蜀山琴匯

摘要：由四川音樂學(xué)院與中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會主辦，四川音樂學(xué)院古琴藝術(shù)研究中心承辦的“2013傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展研討會”于2013年11月在四川音樂學(xué)院隆重召開。與會的20余名琴家學(xué)者以專題講座、音樂會和研討會等多種形式圍繞當(dāng)代琴學(xué)研究展開深入積極的討論，該文旨在對會議作出整體呈現(xiàn)與描述。

關(guān)鍵詞：琴學(xué)；四川音樂學(xué)院；古琴專業(yè)委員會；研討會

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0007—07

2013年11月1日到3日，“2013傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展研討會”在四川音樂學(xué)院隆重召開。此次會議由四川音樂學(xué)院與中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會主辦，四川音樂學(xué)院古琴藝術(shù)研究中心承辦。作為一次小規(guī)模、高規(guī)格的研討會，會議共邀請正式代表26位帶來會議講座、發(fā)言與論文23篇，與會代表分別來自中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所、陜西師范大學(xué)、四川師范大學(xué)、四川音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、西安音樂學(xué)院、香港中文大學(xué)、中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會等單位。

一、會議緣起與琴會主旨

四川的古琴藝術(shù)，兩漢至今一直是中國古琴文化的重要一脈，其深厚的歷史底蘊(yùn)和活躍當(dāng)代氛圍，為歷屆重要琴學(xué)會議在成都的舉行提供了良好的人文環(huán)境。1980年代以來，在喻紹澤等老一輩蜀地琴家的倡導(dǎo)下，文革后的四川琴界很快恢復(fù)活力且在上世紀(jì)90年代呈現(xiàn)出快速發(fā)展的趨勢。1990年、1995年和2006年，成都三度舉辦“中國古琴藝術(shù)國際交流會”和“中國古琴國際藝術(shù)節(jié)”，在促進(jìn)四方琴家交流、拓展琴學(xué)研究視野的同時，也為四川古琴的發(fā)展推波助瀾。

2009年，四川省人民政府授予四川音樂學(xué)院“四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)單位”光榮稱號，“蜀派古琴”成為四川音樂學(xué)院全力保護(hù)的音樂傳統(tǒng)。學(xué)校自1956年設(shè)立古琴專業(yè)以來，歷經(jīng)幾代學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和民樂系領(lǐng)導(dǎo)關(guān)懷，以民樂系為平臺，以蜀派古琴名家喻紹澤和現(xiàn)任民樂系古琴專業(yè)副教授曾成偉之家傳琴學(xué)為基礎(chǔ)，已經(jīng)形成從附中到碩士研究生各層次的培養(yǎng)梯隊，老、中、青三代琴人琴家的傳承紐帶。在上述條件下，2013年四川音樂學(xué)院籌建并成立了“古琴藝術(shù)研究中心”，希望以此中心為基地，在實際意義上承擔(dān)起西南地區(qū)古琴表演、琴學(xué)研究、非遺保護(hù)、社會傳播等諸方面的社會責(zé)任。中心主任由易柯教授擔(dān)任，副主任由易加義教授與曾成偉副教授擔(dān)任。

古琴藝術(shù)研究中心以“研究傳統(tǒng)琴學(xué)，拓新古琴當(dāng)代生命空間”為基本定位，將古琴的表演、教學(xué)、研究、研制、社會實踐諸側(cè)面相結(jié)合，與強(qiáng)調(diào)演奏人才培養(yǎng)的民樂系古琴教學(xué)形成有效互補(bǔ)，達(dá)成現(xiàn)代琴學(xué)返本開新之基本訴求。此定位，一方面回向古琴的傳統(tǒng)生存方式，深度體驗、認(rèn)知、理解且轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)；另一方面直面現(xiàn)代化中國社會，為古老的琴學(xué)在當(dāng)代的復(fù)興尋找到一條與其根脈相通的生命道路。在此定位中，琴所承載的便不僅僅是音樂，而是中華文明尤其是儒家文明兩千年以來的文化精髓。對這一精髓整理與拓展，既需要琴界的參與，也需要以中心為實體，整合音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)等學(xué)科門類之力量，以多學(xué)科參與的研究模式回應(yīng)原本就跨學(xué)科生長的古琴學(xué)問。

基于上述目標(biāo)，四川音樂學(xué)院與中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會決定召開“2013傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展研討會”，對非遺運動以來十年的工作進(jìn)行系統(tǒng)回顧和總結(jié)，并積極拓展新的研究視野和學(xué)術(shù)空間。用會長龔一的話來說，此次會議采取小而精的研討路線，邀約琴界與學(xué)界的重要琴家學(xué)者，以期在演奏實踐與理論研究的雙向視野中達(dá)成對琴學(xué)的深度拓展。整體而言，會議由“主題講座”“音樂會”和“研討會”三個部分構(gòu)成，并設(shè)立以下三個研討議題：第一，傳統(tǒng)琴學(xué)研究；第二，當(dāng)代古琴教學(xué)培養(yǎng)研究；第三：現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下的古琴研究新視野拓展。

二、琴學(xué)講座與琴家音樂會

11月2日上午四川音樂學(xué)院星海音樂廳琴家學(xué)者濟(jì)濟(jì)一堂，易柯院長代表主辦方熱忱歡迎琴家學(xué)者蒞臨。他說，川音舉辦這樣高規(guī)格的琴學(xué)研討會，一方面深表榮幸另一方面也是我們的責(zé)任所在。此次與會嘉賓和代表，都是在古琴表演與琴學(xué)研究各領(lǐng)域成績斐然的重量級藝術(shù)家和學(xué)者，一定會在充分交流之中生發(fā)出許多真知灼見，為古琴研究在當(dāng)代的延續(xù)與繁榮尋找生生不息的道路，并衷心祝愿本次會議圓滿成功。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長田青首先進(jìn)行了《古琴承傳與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》主題講座。他在回顧了古琴藝術(shù)的現(xiàn)狀與非遺保護(hù)之密切關(guān)系的同時，認(rèn)為非遺工作能在十年內(nèi)改變大多數(shù)中國人對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，改變一大批掌握權(quán)力的地方官員對民間文化的態(tài)度，使一大批瀕臨滅絕的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目重新回到公眾視野，使年青一代開始認(rèn)真地回眸祖先留下來的文明，從這個角度來說功莫大焉。2003年古琴藝術(shù)成功申報“聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，中國社會開始重新關(guān)注古琴。2007年溫家寶總理中日“融冰之旅”國事演出中以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)演出為主，古琴音樂表演排于首位，加之其后到聯(lián)合國教科文組織的演出，促使古琴藝術(shù)引起了世界的重視。此后，古琴開始受到國人追捧，學(xué)習(xí)古琴的人越來越多，古琴藝術(shù)從沉寂的遺產(chǎn)變成暴熱的時尚。田青認(rèn)為，非遺工作保護(hù)的是中華民族精神的基因，假如缺失這種基因，我們的精神屬性和文化屬性便不復(fù)存在。田青以“各美其美，美人之美”祝福此次研討會在各抒己見的基礎(chǔ)上互相尊重、互相學(xué)習(xí)。他說，如果每個人都能把琴學(xué)和琴藝追求中最獨特、最不可替代的方面貢獻(xiàn)出來，我們的古琴事業(yè)將會更加美好。

第二場主題講座是由中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會會長龔一帶來的《古琴記譜法的發(fā)展趨向淺議》。發(fā)言的學(xué)理邏輯前提是認(rèn)為古琴記譜法的改革既是古人一以貫之的追求，也應(yīng)該是當(dāng)代琴人孜孜不倦努力拓展的琴學(xué)方向。從發(fā)展規(guī)律來看，古琴記譜法的未來應(yīng)該有一個由“方位概念”向“音高概念”的轉(zhuǎn)變過程。在回顧古琴記譜法歷史衍進(jìn)軌跡的基礎(chǔ)上，龔一認(rèn)為從古至今琴家對于琴譜都遵循“明了、精準(zhǔn)、簡便”的準(zhǔn)則，其目標(biāo)更集中在音高的明確顯現(xiàn)與節(jié)奏節(jié)拍的精確顯示。針對有音樂學(xué)者認(rèn)為減字譜不能直視音高并明確節(jié)奏乃是特點而非缺點的說法，龔一以為有些過譽(yù)古人。他說，一切事物從無到有、從有到簡，從不完整到完整再到完美，乃是萬物之道。通過近代以來合參譜的廣泛實踐，越來越顯示出減字譜逐漸被音高譜取代，并成為音高譜備注的事實。脫離減字譜，直視音高譜彈奏，應(yīng)為古琴記譜法衍革的第三階段。不過，龔一并沒有否認(rèn)減字譜的歷史意義和在習(xí)琴過程中不可取代的重要性，他強(qiáng)調(diào)，一個真正的琴人應(yīng)該深諳減字譜并對其規(guī)則進(jìn)行深入歸納，在表演實踐中達(dá)成對古琴演奏規(guī)律的把握，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)入不依賴并脫離減字譜，直視音譜彈奏的第三階段。在他看來，此法提高了視譜能效，便于使古琴融入日常音樂工作，進(jìn)入更高層次的自由境界，極大的有利于古琴藝術(shù)的社會推廣，同時也能解除作曲家為古琴曲創(chuàng)作時的思想顧慮。

入夜，四川音樂學(xué)院大音樂廳燈火輝煌，中國民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會的正副會長們?yōu)槲髂系貐^(qū)的古琴愛好者們帶來《蜀山琴匯——中國古琴名家雅集》音樂會。音樂會集合國內(nèi)頂尖古琴演奏家，是古琴被列入聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來，西南地區(qū)規(guī)格最高的一場七弦盛會。為數(shù)不少的觀眾從重慶、貴州、云南等地專程趕來，音樂廳內(nèi)座無虛席一票難求。本次音樂會上，多數(shù)琴家選擇了個人經(jīng)典保留曲目，其曲目偏向反映出琴家與知音們?nèi)砸詡鹘y(tǒng)為主的古琴審美趨向。東道主曾成偉以一曲蜀派《流水》拉開音樂會序幕，丁承運與付麗娜的琴瑟合奏《神人暢》則為現(xiàn)場的西南地區(qū)觀眾帶了前所未有的視聽體驗?！堕L清》一曲在多數(shù)琴會上難得一見，戴曉蓮此次演奏版本更為親自打譜而成。李祥霆的《廣陵散》一如既往酣暢淋漓，而其即興所奏《暖冬》則使現(xiàn)場氣氛更加熱烈。楊青《歙乃》一曲頗有南中國山水之趣，《烏夜啼》中趙家珍的演奏撼人思魂，勾索撥弦自成一家。李鳳云、王建欣琴簫伉儷溫婉詮釋了張子謙先生真?zhèn)鞯摹睹坊ㄈ?，而素有“龔瀟湘”美譽(yù)的龔一則以《瀟湘水云》在音樂會的最后將氣氛推向最高潮。

三、研討會述要

11月3日上午四川音樂學(xué)院梧桐樓學(xué)術(shù)報告廳高朋滿座，8點30分，四川音樂學(xué)院劉立云副院長宣布研討會正式開始。他說，通過本次會議所搭建的平臺，學(xué)者、專家、表演藝術(shù)家們走到一起，共同討論琴學(xué)重大議題，并充分交流觀點，對中國當(dāng)代的琴學(xué)研究是一種有力推動。衷心希望本次研討會，能為延續(xù)并進(jìn)一步繁榮持續(xù)了半個世紀(jì)的琴學(xué)研究事業(yè)起到重要的、積極的作用。劉副院長代表四川音樂學(xué)院預(yù)祝研討會取得圓滿成功。研討會共計20人大會發(fā)言并及兩篇會議論文，根據(jù)其研究主題本文將分三個部分分別述要。

（一）傳統(tǒng)琴學(xué)研究：琴道、琴史、琴制與打譜

南京藝術(shù)學(xué)院音樂研究所管建華教授與楊靜副教授的發(fā)言《中國古琴音樂的文化價值體系》敘事宏大，從傳統(tǒng)國學(xué)、心性哲學(xué)與韻味美學(xué)的視角反觀作為中國傳統(tǒng)文化載體的古琴。他們首先梳理仁、和、易、禮等關(guān)鍵詞在琴學(xué)與國學(xué)中的使用，雙向詮釋琴學(xué)與國學(xué)的互融共生。透過與西方古典音樂之主觀客觀、自律他律、形式意味、創(chuàng)作表演等二元對立關(guān)系的比較，發(fā)言強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)哲學(xué)觀相呼應(yīng)的古琴音樂，其心性直覺、口傳心授、音心合一、音從意轉(zhuǎn)、演創(chuàng)合一等特質(zhì)。在論及“古琴音樂韻味”這一重要范疇時，管建華與楊靜將印度、中國音樂與西方音樂做更加深入的比照，將韻、味、拉斯等關(guān)鍵詞的解釋作為東方音樂自覺整體的認(rèn)知方式以區(qū)別于西方音樂邏輯理性認(rèn)知的特性。發(fā)言的最后，管建華提出當(dāng)代琴學(xué)研究三種新的學(xué)術(shù)視野，即琴學(xué)與國學(xué)、琴學(xué)與哲學(xué)、琴學(xué)與音韻學(xué)。在他們看來，如果不將中國傳統(tǒng)音樂與國學(xué)、哲學(xué)及語言音韻和韻味做“現(xiàn)象學(xué)還原”，中國音樂的未來將失卻中國文明的照耀，更無法在21世紀(jì)新的軸心文明時期與其它三大文明彼此相應(yīng)對照、相映生輝。與其相呼應(yīng)，中央音樂學(xué)院民樂系李祥霆教授在《古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》的發(fā)言中也提出尋求古琴的基本精神，他指出關(guān)于這個問題早期且相當(dāng)成熟的解答出自《左傳》，文獻(xiàn)中齊國的晏子就提出了互相協(xié)調(diào)、互相依存、互相作用卻和而不同的觀點。什么樣的樂器能夠呼應(yīng)這樣的精神訴求并具有這樣的表現(xiàn)力呢？李祥霆以為是“琴瑟”。他說，琴瑟在歷史早期具有非常高的地位和影響力；極多重要的歷史人物在用這種藝術(shù)去影響當(dāng)時的社會。發(fā)言中他還多次強(qiáng)調(diào)，古琴要成為中國人民基礎(chǔ)知識之一，古代不能做到在當(dāng)下的條件下應(yīng)該做到。

在其剛剛完成的專著《宋代古琴音樂研究》基礎(chǔ)上，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系章華英副教授特意為此次大會準(zhǔn)備了新的研究成果《宋代蜀地琴人琴事述考》，文章以充沛且翔實的文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對兩宋時期琴風(fēng)熾盛的蜀地琴人琴事進(jìn)行了整理與考辯。她認(rèn)為其時琴人可分三類。第一類是人蜀為官的非蜀籍文人，但在蜀地留下了琴詩、琴文與琴事。另一類是兩宋時期的蜀籍文人。他們生于蜀，長于蜀，但其后一生大多數(shù)時間，或在蜀，或云游各地。如眉山三蘇、梓州文同、眉州陳糙等。第三類是宋代蜀地的琴僧，如宋初九僧中的釋惟鳳、宋代著名僧人重顯、寶曇、居簡等，皆善琴。在對上述琴人琴事進(jìn)行了大量資料性整理與分析性表述后，章華英認(rèn)為宋代蜀地琴學(xué)發(fā)達(dá)，是整個兩宋時期琴學(xué)繁榮的一部分。寬松的社會環(huán)境，使宋代文人能以閑淡平和之心去坦然面對世間百事，精心經(jīng)營著一片安頓閑情逸致的精神家園。四川師范大學(xué)音樂學(xué)院李松蘭博士注意到在兩千多年的歷史時期，隨著琴人的流動，古琴文化的地域性和超地域性特點可謂普遍存在。在《古琴文化的地域性和超地域性》的發(fā)言中，她發(fā)現(xiàn)早期古琴的地域性和超地域性的特點便相當(dāng)明確，但是到了明清時期更傾向于地域性發(fā)展。時至今日，古琴文化這種一以貫之的地域性與超地域性特質(zhì)在當(dāng)代社會中仍在持續(xù)并愈加明顯。就四川而言，從大量的出土琴俑以及兩漢到明清再到近代的蜀地琴人流動來看，仍可同時呈現(xiàn)出蜀琴的地域性和超地域性。廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所漆明鏡博士提交的論文《也談“笛上三調(diào)”與“清商三調(diào)”》則從律學(xué)的角度討論了她對笛上三調(diào)的認(rèn)識以及笛上三調(diào)與清商三調(diào)的音律關(guān)系。作者認(rèn)為笛上三調(diào)實為吹笛轉(zhuǎn)調(diào)法，清商三調(diào)亦為三種調(diào)高，即瑟調(diào)為黃鐘均，清調(diào)為太簇均，平調(diào)為林鐘均之說，它們與笛之三調(diào)之間的調(diào)關(guān)系具有一致性。

皇室宗親制琴是明代琴史的一大特點，尤以寧王琴、衡王琴、益王琴、潞王琴四藩王府琴為代表，被后世譽(yù)為“四王琴”。西安音樂學(xué)院李村副教授所提交的會議論文《明代“四王琴”簡述》，不僅詳述了四位藩王府所制之遺存名琴，且從制琴年代、監(jiān)、制、督、靳人名、琴式、漆胎色、徽、足、龍池、鳳沼、肩起、通長、隱問、肩寬、尾寬等角度對十二床四王琴進(jìn)行了細(xì)致的數(shù)據(jù)比較，這種比較的分析為進(jìn)一步全面認(rèn)知四王琴提供了翔實的數(shù)據(jù)與理論支持。武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系丁承運教授關(guān)于《漢代琴制革故鼎新考：出土樂俑鑒證的滄桑巨變》的發(fā)言，是為了回答琴器研究中一個懸置已久的疑問：考古發(fā)現(xiàn)的八張戰(zhàn)國到西漢的琴器與當(dāng)代所見古琴之型制關(guān)系？以出土琴器、石刻、畫像磚和彈琴的樂俑等圖像資料為依據(jù)，丁承運認(rèn)為琴制第一次革新的標(biāo)志是尾部獨枘的出現(xiàn)，而當(dāng)全箱式琴獨枘消失時，就意味著解決了新琴中空底板無法安裝弦枘的技術(shù)難題，結(jié)果就像唐宋琴制所傳承的那樣，將弦枘一分為二，成為分別安裝在琴底兩側(cè)的兩個雁足。正因為此，琴體開始變薄，側(cè)邊、尾部也變得宛轉(zhuǎn)有致。這是東漢不足二百年問琴制的又一次革命。這兩次飛躍發(fā)展在古琴漫長的歷史上是空前絕后的大變遷。在經(jīng)歷了對自身傳統(tǒng)否定之否定的革新后，古琴由原始形制到后世定型琴制的轉(zhuǎn)型方告完成。

打譜問題是歷屆琴會討論的重點問題，此次會議關(guān)于打譜形成了三種角度的有益討論。四川音樂學(xué)院民樂系研究生曾河的發(fā)言題目是《古琴“打譜”的歷史考察》。發(fā)言以時間為軸，從多個方面對“打譜”這一術(shù)語進(jìn)行了知識考古，揭示了“打譜”這一術(shù)語從實踐到理論和內(nèi)涵變化的復(fù)雜過程，以及琴界從開放到封閉再到日趨開放的打譜態(tài)度的歷史演變。以《碣石調(diào)·幽蘭》為例，曾河認(rèn)為打譜這一實踐活動出現(xiàn)的實踐下限應(yīng)該劃在《幽蘭》琴譜出現(xiàn)之時。明清兩代琴譜中關(guān)于打譜的實踐論述，反映了當(dāng)時琴人對于打譜活動開放與個性化的基本態(tài)度。20世紀(jì)西學(xué)東漸之后，琴人對于打譜的態(tài)度出現(xiàn)精確化、封閉化的訴求，而術(shù)語化的“打譜”一詞也在《琴學(xué)叢書》中第一次見諸文獻(xiàn)。這種思想上的轉(zhuǎn)變直接影響到建國后至文革前琴界以準(zhǔn)確、科學(xué)為訴求的古曲復(fù)原活動，“打譜”一詞的內(nèi)涵在此發(fā)生了一次重大的改變。文革之后至今，對于打譜的論述學(xué)界越來越向一個更加調(diào)和的論調(diào)發(fā)展。四川音樂學(xué)院民樂系曾成偉副教授提交的《蜀派古琴葉氏一脈琴人<流水>第六段奏法述略》是一篇以古琴演奏者自述為主線的文章。作者首先梳理了從建國以來以琴曲《流水》為研究對象的文章，發(fā)現(xiàn)多是從譜面指法視角加以考證。曾成偉認(rèn)為我們是否可以暫時擱置打譜研究中一貫的“指法考”傾向，轉(zhuǎn)而使用“奏法考”這一更加局內(nèi)與偏向個人演奏經(jīng)驗的研究方法，以尋求傳承與實踐中所形成的演奏慣習(xí)。在文章主體部分，作者對《流水》第六段的奏法進(jìn)行了詳盡的演奏慣習(xí)與體驗描述，并對“流派在當(dāng)代社會是否存在”這一琴界公案給出了自己的詮釋。在存見曲譜中，《宋玉悲秋》共有7種版本，唯《西麓堂琴譜》一版最早且有題解澄其為宋人所作。在《<宋玉悲秋>打譜札記》的發(fā)言中，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院林蔚麗副教授對該曲進(jìn)行了詳細(xì)的打譜、譜本考察與美學(xué)研究。根據(jù)題解，林蔚麗考察了宋玉的生平及其大作《九辯》對“悲秋”主題的影響，還對古琴音樂中有關(guān)“秋”的琴曲及其立意做出音樂表現(xiàn)視角的分析。在此基礎(chǔ)上，林蔚麗呈現(xiàn)出打譜全過程，對定調(diào)、用音、音階、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)、段落、特色指法等做出了自己詮釋。她以沖淡、澄凈、清澈、哀傷等美學(xué)概念指出該曲的音樂個性，并在發(fā)言的最后，進(jìn)一步闡述她對音樂與文學(xué)、古琴音樂之作品結(jié)構(gòu)原則等打譜中重要問題的看法。

（二）古琴傳承研究：專業(yè)教育與社會教育

參會的絕大多數(shù)琴家，在參與琴學(xué)研究的同時，以古琴教學(xué)作為自己職業(yè)生涯中的重要組成部分。大會專設(shè)“古琴傳承”主題，為古琴教學(xué)的公開討論提供了平臺。針對音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)這一話題，李鳳云、戴曉蓮、李雪梅在回顧古琴進(jìn)高校之歷史過程的同時，分別就課程設(shè)置、學(xué)用結(jié)合、教學(xué)模式等話題進(jìn)行了討論。

天津音樂學(xué)院民樂系李鳳云教授的發(fā)言題目是《高等音樂院校古琴專業(yè)培養(yǎng)方案探索》。李鳳云認(rèn)為人文科學(xué)的發(fā)展不是以“新”替“舊”，而是沿著前人的軌跡，用承前啟后的方式不斷豐富和完善教學(xué)體系，高等院校古琴教學(xué)不僅有其傳統(tǒng)，而且教學(xué)內(nèi)容教學(xué)方法無不與傳統(tǒng)一脈相承。當(dāng)然，當(dāng)下最重要的是在更好汲取傳統(tǒng)教學(xué)之精華的基礎(chǔ)上，利用音樂院校專業(yè)教育的優(yōu)勢為古琴專業(yè)規(guī)劃出一個具有指導(dǎo)意義又有實踐意義的、切實可行的方案。天津音樂學(xué)院在采取傳統(tǒng)的一對一口傳心授教學(xué)的同時，開設(shè)的小組討論課、專業(yè)公開課、古琴音樂欣賞課、琴學(xué)概論課已獲得很好的效果。2006年，天津音樂學(xué)院設(shè)立“古琴傳習(xí)室”，成為同學(xué)們學(xué)校交流展示與拓展傳統(tǒng)文化的重要空間?！耙魳穼W(xué)院古琴教學(xué)是否正宗”是琴界常討論的話題，上海音樂學(xué)院民樂系的戴曉蓮教授以《上海音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)的探索與思考》從側(cè)面回答了她對這一問題的理解。文章回顧了顧梅羹、喻紹澤、龔一、成公亮、林友仁兩代琴家進(jìn)高校的教學(xué)實踐、改革與反思，戴曉蓮認(rèn)為，第三代專業(yè)院校畢業(yè)的琴人不僅得到第一代琴人的銜接傳統(tǒng)的真?zhèn)?，同時也因第二代琴家的教育而促使他們將古琴音樂放在整個當(dāng)代專業(yè)音樂表演與教學(xué)體系中觀察。在多年的教學(xué)實踐中，上海音樂學(xué)院形成了古琴專業(yè)教學(xué)的基本理念：1.古琴音樂獨奏演奏的培養(yǎng)和能力；2.音樂合奏演奏的能力；3.古琴綜合文化的修養(yǎng)和基本理論的學(xué)習(xí)。在發(fā)言中，戴曉蓮特別強(qiáng)調(diào)對古琴重奏能力的培養(yǎng)，期待古琴專業(yè)學(xué)生在重奏課中得到多種音樂能力和古琴專業(yè)能力的訓(xùn)練。在《中國傳統(tǒng)文化在古琴專業(yè)教學(xué)中的重要性》的發(fā)言中，四川音樂學(xué)院民樂系李雪梅副教授通過古琴專業(yè)學(xué)生的課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，指出專業(yè)課外，音樂類輔助學(xué)科與其它專業(yè)毫無區(qū)別，其所學(xué)重心一直圍繞著西方音樂進(jìn)行。這種“大鍋飯”形式的教育模式能否有所改變？進(jìn)而，李雪梅倡議在古琴專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中增加“中國古典文學(xué)”、“中國歷史”、“書法與繪畫”和“中國音樂律學(xué)”4種課程，并對每一門課程的開設(shè)做出了一定論證與設(shè)想。她認(rèn)為琴學(xué)與傳統(tǒng)文化相關(guān)課程應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)在專業(yè)院校古琴專業(yè)的基礎(chǔ)課而不是附帶品，如此才能真正意義上完整地傳承古琴音樂文化。

在《少兒古琴談》的發(fā)言中，民族管弦樂學(xué)會古琴專業(yè)委員會副會長楊青對多年以來古琴的少兒教學(xué)給出種種心得。通過多年的摸索，楊青認(rèn)為完全可以尋找到適當(dāng)?shù)姆椒ǎ诓粋⒆有∈值那疤嵯聦W(xué)習(xí)古琴的年齡適當(dāng)向前推移。發(fā)言中，楊青提出了少兒習(xí)琴的十二項基本原則，并對左右手循序漸進(jìn)練習(xí)基本原則、少兒習(xí)琴姿態(tài)、曲目的層層遞進(jìn)、師生互動、父母介入、積極參加公益活動與舞臺實踐等方面做出詳細(xì)的分析。四川音樂學(xué)院古琴專業(yè)研究生、青羊琴館古琴教師張婷婷本科畢業(yè)后將大量精力投入到古琴的社會傳承與普及，在其論文《從學(xué)校到社會：古琴教學(xué)的社會實踐報告》中，她回顧了近年的古琴社會教學(xué)實踐，并提出若干心得，認(rèn)為古琴社會教學(xué)與音樂學(xué)院的專業(yè)教學(xué)所面臨的學(xué)生情況大相徑庭，面對不同年齡、不同層次、不同音樂與文化基礎(chǔ)的古琴愛好者們，需要尋找到一條與學(xué)院化古琴教學(xué)不同的道路。

（三）琴學(xué)研究新視野：觀念、方法與視角

民國為界，沿繼千年的傳統(tǒng)琴學(xué)進(jìn)入了一個全新的歷史語境，需要當(dāng)代琴家學(xué)者在整理國故的基礎(chǔ)上，繼而開拓新的研究空問。本次會議將“琴學(xué)研究的新視野”作為重要議題，與會者亦對此欣欣響應(yīng)。

傳統(tǒng)上，琴學(xué)研究的主體即是“琴家”，琴人既是演奏者也是聽賞者，既是創(chuàng)作者也是研究者，藝術(shù)生活一直呈現(xiàn)出多元化的身份狀態(tài)。那么在新的歷史條件下，誰是現(xiàn)代琴學(xué)研究的主體呢？上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系蕭梅教授以《行知合一：再論當(dāng)代琴人的理想知識維度》描述了理想中當(dāng)代琴人和琴學(xué)研究者應(yīng)有的知識維度與身份關(guān)系。她首先梳理了半個世紀(jì)的現(xiàn)代琴學(xué)研究的基本脈絡(luò)，強(qiáng)調(diào)文革之后以演奏為主的琴家和以研究為主的琴學(xué)學(xué)者明確分流，演奏實踐與琴學(xué)研究的分離，使得當(dāng)代的古琴理論與表演的發(fā)展均受到某種程度的制約。蕭梅認(rèn)為，“讓琴學(xué)研究重新回到琴人手中”似乎是一條可以嘗試的道路，我們是否應(yīng)該考慮向多元一體狀態(tài)的重新回歸。對于高校目前的情況而言，我們是否能夠嘗試著培養(yǎng)一種具有新的多元身份的古琴關(guān)注者，體驗與思考兩翼并重，能夠在現(xiàn)代的知識體系的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中，真誠的體驗、獨立的思索。

傳統(tǒng)琴學(xué)研究所用的方法，主要是從文獻(xiàn)、琴譜、琴器、錄音、訪問、個人經(jīng)驗等素材中找尋適當(dāng)數(shù)據(jù)，再加以分析和討論。由于現(xiàn)代科技發(fā)達(dá)，各種科學(xué)領(lǐng)域的研究亦可以為音樂的實證研究提供新視野。香港中文大學(xué)音樂系謝俊仁博士的發(fā)言《輔以現(xiàn)代科技的琴學(xué)研究》以若干案例探討了現(xiàn)代科技運用于琴學(xué)研究的可能性和用途。謝俊仁自己曾利用聲音分析軟件尋找琴弦金屬噪音和縱向振動之間的關(guān)系，并以測音軟件發(fā)現(xiàn)榮思澤家族彈琴的音律特點與規(guī)律性偏差。在研究中，他除了利用醫(yī)學(xué)內(nèi)視鏡觀察老琴琴腹內(nèi)的題字，還參考音樂心理學(xué)的研究方法討論琴曲慢起漸快，漸快而不覺的心里與聲音現(xiàn)象。在自己的研究之外，謝俊仁為大會提供了國外學(xué)者在琴曲研究中對科技手段的借鑒，并提出若干琴學(xué)研究中可借用科技手段做實證研究的可行性課題。

中國民族管弦樂學(xué)會副會長唐中六在《川派古琴守望者的心語》發(fā)言中盛贊古琴文化今日活躍之局面。他認(rèn)為舊時古琴遠(yuǎn)離群眾、庶民薄福不可得，而如今終于還原社會大眾，其氣勢如虹、不缺知音的時代到來了。針對這樣一個新時代，唐中六就流派、琴學(xué)等問題提出“心語”。他認(rèn)為近年來琴風(fēng)越發(fā)失去個性，“大古琴”之說抹殺了琴樂的流派個性。今日古琴得到發(fā)展，交流不可少，可以抱團(tuán)共生，但要百花勁放。就琴學(xué)中的琴曲分析問題，唐中六認(rèn)為已有的琴曲分析大多是按照西洋音樂作品分析的套路來做的，并沒有抓住中國傳統(tǒng)琴曲的音樂本質(zhì)。通過對顧梅羹《琴學(xué)備要》中琴曲作品分析的考察，他建議以中國古詩詞“長短句”之說來分析琴曲的“情緒結(jié)構(gòu)”。中央音樂學(xué)院民樂系趙家珍教授在論及《古琴與交響樂合作中的一些體會》時回顧了自己的演奏生涯，因為從小在西方交響樂隊和中國民樂隊里浸泡，所以當(dāng)她以古琴與這兩種樂隊合作時便會得心應(yīng)手。這種得心應(yīng)手還得益于龔一老師對她在演奏實踐中減字譜、簡譜、五線譜的多重訓(xùn)練，在她自己的教學(xué)中，也將這種多重訓(xùn)練貫穿其間。發(fā)言中，趙家珍希望學(xué)生的古琴學(xué)習(xí)先打好基本功再循序漸進(jìn)不斷接觸新作品，她強(qiáng)調(diào)職業(yè)古琴家應(yīng)該以演奏為本分，以為觀眾奉獻(xiàn)出最精彩的表演為第一要務(wù)。

2013年，由王建欣主持，宋慧文、孔維鋒、王建欣共同翻譯的《琴道》正式出版，是為琴學(xué)研究之重要事件。以《荷蘭漢學(xué)家高羅佩的琴學(xué)研究》為題，天津音樂學(xué)院圖書館館長王建欣教授在研討會上回顧了整部著作的翻譯過程，著者高羅佩其人其事，《琴道》之道以及高羅佩在這部著述中所呈現(xiàn)出的學(xué)術(shù)風(fēng)格。高羅佩既是外交官又在世界漢學(xué)界擁有顯赫地位，《琴道》一書是他對中國古琴長期以來學(xué)習(xí)、演奏并與琴界深入交流的產(chǎn)物，全書共計7章并4個長篇附錄，分別從中國音樂的傳統(tǒng)觀念、琴學(xué)研究、琴曲的含義、象征等等視角對琴藝傳統(tǒng)給予充分的描述和個性化的理解。王建欣認(rèn)為，高羅佩的琴學(xué)研究準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)且睿智，他對古琴的關(guān)注既具有文化的深度又具有音樂學(xué)家的專業(yè)性，從古漢語向現(xiàn)代英語的翻譯過程皆認(rèn)真揣摩仔細(xì)推敲頗費心思。

四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系朱江書教授正在實施的“蜀派古琴藝術(shù)資源數(shù)據(jù)庫建設(shè)”針對蜀派古琴藝術(shù)所涉及到的相關(guān)資源進(jìn)行收集、整理，建立起具有數(shù)字典藏及多方位檢索功能的蜀派古琴藝術(shù)管理系統(tǒng)。以這一項目為基礎(chǔ)，朱江書提出《發(fā)揮音樂學(xué)專業(yè)大學(xué)生在蜀派古琴藝術(shù)資源庫建設(shè)中的作用》這一教學(xué)相長的琴學(xué)實踐計劃。她認(rèn)為利用這一項目，可以為音樂學(xué)中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)大學(xué)生搭建一個創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練的平臺，讓他們在參與收集、整理蜀派古琴藝術(shù)資源的過程中，增長才干，積累工作經(jīng)驗，以便為將來進(jìn)入社會打下堅實基礎(chǔ)。到目前為止，參與這一團(tuán)隊的學(xué)生遍訪成都琴人琴家，已經(jīng)完成若干篇考察報告與文獻(xiàn)綜述。2010到2013年，楊曉、曾河、董雯雯與周志乙組成琴學(xué)課題小組，用了二年半的時間完成了《蜀中琴人口述史》的制作。通過對20位蜀地琴人口述回憶的整理以及5篇琴人回憶錄，這部口述史所要呈現(xiàn)的，是民國至今這家國巨變的百年，琴的命運如何鐫刻于人的生命軌跡與歷史的洪流之中。會議中，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系楊曉副教授以《口述歷史書寫的琴學(xué)實踐：以<蜀中琴人口述史>制作為例》為題，對蜀琴口述文本的緣起、制作、理念、理論、制作過程等等進(jìn)行了較為詳細(xì)的報告。楊曉認(rèn)為，絕大多數(shù)琴學(xué)史料都是和具體的“人”聯(lián)系在一起，只有通過琴人們的描述，物化與非物質(zhì)的歷史材料才能被喚醒應(yīng)有的文化意義和歷史價值?！妒裰星偃丝谑鍪贰穼ⅰ耙匀藶橹行牡臅鴮憽迸c“以琴為中心的記憶”結(jié)合起來，期待在百年家國命運的大背景中，尋找人的生命歷程與琴的命脈軌跡之問的聯(lián)系。

結(jié)語

綜觀此次研討會，回應(yīng)大會主旨“傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展”，琴家學(xué)者們精彩紛呈的討論確為琴學(xué)在傳統(tǒng)與當(dāng)代之問的沿繼，開拓出新的生命空問。具體而言，其研究成果分別指向知識性、實踐性、方法性和觀念性4個方面的拓展。在知識層面，章華英就宋代蜀地琴人琴事、李村就明代“四王琴”、丁承運就漢代琴制革故、曾河就“打譜”這一概念的歷時變遷、王建欣就高羅佩及其《琴道》分別進(jìn)行了細(xì)致的梳理；在演奏與傳承實踐的層面，曾成偉以個人體驗分析《流水》第六段奏法，林蔚麗對《宋玉悲秋》的打譜過程進(jìn)行了詳盡描述；李鳳云、戴曉蓮、李雪梅、趙家珍分別對音樂院校中的古琴教學(xué)進(jìn)行了回顧與展望，而楊青、張婷婷則談了他們在社會教學(xué)的古琴傳承經(jīng)驗；在方法論的層面，龔一努力拓展琴譜的當(dāng)代改革，唐中六建議琴曲分析應(yīng)建立中國模式，謝俊仁將現(xiàn)代科技運用在琴學(xué)研究中，楊曉則試圖以口述歷史再現(xiàn)民國以來的巴蜀琴人琴事；在觀念的維度上，管建華嘗試將古琴重新置于國學(xué)體系加以理解，李祥霆則強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)琴學(xué)與和而不同觀念的呼應(yīng)，蕭梅倡導(dǎo)當(dāng)代琴人應(yīng)該重新回歸到多元一體的角色身份，李松蘭則提出琴學(xué)歷史上的普遍存在的地域性與超地域性特點。

11月3日下午6時許大會落下帷幕，在閉幕詞中，龔一回顧了兩天以來不斷高潮迭起的會議。他說，從會議發(fā)言來看，不少琴家與學(xué)者勞動之艱苦，是真正在做冷板凳的工作，很多研究如果沒有靜下心來是不可能有所成就的。此次理論家與演奏家共同參與的大會為當(dāng)代琴學(xué)起到了“引領(lǐng)思維、拓展視野”的作用。整個會議高端而豐富，既有宏觀的視角也有對微觀問題的深入研討，對當(dāng)代琴學(xué)研究來說具有引領(lǐng)和補(bǔ)充的意義。四川音樂學(xué)院古琴藝術(shù)研究中心曾成偉副主任與古琴專業(yè)委員會龔一會長共同宣布大會圓滿結(jié)束，并期待琴家學(xué)者們不久再聚川音共享琴藝琴趣、共謀琴學(xué)欣欣發(fā)展。

責(zé)任編輯：李姝