山水畫手卷的私人化動態(tài)閱讀方式

摘要：本文通過對于王詵《煙江疊嶂圖》中透視遠近問題的深入分析，提出了山水畫手卷的私人化動態(tài)閱讀的概念，闡述了這種閱讀方式與傳統(tǒng)美學淵源關(guān)系及其在繪畫方式上的根據(jù)。私人化動態(tài)閱讀之所以對于山水畫手卷有著特殊的意義，源于這種閱讀方式是對于畫卷空間秩序的主觀性重構(gòu)的基礎(chǔ)，這些都對手卷繪畫的構(gòu)思創(chuàng)作有著深遠的影響。

關(guān)鍵詞：《煙江疊嶂圖》；透視遠近；私人化動態(tài)閱讀；主觀重構(gòu)

近代美術(shù)史研究對于北宋駙馬都尉王詵（約1048—1104年后）的關(guān)注，基本是著眼于其與蘇軾、王鞏等人交游而牽連進烏臺詩案的遭遇；以及其取法唐代金碧山水，上溯六朝隋代的著色山水而自成一家的畫風研究。王詵的繪畫風格散見于歷代畫史之中，學李成山水、又宗唐李將軍，山嶺重疊險絕，清潤可愛而意境高雅開闊當為其繪畫的基本面貌[1]。符合關(guān)于王詵這一傳稱的作品，確實可靠的有三件，分別為《煙江疊嶂圖》[2]（上海博物館）、《漁村小雪圖》（北京故宮博物院）和《夢游瀛山圖》（臺北故宮博物院）。其中《煙江疊嶂圖》一卷始見于宣和內(nèi)府收藏，后又有《清河書畫舫》等著錄，風格年代都基本符合，當為王詵原作。

一、《煙江疊嶂圖》中的透視遠近問題分析

a小川裕充先生在研究五代、北宋繪畫“透視遠近法”的過程中提出了《煙江疊嶂圖》在透視遠近問題上的復雜性：

畫中水平線隱于云煙中無法確認，不過它的高度在畫面一半處，并與上下邊平行移動。其下面可以望見遼闊的水面、對岸主山麓邊處于水平線高度的樓閣，都準確地以側(cè)視的角度畫出。只是，其基本視點的高度雖然一定，相對畫面的距離卻并不固定。雖然是短卷，但在擁有展開于卷頭柳樹搖曳的此岸和卷尾主山聳立的對岸之間的浩大水面的本圖中，卷頭此岸的樹高卻低于卷尾樹高，此岸被畫得遠于對岸，由卷頭向卷尾，畫家逐漸的接近畫面。這事一幅既遵循透視遠近法又巧妙地利用了畫卷之特性的作品……總體上說，這種既顯示了透視遠近法的原理，又因畫卷的特性而使遠近關(guān)系顯得曖昧的作法，表明這幅作品的成立時間，大致相當于見之于郭熙《早春圖》中的透視遠近法臻于完成的時間。[3]

從圖像文本出發(fā)，畫卷開端的近岸之樹明顯小于卷尾遠岸之樹的情況確實，但簡單地以王詵缺乏透視遠近的概念來解釋這一情況顯然不科學。因為我們同時發(fā)現(xiàn)，卷尾對岸之上的樹木明顯存在通過樹高比例表現(xiàn)遠近的空間意識。在王詵生活的時代，“透視遠近法”的觀念已經(jīng)相當成熟，與王詵同期稍早的郭熙（約1000—1090年）的《早春圖》在通過“透視遠近法”及“流動的視點”來表現(xiàn)空間關(guān)系方面也已經(jīng)極為出色[4]，取法李郭的王詵當不會沒有透視遠近的概念。參考王詵另一幅同為手卷形式的作品《夢游瀛山圖》，畫面中前景的塔狀樹木與中景中的同種樹木的比例為2：1且中景用色更淡，整幅作品都具有很明確的遠近空間意識。因此，《煙江疊嶂圖》中畫卷開端的近岸之樹明顯小于卷尾遠岸之樹的情況當是畫家有意為之而并非是畫家沒有透視遠近的概念，小川裕充先生稱之巧妙地利用了畫卷的特性，正是王詵對于手卷這一繪畫形式尤其是觀看方式的深刻體會。

二、山水畫手卷的私人化動態(tài)閱讀方式與空間的主觀重構(gòu)

據(jù)傳世作品來看，手卷是五代至唐最為重要的繪畫載體，而立軸等形式基本是在唐代出現(xiàn)至宋被廣泛采用的（至今收藏界仍有卷為上，軸次之，冊頁等為下的說法）。所以在北宋對于手卷這一形式有著深刻的理解和充分的把握是很自然的。王詵在《煙江疊嶂圖》中對于透視遠近關(guān)系的處理，并未取消其空間性的表現(xiàn)，而是借助了手卷形式的觀看方式將空間建構(gòu)的任務(wù)交給了觀者，這個主觀重構(gòu)畫面空間的過程是借由私人化的動態(tài)閱讀方式實現(xiàn)的。這種特殊的閱讀方式與中國傳統(tǒng)審美理想有著極深的淵源，同時也表明了手卷的觀看方式與立軸的懸掛展示的區(qū)別。在我們進入傳統(tǒng)畫論研究時，還將發(fā)現(xiàn)繪畫的方式同這一觀看方式間的相互關(guān)系。

1、私人化閱讀的美學基礎(chǔ)

私人化的動態(tài)閱讀，是針對手卷繪畫形式而生的特殊的觀看方式。手卷的定義已表明它作為案頭把玩欣賞之物，并不具備懸掛之功能。既然是案頭把玩，體味的過程自然是靜觀的感悟，見之于傳統(tǒng)美學則是澄懷味像的過程，而這種感悟是極為私人化的。

中國美學思想建構(gòu)于自然與人的和諧相生、“縱身大化，與物推移”[5]的哲學觀之上，這種思想基本是以儒、道、釋三家為其本源，而三家的審美旨趣又都指向了靜心體悟而得的私人化審美經(jīng)驗。在中國的審美傳統(tǒng)中存在著很大一部分只可意會不可言傳的經(jīng)驗，正是源于這樣的審美旨趣。

雖然儒家的審美旨趣往往承載著道德教化的功能，但其中也不乏極為個人化的精神向往：

曰：“莫春者，春服既成，冠著五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點也！”[6]

孔子雖然認為“盡善盡美”才符合其審美標準，從這段談話中，我們?nèi)匀豢梢愿械揭环N灑脫的、近于道的“興起而至，興盡而歸”的、以自我為中心的美學向往。

較于儒家，道家并不存在徘徊于道德訓誡和本體心性向往的矛盾。內(nèi)在的本體與外在的世界本已是相通相生的，正所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”[7]。外向的對于世界的認識則變?yōu)閮?nèi)向的對自身的虛靜體悟：

致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。[8]

靜虛的前提不僅是實現(xiàn)心游萬物之初而達到“至美至樂”[9]的道的至高境界，同時也是禪學頓悟的關(guān)鍵所在，只不過在道家是靜虛，而在禪學中是自性的清靜。

儒道釋三家都將包括審美在內(nèi)的對于“道”（中國傳統(tǒng)哲學中的終極問題）的探尋歸結(jié)到個體的內(nèi)在行為，而靜虛，靜觀的體悟這樣的私人化的方式，則是其必然的途徑[10]。傳統(tǒng)中對于一副畫作的欣賞，絕非純粹的審美問題，同時要承擔著尋源問道的功能，因此從傳統(tǒng)美學角度來看，對于手卷的私人化閱讀的概念是成立的（關(guān)于私人化閱讀與畫幅自身空間概念的生成的關(guān)系，將在下文對圖像具體分析中提及）。在把玩欣賞手卷繪畫的過程中，澄懷靜虛的心境的實現(xiàn)是要求有私人化的環(huán)境的，即便不是一個人，至多也不過是三五知己、有著共同審美趣味的文人雅集。而這種小范圍的私人化閱讀同時也是動態(tài)閱讀的前提，因為只有在有限的觀看者范圍內(nèi)才能實現(xiàn)動態(tài)地（手卷漸次舒展開合、逐段展現(xiàn)）閱讀。至于動態(tài)的閱讀過程，則需要進一步從繪畫的方式方法中尋找原因。

2、傳統(tǒng)山水畫繪畫方式與山水畫手卷閱讀方式的關(guān)系

山水畫的繪畫方式有著系統(tǒng)的程式化的理論，其在歷代山水畫的繪畫理論著作中都有闡釋，其中影響最為深遠的當屬郭熙的“三遠”說。高遠、平遠與深遠是中國傳統(tǒng)山水畫空間構(gòu)成的基礎(chǔ)，這樣一個空間的形成是與“透視遠近法”和“流動視點”分不開的[11]。落實到山水畫的繪畫方式，清代畫論家華琳將其生動地概括為“推”法：

舊譜論山有三遠。云自下而仰其巔曰高遠。自前而窺其后曰深遠。自近而望其遠曰平遠。此三遠之定名也。又云遠欲其高，當以泉高之。遠欲其深，當以云深之。遠欲其平，當以煙平之。此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠，山間有將泉與云顛倒用之者。又或有泉與云與煙一無所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。于舊譜所論，大相徑庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉！局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢。層次加密，雖無云而已有可深之勢。低褊其行，雖無煙而已成必平之勢。高也深也平也，因形取勢。胎骨既定，縱欲不高不深不平而不可得。惟三遠為不易！然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高。平則必不深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣！[12]

“推”法即從畫面一點開始，在氣韻貫通的基礎(chǔ)上層層推進描繪景物，這樣的描繪方式本身就是一個敘述性的過程，具有時間與空間的線性暗示。中國傳統(tǒng)繪山水畫中雖強調(diào)經(jīng)營布局，但都是落筆之前的胸中所想，落筆之時的成竹在胸便是這筆筆生花的敘事性的推進——從一石一樹開始推及山川丘壑，表現(xiàn)氣韻飛動的自然與胸中之景，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到近代陸儼少等山水畫大師。在傳統(tǒng)的山水畫中，由于這種以“推”為動力的繪畫方式的主導，繪畫本身暗含了畫者的一個時間和空間的敘事性線索，這往往是引導觀者進入畫境的匠心獨具。因此，與“推”的繪畫方式節(jié)奏協(xié)調(diào)，循作者的時空敘事性線索進入畫境的動態(tài)的閱讀方式則順理成章。在山水畫手卷中，這種動態(tài)明確為從卷頭漸次展開畫幅的各段，與畫者一同推進畫面地展開。至于畫幅整體面貌的展現(xiàn)，則是接下來的觀者主觀建構(gòu)一個符合其自身審美情趣的時空環(huán)境的過程，這也正是王詵能夠?qū)⒔吨畼洚嫷眯∮谶h岸之樹而不破壞空間結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。

3、私人化的動態(tài)閱讀與空間的主觀重構(gòu)

適應(yīng)山水畫手卷長畫幅形式的私人化的動態(tài)閱讀方式，導致了因畫面欣賞的片段性而難以整體把握畫面、建構(gòu)完整的空間結(jié)構(gòu)的問題。解決這個問題的方法，依靠的是私人化閱讀中對畫面的主觀重構(gòu)。而之所以強調(diào)私人化閱讀，是因為其存在兩個層面：閱讀環(huán)境的私人化（即人數(shù)的限定與欣賞環(huán)境的私人化）與在靜虛狀態(tài)下個人審美經(jīng)驗乃至對于道的理解的私人化（即主觀化）。對于審美經(jīng)驗私人化的肯定，使作品空間與意義的開放成為可能，不同的欣賞者會依據(jù)其自身的審美旨趣建構(gòu)不同的時間與空間，以實現(xiàn)可居可游的審美理想。

在《煙江疊嶂圖》的私人化的動態(tài)閱讀過程中，隨著手卷的展開，觀者首先接觸到卷頭近岸的景象，隨后是畫幅中間大片廣闊水面，當畫卷展開到卷末的中景主山時，卷頭可能已經(jīng)合攏。在這個欣賞過程中，兩或三個片段最后融合成完整畫卷、構(gòu)建起一個統(tǒng)一的空間關(guān)系的任務(wù)是由欣賞者主觀構(gòu)成的。由于觀者首先看到了畫卷右下角的近岸，即便在卷尾看到了違反透視原理的大于近岸之樹的遠岸的樹木卻并不覺得可疑，因為在他的潛意識里，近岸的概念已經(jīng)在展開卷首之時建立了。圖像細節(jié)的遺忘與缺少參照為主觀地建立空間秩序提供了條件，畫面最終的空間秩序的建構(gòu)事實上是建立在主觀的記憶與概念常識中的，而并非是被動的接受圖像。

王詵對于山水畫手卷的閱讀方式的了解，同時體現(xiàn)在他的另一幅傳世作品：《漁村小雪圖》中。這幅手卷作品，同樣巧妙地運用了私人化的動態(tài)閱讀習慣，極具特色的安排了畫面的結(jié)構(gòu)。將距離觀者最近的兩株松樹安排在了畫卷中間，也就是展開手卷所觀看到的第二個片段。卷首是中景山谷環(huán)繞的漁村景象，卷尾則是遠景與另一有著多株松樹的近景的跨越。這樣的安排視乎并不利于空間地漸次延伸，但如果采用動態(tài)的閱讀方式而將畫面片段進行主觀的融合，重構(gòu)出一個符合視覺常識的空間，則能夠有效地規(guī)避空間的混亂。畫卷中部對于兩株距離觀者最近的松樹的突出，是王詵有意打破之前觀者形成的群山環(huán)繞的漁村即為前景的概念，兩松左側(cè)的遠景與卷尾多株松樹的近景之間的廣闊空間則為卷首中景留出了位置。而將這些片段最終整合到一個完整的空間秩序內(nèi)則是由觀者在私人化的動態(tài)閱讀過程中完成的。

山水畫手卷的私人化閱讀方式，在閱讀環(huán)境的私人化層面使把玩性的動態(tài)閱讀成為可能：在肯定私人化的審美經(jīng)驗的層面上，結(jié)合動態(tài)閱讀的圖像生成，而使主觀性的建構(gòu)畫卷的空間秩序得以實現(xiàn)。私人化的動態(tài)閱讀，一直是影響和規(guī)范山水畫手卷創(chuàng)作的重要因素。在宋以后的創(chuàng)作中，由于雅集、把玩的風氣日盛，也產(chǎn)生了石濤《搜盡奇峰打草稿卷》、龔賢《溪山無盡圖》等畫幅極長的作品，更凸顯了手卷私人化動態(tài)閱讀方式對于畫卷整體空間秩序建構(gòu)的重要性。在了解中國山水畫手卷創(chuàng)作的傳統(tǒng)中，觀看方式的特殊性是應(yīng)該引起我們的重視的，這是我們深入了解其繪畫理念與人文傳統(tǒng)的重要途徑。

【注釋】

[1]《宣和畫譜？卷第十二》載“駙馬都尉王詵，字晉卿，本太原人，今為開封人……寫煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景?！?/p>

[2]夏文彥《圖繪寶鑒》載“學李成山水，清潤可愛，又作著色山水師唐李將軍，不古不今，自成一家”。

上海博物館藏有兩卷題為王詵的《煙江疊嶂圖》，青綠、水墨各一卷。水墨一卷尚有待考證，青綠一卷則尚存徽宗內(nèi)府“宣和裝”痕跡，年代可靠，本文所論述的《煙江疊嶂圖》也是此青綠一卷。

[3]《五代？北宋繪畫的透視遠近法——中國傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范》，（日）小川裕充，參見《開創(chuàng)典范：北宋的藝術(shù)與文化研討會論文集》，王耀庭 主編，臺北市：國立臺北故宮博物院，中華民國九十七年，150頁。

[4]關(guān)于“透視遠近法”和“流動視點”的相關(guān)論述，參見小川裕充先生的《五代？北宋繪畫的透視遠近法——中國傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范》一文、宗白華先生的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》等文以及拙作《秩序與氣韻——關(guān)于中國傳統(tǒng)山水畫透視與視點問題的綜述與思考》。

[5]宗白華.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識[M].上海：上海人民出版社，1981：145

[6]見于《論語？先進篇》

[7]見于《莊子？齊物論》

[8]見于《老子？十六章》

[9]見于《莊子？田子方》

[10]參見拙作《秩序與氣韻——關(guān)于中國傳統(tǒng)山水畫透視與視點問題的綜述與思考》

[11]（清）華琳.南宗抉秘.畫論叢刊.于安瀾編.北京：人民美術(shù)出版社，1962：505

【參考文獻】

[1]王耀庭.開創(chuàng)典范：北宋的藝術(shù)與文化研討會論文集[M].臺北：國立臺北故宮博物院，中華民國九十七年

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981

[3]于安瀾.畫論叢刊[M].北京：人民美術(shù)出版社，1962

[4]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2003

[5]俞劍華 .宣和畫譜[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[6]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1985.

作者簡介：李振英（1963-），男，河南郟縣人，許昌幼兒師范學校美術(shù)講師，河南省美協(xié)會員，許昌市美協(xié)理事。