民歌鋼琴即興伴奏中“和聲思維”初探

郝建平

【摘要】鋼琴即興伴奏，是以和聲的運用為基本方法和手段的。傳統和聲的教學和思維模式，對于作為未來發(fā)揚和傳承音樂教育的當代大學生們，“傳統的大小調和聲”的廣泛運用和在音樂思維中的潛移默化和根深蒂固，很難使得他們從傳統和聲中“解放”出來，在民族調式與和聲思維和發(fā)展中有所研究、發(fā)展及其運用。

【關鍵詞】鋼琴；即興伴奏；和聲思維

一、“空五度框架下三音的狀態(tài)”

音程的屬性是構成和弦最基本的基礎，其屬性包括度數、音數及其音響效果，最終體現在音程的協和性上。在單音程中，音程的協和性分四種：極完全協和音程，包括純一度、純八度音程；完全協和音程，包括純五度、純四度音程；不完全協和音程，包括大小三、六度音程；不協和音程，包括大小二、七度音程以及其他增減音程。三度音程由于其具有協和性和豐滿與殷實性（相對與極完全協和音程、完全協和音程的“空淡”感而言），同時符合以泛音列為基礎，比較接近自然發(fā)音原理、人為因素比較少的純律所構成和弦的要素，所以，三度音程的疊置成為了大小調式體系中和弦構成的最基本的要素。

在大下調式體系中，三度疊置構成了和弦構成最基本的方式，形成了“根音一五音的五度框架下，三音與根音、五音相距三度的固定狀態(tài)”，即“空五度框架下三音的固定狀態(tài)”。

在民族調式中，由于五聲調式的“角-徵”和“羽-宮”兩個小三度之間缺少一音，而在清樂七聲調式中，雖然加入了“清角”和“變宮”兩個音，但由于“偏音”到位的弱化，使得偏音往往被臨音所代替，形成了“空五度框架下三音的游移狀態(tài)”構成和弦的結構，出現了由于正音代替偏音后形成的多個和弦，和大小調式體系中“空五度框架下三音的固定狀態(tài)”的結構有本質的差別，除了比較特殊的VII和弦與不帶有偏音的I級、vI級和弦。以C清樂宮調式和C自然大調式對比為例：

二、二度音程與運用

由于“空五框架下三音的游移狀態(tài)”，使得在民族調式的和弦中，打破了大小調式體系中“空五度框架下三音的固定狀態(tài)”，改變了空五度間三音與根音、五音保持三度關系的相對均衡的狀態(tài)及其音響效果，出現了在空五度框架下三音與根音、五音構成了純四度、大二度（或者大二度、純四度）的關系。純四度音程，屬于協和音程，因此，無論是旋律音程還是和聲音程，在民族調式中都被廣泛地應用。大二度音程，在大小調式體系中，屬于不協和音程。在和弦的基本構成中只有在七和弦中“五六和弦”“二和弦”，在結構上出現了“二度音程關系”，包括大二度或小二度。而在民族調式中，由于偏音往往被相鄰的正音所代替，所以出現了大二度音程，另一方面，由于偏音“清角”向上、“變宮”向下的自然傾向性，使其在和聲音程的解決上，解決到了相對穩(wěn)定的“正音級”上，形成了大二度關系。鑒于此，有專家將民族調式中的“大二度”音程稱之為“溫和的不協和音程”或“半協和音程”。在此基礎上，構成了許多的在民族調式中大量運用的和弦，如：以C宮為例（見例二）。

在A類和弦中，A1和A2兩個和弦是在“商一羽”空五度框架下，相鄰正音代替三度偏音構成的，縱向看，由四度、二度關系構成（或二度、四度關系），也體現了民族調式旋律的特點。從這一點看，也充分體現了中華民族在音樂文化中所表現出的“和”的思想。在B類和弦中，為了加強根音的功能與地位，采用根音八度重復，也稱為“琶音和弦”。在C類和弦中，是由前面提到的三音列構成的和弦。在D類和弦中，雖然其結構和大小調式體系中的“五六和弦”完全相同，但意義是不相同的。大小調式體系中，是七和弦的轉位，而在民族調式中，其實質是兩和弦的結合，其目的是為了“軟化”大三和弦的“硬性”，“增強”小三和弦的“柔性”，二者相結合，體現和弦的色彩性。也有將這類型的和弦叫“加六度和弦”，即在大三和弦的基礎上加六度音而構成。雖然結構是相同的，但意義卻不同（見例三）。

總之，由于在大小調式體系和民族調式體系中，和聲的功能與色彩在運用上的不同，也就決定了在鋼琴的即興伴奏中，最基本的“和聲思維”有所不同。因此，在民族調式歌曲的伴奏中，絕不能完全用大小調式體系中“和聲的思維”來套用，尤其是民歌，在和弦的運用上，更應該考慮和體現民歌“清秀、柔美”的風格特點。