論普契尼的創(chuàng)作風(fēng)格

孟曉艷

[摘要]：普契尼是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利最杰出的作曲家。他可以堪稱為威爾第之后的最好繼承人，他從真實(shí)主義歌劇以及歐洲歌劇之中提煉出新的東西，并融匯在他的創(chuàng)作之中，為20世紀(jì)意大利歌劇譜寫了新的篇章。

[關(guān)鍵詞]：普契尼 創(chuàng)作風(fēng)格 旋律創(chuàng)作

普契尼于1858年12月12日生于盧卡的一個(gè)面包師的家里，由于家庭貧困，他靠人資助才進(jìn)了米蘭音樂學(xué)院。學(xué)習(xí)期間寫過一部《隨想交響曲》，演出后獲得好評。因此，引起人們的注意。1884年，他創(chuàng)作的第一部歌劇早米蘭一家歌劇院上演并獲得成功。但是，使他名聲大振的，是他于1839年創(chuàng)作的歌劇《曼儂·列斯科》。以后他寫了許多歌劇，其中以《藝術(shù)家的生涯》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《圖蘭多特》最出名。1924年11月29日，病逝于布魯塞爾，終年65歲。

普契尼最初的歌劇創(chuàng)作是在“真實(shí)主義”瓦格納的音樂劇、威爾第和比才的歌劇等不同流派的影響之下產(chǎn)生的，所以他的作品帶有真實(shí)主義的傾向。但全部創(chuàng)作的特點(diǎn)，不能用真實(shí)主義來概括。普契尼不避諱題材的渺小、使世人流淚為創(chuàng)作的目的，但從未脫離民族的傳統(tǒng)，從不放棄他個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。他以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂，塑造了歌劇中人物生動(dòng)的內(nèi)心情感，創(chuàng)作了諸多深受人們所喜愛、雅俗共賞的作品。普契尼具有十分敏銳的戲劇感和強(qiáng)烈而自發(fā)的旋律天賦，又學(xué)的一身驚人的和聲與配器技巧，使它的歌劇成為上個(gè)世紀(jì)最成功的杰作。

一、選材嚴(yán)謹(jǐn)，貼近社會(huì)生活

普契尼認(rèn)為，要想寫好歌劇必須先有好的腳本，而腳本的好壞則決定于劇情。根據(jù)這個(gè)原則，有時(shí)他親自參與腳本的編寫工作。19世紀(jì)末，受意大利真實(shí)主義的文學(xué)影響，包括普契尼在內(nèi)的許多歌劇作曲家加入現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，嘗試把左拉、易卜生及同代作家的自然主義加到抒情戲劇中，多從日常生活中吸取素材，用客觀冷漠的手法描寫現(xiàn)實(shí)生活中的普通的人和事。普契尼擅長描寫小人物，尤其是為愛情而犧牲的、溫柔的婦女的內(nèi)心情感世界?；谶@一點(diǎn)，無論是風(fēng)流輕浮，追求享樂的曼儂，還是巴黎窮人區(qū)嬌弱可憐的繡花女咪咪，或是熱情而盲目的歌星托斯卡，以及輕信但忠貞于愛情的日本婦女巧巧桑，普契尼都賦予其真摯熱情的性格，并對這些遭到凌辱的弱者給予了深刻的同情。凡觀其作品者，無不得到藝術(shù)上的享受，并使心靈受到感動(dòng)。普契尼還擅長寫異國情調(diào)題材的作品，如以日本長畸為舞臺(tái)的歌劇《蝴蝶夫人》，描寫生性活潑可愛的“蝴蝶姑娘”巧巧桑和美國海軍上尉平克頓戀愛、結(jié)婚后遭遺棄，最終被迫自殺的故事。普契尼成功地采用日本曲調(diào)作為歌劇的背景，一方面，增強(qiáng)了異國情調(diào)；另一方面，一改過去歌劇作曲家只注重情調(diào)，而忽視戲劇環(huán)境刻畫的不足。以美國為舞臺(tái)的歌劇《金色的西部女郎》是以美國西部為背景，描寫了生活在那里的人們在西部“奮斗過、笑過、賭博過、詛咒過、戀愛過，而且在一種我們今日所無法相信的情況下度過了他們奇異的一生。”《藝術(shù)家的生涯》內(nèi)容取材于法國巴黎，描寫了19世紀(jì)30年代聚集于法國巴黎拉丁區(qū)的年輕藝術(shù)家的歡樂與憂傷。《圖蘭朵》取材于劇作家戈齊寫的一篇中國故事的劇本，在歌劇中運(yùn)用了“茉莉花”這一中國江南民間曲調(diào)，故事發(fā)生在元代的北京，為洗雪先輩女祖的恥辱，公主圖蘭朵報(bào)復(fù)男人，她要求前來求婚的人必須先猜三個(gè)謎，猜中可招為駙馬，猜不中要被處死。這部歌劇以恢宏大氣的合唱、激情洋溢的個(gè)人詠嘆、色彩斑斕的樂隊(duì)處理與詼諧怪誕的喜劇因素，為廣大聽眾所傾倒。其創(chuàng)作很富有劇場的效果，非常成功。

二、旋律創(chuàng)作富有個(gè)性，善于表述人物內(nèi)在強(qiáng)烈而自發(fā)的情感

普契尼認(rèn)為“沒有新穎和刺激感情的旋律，就不可能有音樂?！痹谒膭?chuàng)作中，突出地表現(xiàn)了意大利歌劇的傳統(tǒng)：旋律優(yōu)美、流暢細(xì)膩、易于接受，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。普契尼的作品以其婉轉(zhuǎn)如歌、如泣如訴的詠嘆調(diào)或二重唱旋律而引人入勝。這種獨(dú)特的旋律貫穿他創(chuàng)作始終，他的女高音詠 嘆調(diào)更為突出。“人們叫我咪咪”“為藝術(shù)，為愛情”“晴朗的一天”“我親愛的爸爸”等久唱不衰，形成了獨(dú)具特色的詠嘆調(diào)。在旋律的處理上打破了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界線，在歌劇詠嘆調(diào)中巧妙自然地融入詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)比宣敘調(diào)更富于歌唱性，說話有音樂性，旋律很有口語化，語言自然真實(shí)，產(chǎn)生如泣如訴、如詩如畫的意境。另外，旋律樂曲中他巧妙融合使用各類拍子形成多變的、豐富的節(jié)奏。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”，蝴蝶夫人巧巧桑望眼欲穿期待丈夫平克頓歸來。音樂一開始用了2/4拍，節(jié)奏較緩慢，抒發(fā)了巧巧桑遙望海面，有一只軍艦出現(xiàn)的情景，充分顯示了詠嘆調(diào)的性質(zhì)。當(dāng)唱到“我靜靜站在小山坡上，等待著和他幸福的相見”。這時(shí)節(jié)奏加快用2/4拍。當(dāng)唱“他是誰？當(dāng)他來到家門前，他將會(huì)說什么，他會(huì)把小蝴蝶一聲聲召喚?！毙蜗蟮孛枥L了主人公巧巧桑與丈夫重逢時(shí)的情景。又明顯地顯示了宣敘調(diào)的性質(zhì)，使用了4/8拍，節(jié)奏更急促。最后，又以3/4拍結(jié)束全曲。整個(gè)詠嘆調(diào)用了3種不同的節(jié)拍，由開始抒展的旋律、緩慢的節(jié)奏，節(jié)拍一次比一次快，與后面緊促短小的節(jié)奏形成了對比，使旋律線條由慢到快，自由伸縮，起伏流暢。把巧巧?？粗娕瀼倪h(yuǎn)到近，盼夫歸來的復(fù)雜心理動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，淋漓盡致。

三、驚人的和聲與配器技巧

普契尼歌劇在運(yùn)用和聲語言上大膽新穎，在處理聲樂與器樂的關(guān)系上，吸取了德國瓦格納交響作品的風(fēng)格，將聲樂、交響融為一體。普契尼繼承了意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以聲樂為主導(dǎo)，器樂為襯托，利用和聲和樂隊(duì)的色彩營造氣氛、描摹環(huán)境。在這方面普契尼是一個(gè)無與倫比的大師。他能夠根據(jù)不同情境的需要，用音樂勾勒每一個(gè)場景的外在氣氛，并借此暗示內(nèi)在的微妙心理狀態(tài)。我們可以對《蝴蝶夫人》中的日本色彩渲染和《圖蘭朵》中的中國音調(diào)運(yùn)用不以為然，但此處重要的并不是作曲家對東方音樂的把握是否真實(shí)正宗，東方情調(diào)在歌劇中所發(fā)揮的喜劇作用是否妥當(dāng)，重要的是普契尼的歌劇幾乎都具有彼此有別的音樂色調(diào)。從《藝術(shù)家的生涯》的傷感柔媚，《蝴蝶夫人》的雋永干練，到《外套》的陰森恐怖與《圖蘭朵》的恢宏氣魄，他們在普契尼個(gè)人風(fēng)格的籠罩下，都散發(fā)著各自獨(dú)特的異彩光輝。這種對藝術(shù)作品整體色調(diào)的完美把握，是普契尼作為一個(gè)歌劇作曲大師藝術(shù)成就的有力見證。

總之，普契尼一生都在跟隨音樂世界的發(fā)展潮流，特別是后其歌劇中明顯吸收了某些現(xiàn)代音樂的語言因素。普契尼是一位多產(chǎn)的作曲家。他非常重視文學(xué)劇本，他說：“一部歌劇的基礎(chǔ)就是題材及其戲劇處理”。他還十分重視人聲在歌劇中的地位，特別注意寫好旋律，時(shí)至現(xiàn)在，他的歌劇選段，都是聲樂學(xué)習(xí)者和聲樂教師的首選曲目。

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