步探索期。

這一期間，黎錦暉還創(chuàng)作了《落花流水》《人面桃花》《賣花詞》等一批成人愛情歌曲，并于1928年灌制了唱片，從此，中國流行音樂史上第一批“時(shí)代曲”誕生。其中，創(chuàng)作于1927年的《毛毛雨》是黎錦暉這一方面早期的嘗試之作，也是這一時(shí)期的代表之作。該歌曲音域較窄（只有九度），以五聲級(jí)進(jìn)為主，旋律呈小波浪自然起伏，帶有濃厚的江南民間小調(diào)歌謠風(fēng)，通俗易唱，成為大半個(gè)世紀(jì)以來既廣為流傳又頗受爭(zhēng)議的歌曲，產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響。

鑒于本文的論域，筆者無意參與對(duì)此歌思想性導(dǎo)向的爭(zhēng)論，但覺得有幾點(diǎn)意見還是應(yīng)該加以表述。

首先，值得一提的是，黎錦暉在借用民問音樂形式用于流行歌曲（“時(shí)代曲”）創(chuàng)作時(shí)，即早期流行音樂民族化的歷程中，在創(chuàng)作態(tài)度上還是相當(dāng)審慎的。他本人對(duì)民間音樂中少數(shù)粗糙庸俗、甚至猥褻不堪的作品，也是持批判態(tài)度的。還訂出了“相思病的不寫、愛情悲劇的不寫、三妻四妾十美圖的不寫……對(duì)金錢權(quán)勢(shì)的愛情予以諷刺、對(duì)一見傾心的兒戲愛情也加以諷刺”等“十不寫”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，從中可見他對(duì)時(shí)代曲創(chuàng)作的真實(shí)思想來源，同時(shí)也可見黎氏早期探索流行音樂創(chuàng)作方向、藝術(shù)思想品位的確立。

其次，從曲調(diào)來看，作曲家出于對(duì)濃厚小調(diào)風(fēng)的采用，而未體現(xiàn)更高層次的融合超越。如前三句的旋律始終在只有七度的窄音程之中，以級(jí)進(jìn)為主反復(fù)“迂回”進(jìn)行，略有高潮起伏感的第四句的“哎”處，又是采用了53216的連續(xù)下行音階式的進(jìn)行，難免給人以自然下沉的無力感，而鮮有動(dòng)力性。

最后，究其當(dāng)時(shí)的唱法而言，采用了小嗓的唱法，亦如魯迅在其雜文《阿金》中提及《毛毛雨》時(shí)，將其評(píng)為“絞死貓兒似的”，實(shí)際指的應(yīng)該也是這種唱法。而且，由1928年黎錦輝錄制的第一版《毛毛雨》，演唱速度甚為遲緩（一分鐘76拍），伴奏樂隊(duì)為純民族樂器的齊奏，幾無和聲，更顯其較為原生態(tài)的民間小調(diào)特色?？梢?，同樣一首歌，不同歌者、伴奏的風(fēng)格、格調(diào)會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品的不同演繹，而非歌曲的本身。

綜上，筆者認(rèn)為：《毛毛雨》作為中國流行歌曲民族化的開山之作，亦是在此探索歷程中的嘗試之作。誠如上文所分析，該歌曲在藝術(shù)格調(diào)、音樂性等方面自然尚有諸多未盡完善之處，如對(duì)民間音樂的借鑒學(xué)習(xí)，作曲家尚未上升到更高層次的創(chuàng)造性的融合化用……所以，一度以來，對(duì)《毛毛雨》存有爭(zhēng)議，亦屬正常。但將批為“淫靡”之作，則有失偏頗。即使時(shí)值當(dāng)下，我們對(duì)該作品更應(yīng)做更為全面的研究，深入的思考，要從歷史唯物主義的觀念來對(duì)其做出更為客觀的評(píng)價(jià)。

這一時(shí)期，黎錦暉在其他的“時(shí)代曲”創(chuàng)作中，也注重對(duì)民族風(fēng)格的追求。如《賣花詞》的音調(diào)素材來源于其家鄉(xiāng)的湖南花鼓戲《雙川調(diào)》，節(jié)奏上也具有民間鑼鼓樂的特點(diǎn)；《落花流水》則體現(xiàn)為詠唱式的風(fēng)格韻味，音調(diào)來源與京劇反二黃慢板唱腔有著一定的聯(lián)系。

（三）興盛期（1929～1931）

1929年初，因經(jīng)濟(jì)與政治原因，黎錦暉率南洋歌舞團(tuán)滯留新加坡期間，為了籌集回國的路費(fèi)，促使他在八個(gè)月內(nèi)完成了“家庭愛情歌曲”100首，體現(xiàn)了黎氏在“時(shí)代曲”創(chuàng)作上更為全面的發(fā)展。1930年，以“明月音樂會(huì)”為基礎(chǔ)的“明月歌劇社”成立，并吸納了聶耳、周璇等優(yōu)秀的音樂人才加盟其中，以其強(qiáng)大的陣容取得了較大的社會(huì)反響。

這一階段，“由于黎氏南洋巡演期間有較多機(jī)會(huì)接觸當(dāng)?shù)亓餍械木羰繕?、土風(fēng)舞以及西方流行歌曲，并結(jié)合以往對(duì)中國傳統(tǒng)音樂及民歌小調(diào)的長期積累，作曲家的樂思大為開闊，使歌曲在旋律、音調(diào)、節(jié)奏等方面均有所創(chuàng)新和突破?！倍饺肫洹皶r(shí)代曲”民族化創(chuàng)作的興盛期。

1930年，由王人美、黎莉莉演唱錄制的唱片《桃花江》中采用了五聲宮調(diào)式，結(jié)構(gòu)上借鑒了中國民問說唱“起、平、落”，體現(xiàn)了“以腔傳詞，依字行腔”的特點(diǎn)，并在歌中夾有對(duì)話形式出現(xiàn)，而體現(xiàn)了民間說唱的表演特點(diǎn)。另一首《愛的花》在旋律、節(jié)奏上也具有鮮明的說唱特色。在“諷刺兒戲愛情”的《特別快車》中多處運(yùn)用民間音樂旋法中常用的“魚咬尾”與“連環(huán)扣”，按字行腔，體現(xiàn)了濃郁的民族特色。還有創(chuàng)作于1934年的《關(guān)不住了》，也采用了宮調(diào)式，并借鑒了戲曲中的“一字多音”的字句安排以表抒懷，還采用了戲曲中“潤腔”式的曲調(diào)進(jìn)行。

此外，這一時(shí)期，隨著上海唱片業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作的日益發(fā)展，“時(shí)代曲”也成為電影、唱片等行業(yè)追逐的熱門。作為早期電影音樂的開拓者之一，黎錦暉也步入了其“時(shí)代曲”創(chuàng)作的高產(chǎn)期，并繼續(xù)探索著“時(shí)代曲”創(chuàng)作風(fēng)格的民族化。這一期間，他還為20多部電影寫作了主題歌和插曲。如在電影《歌場(chǎng)春色》的插曲《青春之樂》，繼續(xù)沿襲著他所鐘愛的中國民間說唱的風(fēng)格模仿，亦不乏可評(píng)點(diǎn)之處。

（四）變異期（1932～1936）

1932年，日軍進(jìn)犯上海，黎錦暉再度打出“明月社”旗號(hào)，率領(lǐng)歌舞班原班人馬繼續(xù)在全國各地巡演。但是相對(duì)于全國如火如荼的抗日救亡的高潮，“明月社”的不少節(jié)目以及黎錦暉的創(chuàng)作曲目都沒有很好地反映時(shí)代的精神，脫節(jié)、落后于時(shí)代。再加上“明月社”內(nèi)部的一場(chǎng)論辯，即聶耳署名“黑天使”發(fā)表的《黎錦暉的<芭蕉葉上詩>》對(duì)黎派音樂提出了批評(píng)，導(dǎo)致社員陸續(xù)離開，明月社最終以解散告終。

另一方面，由于時(shí)代的變遷、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需要以及外來流行音樂在上海灘的進(jìn)一步滲透，致使黎錦暉“時(shí)代曲”的創(chuàng)作風(fēng)格也處在一個(gè)變異之中。

特別是在1933～1935年間，黎錦暉把主要的精力放在了對(duì)爵士樂的學(xué)習(xí)與研究上，專注于為舞廳組建樂隊(duì)，編寫舞曲。1933年，黎錦暉應(yīng)杜月笙之邀請(qǐng)為其名下的揚(yáng)子飯店組織了一支由中國人自己組建的華人爵士樂隊(duì)——“清風(fēng)舞樂隊(duì)”，在此過程中，黎錦暉積極實(shí)踐了將其創(chuàng)作的“時(shí)代曲”舞廳化、爵士化的探索。他根據(jù)爵士樂的特點(diǎn)，將中國民問的戲曲、民歌加以改編，增強(qiáng)其律動(dòng)性、時(shí)尚流行性，從而在上海灘掀起了一股中國早期的爵士風(fēng)，可謂是“十里洋場(chǎng)皆搖擺”。

正是由于這一歌舞廳爵士樂的實(shí)踐經(jīng)歷，也使得黎錦暉在這一時(shí)期錄制的時(shí)代曲唱片中加入了濃郁的爵士樂風(fēng)格。甚至包括這一時(shí)期將其過去老歌重新錄制時(shí)，在演唱風(fēng)格與伴奏配器方面，也明顯地加入了“爵士風(fēng)”。如之前分別錄制于1928年（編號(hào)33777 AB）、1930年（編號(hào)34278 AB）的《毛毛雨》和《特別快車》兩曲，進(jìn)入30年代中期及其后重新錄制時(shí)（分別為1934、1945年），因受到爵士樂的影響，而在速度、配器等方面均發(fā)生了較大的變化，如第一版均為民族樂器的單音齊奏，具有較為原生、傳統(tǒng)的民間小調(diào)特色；第二版的伴奏在風(fēng)格情趣上則有較大的差異，為中西混合樂隊(duì)，并多配以爵士搖擺節(jié)奏的樂隊(duì)風(fēng)格，成為了中國化的爵士伴舞音樂。

正是由于黎錦暉對(duì)爵士樂這一外來流行音樂形式民族化的積極探索，使得融入了外來流行音樂形式的中國民間小調(diào)洋味兒十足，律動(dòng)感有加，煥發(fā)出新的光彩。黎錦暉民歌爵士化的探索給當(dāng)時(shí)上海的娛樂業(yè)帶去了新的氣象，也促進(jìn)了爵士樂在中國的發(fā)展。

但另一方面，雖然這一時(shí)期的黎錦暉處于高產(chǎn)期，但多有應(yīng)時(shí)、表面化之作，作品少有光彩與時(shí)代感。在某種程度上，由于黎錦暉出于當(dāng)時(shí)身處上海，時(shí)值唱片業(yè)過分商業(yè)化等因素的影響，而偏于模式化，過多地套用了爵士的節(jié)奏及配樂。對(duì)此現(xiàn)象，孫繼南先生將其稱為黎錦暉創(chuàng)作的“變異期”。這是因?yàn)槔桢\暉忽視了對(duì)中國本土民問音樂的進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)，而在一定程度上落人形式的雷同與俗套，但黎錦暉在這一階段的得失還是應(yīng)該歷史辯證地去看待、評(píng)價(jià)。

二、歷史評(píng)價(jià)

盡管黎錦暉的“時(shí)代曲”受到當(dāng)時(shí)大眾的熱烈歡迎，一些聆聽他的音樂長大并成為白發(fā)老人時(shí)仍津津樂道而記憶猶新者大有人在，但卻被當(dāng)局和一些音樂家激烈反對(duì)，也受到了后來相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)學(xué)界的批判與抵觸。致使對(duì)于黎錦暉以及黎氏音樂的歷史評(píng)價(jià)，一直以來成為一個(gè)頗有爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。其緣由究竟何在？是值得我們今天認(rèn)真思考的問題。

所喜，從上個(gè)世紀(jì)初中葉倍受批判，到世紀(jì)末開始至今，同時(shí)也是伴隨著史學(xué)界“重寫音樂史”的倡導(dǎo)下，學(xué)界對(duì)黎氏的評(píng)價(jià)也回到相對(duì)客觀公正、科學(xué)辯證的軌道。

本文謹(jǐn)對(duì)黎氏“時(shí)代曲”創(chuàng)作中民族化探索做一相對(duì)全面、客觀的述評(píng)。

（一）對(duì)黎錦暉創(chuàng)作民族化的歷史評(píng)價(jià)

即使在上世紀(jì)之初，盡管當(dāng)時(shí)包括劉雪庵和賀綠汀等進(jìn)步音樂工作者在反對(duì)“黎派音樂”的同時(shí)，他們（包括聶耳本人在內(nèi)）也吸?。ɑ虿糠治。┝死枧梢魳吩谛梢子谏峡?、詞曲緊密結(jié)合，鮮明的民族風(fēng)格等在創(chuàng)作上的某些長處。而且，“他們也采用了流行音樂這一形式，創(chuàng)作出許多好的、具有重要意義的作品，并使流行音樂這一體裁也成為當(dāng)時(shí)群眾救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分?！?/p>

進(jìn)步革命音樂家冼星海在對(duì)黎錦暉軟性歌曲做出批評(píng)的同時(shí)，也曾客觀地肯定了黎氏利用“民謠小調(diào)”的“聰明大膽”：“……但黎氏的聰明和大膽，利用舊形式中的民謠小調(diào)，不是完全沒有貢獻(xiàn)于中國新音樂的?！?/p>

時(shí)至當(dāng)代，隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，對(duì)于黎錦暉流行音樂中對(duì)民族化的嘗試與貢獻(xiàn)，乃至“黎派音樂”業(yè)已得到更為相對(duì)一致的肯定。如新世紀(jì)之初，當(dāng)年對(duì)黎錦暉批判最為激烈的周巍峙先生也在一次研討會(huì)中改變了以往對(duì)黎錦暉的看法，并呼吁“我們的音樂史不要寫成《救亡音樂史》，這樣我們寫歷史才能比較公正、客觀。”也無不是呼吁歷史要給予“黎派音樂”一席之地。

呂驥先生也對(duì)黎錦暉音樂創(chuàng)作中對(duì)民間音樂的運(yùn)用給予了很高的評(píng)價(jià)：對(duì)兒童心理的研究和民族音樂的深入研究上。他所選用的民間音樂，可以說是以適合兒童心理為標(biāo)準(zhǔn)的，這是極不容易做到的（他自己寫的曲調(diào)也是如此）。所以小孩唱他的歌，好像是從心里流出來似的。……應(yīng)注意他思想中的民主傾向，他能準(zhǔn)確理解民間音樂。

對(duì)于黎氏音樂的可聽性，汪毓和在其《中國近現(xiàn)代音樂史》如是總結(jié)：

黎錦暉十分重視作品音樂的民族特色和通俗易唱，這也是他的作品在中國青少年中能被較快理解和掌握，能使中國聽眾感到十分親切的主要原因之一，這一點(diǎn)同他從小就廣泛接觸我國的民間音樂，會(huì)演奏多種我國的民族樂器，以及很熟悉我國傳統(tǒng)的‘以腔填詞的創(chuàng)作方式有很大的關(guān)系。

其實(shí)，從嚴(yán)格意義上來說，對(duì)于一個(gè)歷史人物與歷史現(xiàn)象的評(píng)價(jià)，并不是完全止于某一歷史階段業(yè)界的學(xué)術(shù)話語范疇。而應(yīng)該還原歷史，并運(yùn)用歷史唯物論的方法關(guān)注當(dāng)事人，關(guān)注史實(shí)。誠如黎錦暉本人1930年在天津曾說：“我始終是一個(gè)犧牲者，這幾年我的工作只是在封建勢(shì)力的護(hù)城河上，搭一座橋，我希望大家能夠迅速地、安全地從這個(gè)橋上走過而到達(dá)真正藝術(shù)的田園?！边@段話足可傳達(dá)出黎錦暉之“用心良苦”，即對(duì)如何將他內(nèi)心所鐘愛的中國民間音樂加以流行的新外衣奉獻(xiàn)給大眾，也旨在改變大眾對(duì)傳統(tǒng)民間音樂的成見。實(shí)現(xiàn)其民族化、大眾化、時(shí)代化三者的高度統(tǒng)一的理想。

亦如黃翔鵬對(duì)黎錦暉這一方面努力的評(píng)價(jià)：

五四時(shí)期，傳統(tǒng)的舊東西是依靠劉天華、黎錦暉給穿上的新衣服，在音樂會(huì)活動(dòng)中爭(zhēng)得了一席地位，登上了大雅之堂的。

而黎錦暉又是以何種因素，奠定了他的民族化、大眾化、平民化等追求？成為當(dāng)下理論家繼續(xù)研究的課題：

其民族化的最重要的特征，就是他在音樂創(chuàng)作中極其突出的國語（北京音）聲韻升降及長短規(guī)律，與音樂的起伏及節(jié)奏的完滿結(jié)合，注重采集鮮活的民間音樂，成功地嫁接于自身的創(chuàng)作之中，并有力地回應(yīng)了‘中國無樂的謬論，其1920年代的創(chuàng)作，填補(bǔ)了學(xué)堂樂歌時(shí)期，國樂曲調(diào)相應(yīng)匱乏的空白。的表述，究竟是黎氏是出于“將他內(nèi)心所鐘愛的中國民間音樂加以流行的新外衣奉獻(xiàn)給大眾，也旨在改變大眾對(duì)傳統(tǒng)民間音樂的成見”，即實(shí)現(xiàn)所謂的民間音樂的流行化傳播；還是在客觀上探索中國早期“流行音樂的民族化”？這兩者其實(shí)只是不同的角度去觀照，但在客觀上，無論是對(duì)于中國的民間音樂，還是對(duì)于中國的流行音樂的發(fā)展，都是一個(gè)雙贏的互利之舉。

（二）“黎錦暉模式”的奠定

黎錦暉的“時(shí)代曲”創(chuàng)作奠定了中國流行音樂的基本風(fēng)格與模式：即中國民間音樂旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合的模式，也被后人稱為“黎錦暉模式”。

其特點(diǎn)為：

在保留爵士樂原貌風(fēng)格基本不變的情況下，有針對(duì)性地根據(jù)作品的風(fēng)格在演奏上進(jìn)行變化。如在歌手演唱滑音和有游移的音腔時(shí)，樂隊(duì)并不像爵士樂一般處理的那樣進(jìn)行和聲襯托，而是在同一旋律上進(jìn)行模仿、陪襯。這種伴奏的處理方式正是中國民間音樂伴奏、演奏中常用到的手法。尤其是具有中國民族民間特色的一些作品，配上爵士音樂風(fēng)格的伴奏，歌曲旋律與樂器伴奏十分契合、融洽，讓人耳目一新。

可見，黎錦暉“時(shí)代曲”爵士化的實(shí)踐，并非是停留在給民間音調(diào)直接披上爵士的外衣而完成一種簡單的“嫁接”，而是立足于具有中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特征的線性思維基礎(chǔ)上，在多聲組合上更多采用了具有中國音樂特點(diǎn)的復(fù)調(diào)（多以模仿、支聲為主）手法，將不同的樂器、不同的聲部有機(jī)地組合在一起，巧妙地進(jìn)行嵌當(dāng)讓路，有分有合，主次分明，相互補(bǔ)充。各聲部既可發(fā)揮又能有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成一個(gè)既有變化又有統(tǒng)一的音響整體。

黎錦暉的創(chuàng)作模式是首先立足扎根于本土文化，而后借鑒外來流行音樂形式為我所用兩者融合的結(jié)果。經(jīng)過長期的實(shí)踐與歷史的檢驗(yàn)，多方證明了其地位的重要性。

從學(xué)理層面來看，黎錦暉對(duì)某些民間曲調(diào)，是從區(qū)域的、變體的、方言學(xué)、地理學(xué)、民族文化地理學(xué)等多層面來思考與把握的：

他懂得將目光瞄準(zhǔn)傳統(tǒng)，又懂得如何在傳統(tǒng)上發(fā)展，使之成為當(dāng)代人的摯愛……從他的創(chuàng)作深深植根于中國的傳統(tǒng)卻賦予時(shí)代感的情況來看，都值得我們敬重并引發(fā)我們對(duì)其在中國近現(xiàn)代音樂史上的重新認(rèn)識(shí)。

而且，黎錦暉的模式還將具有民族特色的中國流行音樂帶出了國門，影響到東南亞乃至美國，使得早期中國流行音樂走向國際，并領(lǐng)先世界流行樂壇。

（三）“黎錦暉模式”的當(dāng)代啟示

毋庸諱言，黎錦暉的流行音樂創(chuàng)作自身也存有明顯的不足，比如在對(duì)民間音樂的運(yùn)用技巧上，尚有提高的空間。誠如當(dāng)代史學(xué)家孫繼南先生所評(píng)價(jià)：

他，有著旋律寫作上的保守，他的音樂重視原生態(tài)色彩固然十分突出，但過多運(yùn)用民間音調(diào)的原型，難免造成音樂語言的雷同與貧乏。

黎錦暉作為早期中國流行音樂萌芽期的探路者，這些不足亦是在所難免。但也帶給了當(dāng)代流行音樂作曲家一定的啟示，我們應(yīng)該在繼承黎氏音樂向民問音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思索在當(dāng)代的流行音樂創(chuàng)作中如何巧妙設(shè)計(jì)、渾然天成，以更好地化用民問音樂的問題，給傳統(tǒng)音樂賦予新的時(shí)代精神，煥發(fā)新的生命。

黎氏音樂創(chuàng)作中的很多具有個(gè)性并兼具實(shí)用性的經(jīng)驗(yàn)也都在當(dāng)代流行音樂的創(chuàng)作中得到了繼承與發(fā)展，如他提出的“把新創(chuàng)作的和現(xiàn)成的曲子組合起來”的所謂“珠聯(lián)璧合式”的編配手法（即在歌曲的主體部分，或者前奏、間奏、尾奏乃至伴奏中借鑒、采用現(xiàn)成的民間音樂曲調(diào)旋律，而將民間音樂有機(jī)地融入到歌曲中），在當(dāng)代流行音樂中也運(yùn)用有加。如高楓的《大中國》中在前奏與主體中分別將《東方紅》《滿堂紅》（嗩吶曲牌）、《茉莉花》“聯(lián)綴”一體而成。而由民歌《茉莉花》的巧妙植入又產(chǎn)生《親親茉莉花》（孟慶云曲）、《又見茉莉花》（張宏光曲）、《送給媽媽的茉莉花》（王志信曲）等，《瀏陽河》的植入創(chuàng)作了《又唱瀏陽河》（鄧東源曲）和《瀏陽河2008》（周筆暢曲）等新曲，作曲家徐沛東還將江西客家民歌《打支山歌過橫排》引入到《中國永遠(yuǎn)收獲著希望》等等，曲例不勝枚舉，也都是對(duì)黎錦暉模式及其流行歌曲民族化創(chuàng)作手法的繼承與發(fā)展。

此外，黎氏流行歌曲之趨向于平易、溫軟的審美風(fēng)格，在歌舞升平的時(shí)代，自然會(huì)受到特定受眾群體——都市人群的歡迎。但這與當(dāng)時(shí)，特別是他時(shí)代曲創(chuàng)作的高峰期，掀起的抗日救亡風(fēng)暴的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不相融合。一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的問題：他的都市爵士風(fēng)的音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法填充、滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的革命訴求，這自然難逃當(dāng)時(shí)進(jìn)步音樂家及后來學(xué)界的屢屢聲討。

所以，就創(chuàng)作風(fēng)格、審美追求這一意義來說，黎錦暉是個(gè)“生不逢時(shí)”的作曲家。如果可以假設(shè)，黎氏是生于當(dāng)代。哪怕是生于20世紀(jì)的80年代——大陸的“鄧麗君”時(shí)代，也會(huì)有著更多的用武之地，甚至如魚得水，而受到更多的褒獎(jiǎng)。眾所周知，鄧麗君歌曲的“內(nèi)容和歌唱風(fēng)格都并非現(xiàn)時(shí)原創(chuàng)，而是1930年代黎錦暉和周璇等人音樂余韻的翻版?？梢哉f，因革命訴求而逐漸退場(chǎng)的都市文化中那種軟性的世俗化的音樂藝術(shù)成分，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)又以迂回的方式再次登場(chǎng)?！倍?，黎錦暉的創(chuàng)作模式對(duì)其后香港、臺(tái)灣地區(qū)的流行歌曲也有著極其深遠(yuǎn)的影響。

就黎氏音樂之“爵士加民歌”的經(jīng)典模式，在當(dāng)下的流行音樂中更是運(yùn)用有加。如1980年代李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》就是一個(gè)繼續(xù)沿著黎氏流行音樂風(fēng)格道路的例證——探戈節(jié)奏背景下的民問旋法風(fēng)格的曲調(diào)結(jié)合。時(shí)至新世紀(jì)里，宋祖英演唱的《飛》，整段地運(yùn)用了“倫巴”“恰恰”的節(jié)奏、三寶作曲的《斷翅的蝴蝶》則已經(jīng)完完全全地是一首爵士版的河北民歌《小白菜》了……

2012年浙江衛(wèi)視風(fēng)靡全國的“中國好聲音”節(jié)目中最為炫目的、令聽眾倍感“新鮮”、興奮的亮點(diǎn)就是諸多歌手用爵士風(fēng)翻唱的《漁光曲》等中國老歌。殊不知，這些都還是在繼續(xù)沿襲著黎錦暉近百年前所奠定的中國流行音樂的基本模式——本土民歌加外來舞曲節(jié)奏的編創(chuàng)模式。

所以，在“中國好聲音”的舞臺(tái)上，究竟是那些大唱爵士風(fēng)中國小調(diào)的九零（1990）后新生代歌手在銳意“創(chuàng)新”，還是早在百年前，出生于1890后的，他們的祖師爺爺——黎錦暉就奠定了這個(gè)基本的模式？一系列的詰問都在提醒著我們——數(shù)典而不可忘祖。

責(zé)任編輯：奚勁梅