從《古詩為焦仲卿妻作》的改編看現(xiàn)代自我建構(gòu)

賈曉曉

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430070)

創(chuàng)作于東漢末年建安年間的樂府詩《古詩為焦仲卿妻作》最早收錄在南北朝時代陳朝人徐陵編纂的詩集《玉臺新詠》里。從宋元明清各詩集到1915年編纂的《懷寧縣志》中，此詩均以《古詩為焦仲卿妻作》為名，直到胡適于1921年作的《白話文學(xué)史》中才稱為《孔雀東南飛》。由此可見，《孔雀東南飛》作為此詩標(biāo)題是在五四時期。

歷史上的《古詩為焦仲卿妻作》是浪漫決絕的愛情悲劇，一對相愛男女不滿封建家長干涉婚姻而雙雙自盡，它在中國現(xiàn)代戲劇史上的七次改編是與五四時期“愛的自覺”和“人的覺醒”的呼喚相呼應(yīng)的。為方便敘說，筆者把這幾次改編整理如表1:

表1 1917—1935年《古詩為焦仲卿妻作》改編一覽表

20世紀(jì)初期，西方自由民主的思潮傳入中國，以魯迅、周作人為代表的現(xiàn)代學(xué)者開始呼求現(xiàn)代自我的覺醒，個性解放、人道主義、勞工神圣、反對封建專制等一系列新觀念沖刷滌蕩著舊中國的兒女，而爭取婚姻愛情的獨(dú)立自由更是對新一代青年影響甚大。在《中國新文學(xué)大系·散文二集》導(dǎo)言中，郁達(dá)夫?qū)懙?“五四運(yùn)動的最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)見(現(xiàn))。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了”，而愛情作為最原始熱烈的情感，所發(fā)現(xiàn)與釋放的是人的生命本質(zhì)，舍棄名譽(yù)和生命的愛情至上主義可說是現(xiàn)代“自我”出現(xiàn)的極大的推動力?！豆旁姙榻怪偾淦拮鳌返姆磸?fù)改編或許可以為我們提供一個參照視角，讓我們看到，借古人衣冠復(fù)活的現(xiàn)代魂靈在面對“愛的理想”和“家”這一有形牢籠或無形困境時的永恒掙扎，以及在妥協(xié)和反抗中現(xiàn)代自我覺醒的艱難。

1917年前后，歐陽予倩根據(jù)《古詩為焦仲卿妻作》改編而成的八幕京劇《孔雀東南飛》，可說是現(xiàn)代人獨(dú)立自我覺醒的先聲。因原稿散佚，本文參照1955年初由北京寶文堂書店出版的京劇本子。歐陽予倩的改編本在形式上突破了長詩體制，八幕場景靈活變換，從焦家臥房到劉家花園，從鴛鴦驛橋到荒郊墳場，空間的變換賦予戲劇極大的自由表現(xiàn)力。全劇悲傷但不絕望，唱詞明白如話，氣韻浪漫舒展，調(diào)子則雍容明朗。內(nèi)容上側(cè)重寫焦仲卿如何追尋愛情理想、反抗封建家庭羈絆、捍衛(wèi)獨(dú)立自我的精神尊嚴(yán)。最后一幕中，當(dāng)劉蘭芝投湖自盡、被埋荒冢后，焦仲卿到其墳前憑吊時心傷腸斷依然熱烈呼喚:“蘭芝，活轉(zhuǎn)來吧!我不信春天不會到來，我不信冬天不會過去。蘭芝!草等著就要變綠，花等著就要上枝，百鳥等你來歌唱，蝴蝶、蜜蜂等著你來飛翔”。［1］261在他深情的呼喚中，蘭芝的墓冢變作春天的花叢，已成仙女的蘭芝從花叢中飄然而出，帶焦仲卿走向充滿希望的春天的田野。塵世的死亡不會消滅希望，當(dāng)二人樂極相擁時，焦母的聲音傳出:

焦母:(內(nèi)喊)仲卿啊，你快回來，你還有你的家呀!

焦仲卿:(果決地)這樣的家，我不要了!(緊抱劉蘭芝)［1］262

這是苦悶青年沖出家庭牢籠的先聲，也是歐陽予倩誓死追尋理想的叛逆聲音。歐陽予倩本中的焦仲卿全無原詩中“徘徊庭樹下”的猶豫不決，其果敢決絕的反抗有著歐陽予倩自身的影子。歐陽予倩出身官宦世家，且在日本著名大學(xué)畢業(yè)，卻甘愿放棄一切，作為時人瞧不起的伶人戲子，這個叛逆者承受的壓力可想而知，“我搞戲，家里人一致反對自不消說，親戚朋友有的鄙視，有的發(fā)出慨嘆，甚至于說歐陽家從此完了”。［2］383巨大的阻力之下，歐陽予倩心比石堅，在寫給妻子劉韻秋的信中說，愿為戲劇理想獻(xiàn)身舞臺，即使“挨一百個炸彈也不灰心”。［3］87熱血青年要拋開家的羈絆，而忠貞不渝的愛情卻是反抗家庭的動力?！犊兹笘|南飛》既喊出了歐陽予倩的心聲，也寫出了五四前期青年男女的心態(tài)。年輕人在單純的吶喊中反抗，以為擺脫家庭后就是自由廣闊的天地，這想法雖然天真幼稚，但渴望沖決家的樊籬、爭一個做人的權(quán)利卻宣告了現(xiàn)代自我意識的覺醒。

繼歐陽予倩本的焦仲卿宣告沖破封建家庭牢籠之后，改編本中現(xiàn)代人的形象日漸豐滿起來。這由北京女子高等師范學(xué)校國文部四年級學(xué)生改編的五幕劇本《孔雀東南飛》(1922年2月28日載《戲劇》第2卷2號)和鳳漢改編的四幕劇殘本《孔雀東南飛》(1925年10月載《清華文藝》第1卷2號)的第一幕(其余三幕未見發(fā)表)得到確證。前者注重劇本的表演性，體制較為嚴(yán)謹(jǐn)，場景頗為集中，其中四幕選景都在焦家。劇中的劉蘭芝和焦仲卿不只有歐陽予倩本中那種屬于五四青年的浪漫熱情，也有著五四人在新舊轉(zhuǎn)型之間特有的矛盾掙扎。焦母驅(qū)逐劉蘭芝離開，焦仲卿左右為難時，蘭芝為他做出了選擇:

劉蘭芝:我若是不肯離開你，反要連累你得到忤逆不孝的罪名!我寧可讓你受一點(diǎn)離別的痛苦，不愿人家罵你寵妻逆母!

焦仲卿:青天在上，若是不能接你回來，我就……我就把我這血淋淋的一顆心送給你罷!［4］181

由此可見，劉蘭芝內(nèi)心仍是傳統(tǒng)的，和孝名相比，離別不算什么。若說愛情代表自由，封建的家族孝道仍然是自由路上的攔路虎。焦母并不可怕，可怕的是其背后的傳統(tǒng)勢力和反抗者已內(nèi)化為自覺行動的封建孝道。鄰居李太太夸蘭芝是個賢惠的“全人”，蘭芝是從心底愿意為賢名忍耐一切不公。焦母只是一只紙老虎，真正的老虎存在于青年人的內(nèi)心深處。終究，封建之“家”的堡壘太堅固，焦劉兩人靠著一股子天真的熱情所追求的婚姻自主根本無法實現(xiàn)。當(dāng)焦仲卿看到劉蘭芝的絕筆信暈過去之后，焦母終于意志崩潰、頑固全失。在焦母“我害死了兒子”、“我害死了蘭芝”的哭喊中，蘇醒過來的焦仲卿眼望遠(yuǎn)方，大聲呼喚:“蘭芝……蘭芝，你等一刻兒，我就來了!我們相見的時候不遠(yuǎn)了!”［4］181這與其說是反抗，不如說是證明，證明愛的獨(dú)一無二和精神自由的無上高貴。焦母的悔過只是被這種激烈的證明方式所震撼，她自始至終也不會明白兩個年輕人是在用生命為愛和自由獻(xiàn)祭。

而鳳漢的改編本注重細(xì)節(jié)，時間設(shè)置很別致，把第一幕安排在七月七晚上，劉蘭芝邊紡紗邊為小姑唱歌:

織女游河畔，牽牛顧自嘆:一會復(fù)周年。折楊柳，攬結(jié)長命草，同心不相負(fù)。［4］283

牛郎織女聚少離多卻情比金堅，劉蘭芝的心境和才情在這首歌謠中全部展現(xiàn)。與以前改編本中劉蘭芝開頭出場總是賢惠媳婦受氣包的形象相比，鳳漢筆下的蘭芝更多了內(nèi)心和精神的豐富，讓讀者和觀眾能感覺到人的立體和充實。

1924年至1927年，國共兩黨聯(lián)合領(lǐng)導(dǎo)的大革命運(yùn)動及后來的白色恐怖使五四新文學(xué)許多作家都受到強(qiáng)烈的震撼，而他們對文學(xué)與社會、思想啟蒙與現(xiàn)實變革的問題也有了新的認(rèn)識，無產(chǎn)階級運(yùn)動和與此相隨的無產(chǎn)階級文學(xué)迅猛發(fā)展。1928年1月，上海光華書局出版了楊蔭深根據(jù)《古詩為焦仲卿妻作》改編的三幕劇《磐石與蒲葦》。此劇矛盾沖突集中，戲劇結(jié)構(gòu)連貫，人物形象黑白分明。思想內(nèi)容上最大的新意是把原詩中劉蘭芝的自謙之語“昔作女兒時，生小出野里。本自無教訓(xùn)，兼愧貴家子”放大，突出貧富階級對立性，是所有本子中唯一一部小姑和焦母聯(lián)合起來欺負(fù)劉蘭芝的劇本。在《磐石與蒲葦》中，原詩小姑活潑善良的形象被顛覆，她是地主的女兒，自然成了焦母的幫兇。當(dāng)劉蘭芝說“我家里固然是貧窮的，但是我們的人格卻是不貧的”，［4］350劉蘭芝成了窮人的代言人。焦母驅(qū)趕她是由于她“家貧”，階級不同而致愛情不幸。磐石與蒲葦所代表的意義也完全不同于其他劇本。在別的本子里，君心如磐石堅固，妾愿如蒲葦纏綿，磐石和蒲葦象征著堅定不移的愛情。在此則全然不同:

劉蘭芝:我希望我們都有蒲葦一樣的精神，任人們百般的玩弄，我們始終是可連結(jié)的。

焦仲卿:磐石縱然是要分開，但是他們永生自己不會轉(zhuǎn)移的。我的良心只要是能始終如磐石，我怕你還不信我的心是早已堅定了嗎?［4］350蒲葦?shù)木袷鞘鼙M凌辱仍然不屈，代表人格的清高和堅韌，磐石的不移代表對信念的堅持。死亡是犧牲肉體的快樂所換取的永遠(yuǎn)無窮的精神幸福，所以赴死時要高唱“凱旋之歌”和“勝利之曲”。階級立場不同導(dǎo)致愛情不幸，精神層面的愛戀與現(xiàn)實變革的呼聲相連。楊蔭深改編的本子有著現(xiàn)代作家對階級現(xiàn)實的思考，讓我們看到人的社會屬性的復(fù)雜。

大革命失敗后，白色恐怖遍及中國，人們愈發(fā)清楚地認(rèn)識到反對封建專制之路漫長而艱難。出身于貧苦農(nóng)家、父親出走由母親撫養(yǎng)長大的熊佛西從小受盡人間苦楚，對專權(quán)統(tǒng)治下的民不聊生不滿，又反對流血和暴力，思想觀念的折中也使他對悲劇有著自己的獨(dú)特理解。熊佛西認(rèn)為，由死和流血引發(fā)的悲痛或許激烈粗暴，但并不是深刻的沉痛，以“殺人不見血”的方式寫出人的內(nèi)心隱痛才是現(xiàn)代悲劇的偉大之處。1929年1月10日，熊佛西將《古詩為焦仲卿妻作》改編成獨(dú)幕劇《蘭芝與仲卿》(載《東方雜志》第26卷1號)。此劇形式上簡短精悍，只是劇情略顯單薄。內(nèi)容上重點(diǎn)寫焦母對劉蘭芝的苛待，暴露出封建家長的專權(quán)獨(dú)斷，表明婦女解放的必要性。焦母要驅(qū)逐劉蘭芝，焦仲卿在“慈母”與“愛妻”之間左右為難，劉蘭芝也讓焦仲卿趕她走，并說:“為人子者最要緊的是孝”。這與原詩中劉蘭芝被驅(qū)逐時仍“念母勞家里”和焦仲卿自盡決心已定后仍“轉(zhuǎn)頭向戶里”是有著極大的相似性的。這又一次顯示了現(xiàn)代“自我”誕生的艱難，當(dāng)封建孝道和自由戀愛水火不容時，幾千年前的男女選擇以死相抗，而熊佛西筆下的人物選擇忍受屈從。劇本以劉蘭芝喊著“焦郎，我走了，我這輩子決不會負(fù)你”［4］400，而焦仲卿大哭結(jié)束。生死之悲化為離別之痛，從劇中人的妥協(xié)看出反抗的不徹底?！氨緛硎且患o聊的事，劇中人本沒有到非死不可的地步，而作者硬要將他處死?！馈坏珱]有戲劇性(dramatic);且能減少戲劇力。從戲劇的眼光看來，世間最痛苦的事情不是‘死’，而是‘求死不得，求生不能’的局勢，這種情景才是戲?！保?］268這是熊佛西提出的悲劇的一種程式，或許，《蘭芝與仲卿》也是踐行其戲劇觀念的一個實驗。

五四新文學(xué)以兼容并包的姿態(tài)引進(jìn)西方的各種思潮觀念，給一潭死水般平靜的中國文化注入了現(xiàn)代生機(jī)。1930年，袁昌英劇本集《孔雀東南飛及其他獨(dú)幕劇》由商務(wù)印書館印刷出版，根據(jù)《古詩為焦仲卿妻作》改編的著名三幕劇《孔雀東南飛》收入其中。袁昌英有著深厚的西方學(xué)養(yǎng)，柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的潛意識、法國文學(xué)的濃烈浪漫氣息從里到外澆透她筆下的人物，給整部《孔雀東南飛》帶來一種歇斯底里的燃燒感。袁昌英改編本戲劇結(jié)構(gòu)緊致，以心理起伏帶動劇情發(fā)展，注重用細(xì)膩的語言、神態(tài)和動作鋪墊并集中矛盾，且用弗洛伊德的精神分析闡釋舊中國女子的內(nèi)心焦慮。焦母擺脫了此前不同改編本中惡婆婆的簡單臉譜，成了絕對主角，兼具詩人和叛徒的兩重身份，就如一株開在干枯沙礫上的紅罌粟，飲著愛與死的苦水，無所顧忌地瘋狂和毀滅。兒子焦仲卿和媳婦劉蘭芝身上也帶有迷狂氣質(zhì)，從這一點(diǎn)來講，焦母是袁昌英改編本中所有人物性靈深處的“本我”，代表著人類內(nèi)心最原始的本能沖動。

袁昌英借由這個熱烈而偏激的母親對造成人性干枯的封建禮教進(jìn)行批判，“出嫁從夫，夫死從子”的傳統(tǒng)古訓(xùn)壓抑著女子生命熱情，給她們帶來極大的精神苦痛。和焦母一樣自十九歲守節(jié)的姥姥說:“其實痛苦不在守節(jié)，苦是苦在我們這顆心沒有地方安放”。［6］273和焦母不同的是，姥姥忍耐下來，把心安放到孫兒身上。姥姥說:“我的一生的功績就在征服了這顆心，村口那座白石貞節(jié)牌坊就是我一生與心為難的戰(zhàn)績”。［6］274姥姥是可憐人，如姥姥一樣的貞節(jié)烈婦都“不幸上了歷史和數(shù)目的無意識的圈套;做了無主名的犧牲”，［7］130而焦母不愿忍受這“不利自他(自己和他人)，無益社會國家，于人生將來又毫無意義”［7］130的苦痛，從而發(fā)出反抗的悲呼:

焦母:兩三年以來，我的這顆心……這顆已經(jīng)殘缺不全的寡婦心……就不息地被她割得萬千小片，擲與豬狗，做牙中物。天地間竟有這種事嗎?天地神明呀!你們給我們女子做母親的種種辛苦，我，我吃了受了。報酬，報酬呢?報酬就是從我們懷內(nèi)把我們的兒子一把奪去，一骨碌送入別人的懷內(nèi)!這是公道嗎?若是天地間稍有公道，為什么不讓我們保持這痛苦中撈著的一點(diǎn)幸福?你們的律令果真是這樣不公允，天下的母親，難道不知造反嗎?我……我就膽敢做一個叛天之徒!到頭來，橫豎都是一抔黃土掩白骨!一不做，二不休!……［6］284

值得注意的是，焦母叛的不是封建男權(quán)專制而是天地神明，她怨恨老天造成母親的痛苦卻看不到整個封建制度對自己生命的窒息，她的反抗只是她在自己所有自以為的幸福都被奪走后的發(fā)泄，且反抗方式是驅(qū)逐和年輕時的自己處于相同處境的媳婦?！爸袊膵D女沒有獨(dú)立的人格，她們‘出嫁從夫、夫死從子’”。焦母捍衛(wèi)的是寄托在兒子身上的心的完整。母親在兒子“那聲驚心的哭”里重新聽見自己生存的使命，兒子成了母親的命根兒和精神上的情人。劉蘭芝是母子之愛的第三者，“這賤婦又在我兒子面前布設(shè)迷魂陣了……這種奴才，這種賤貨，要她干么?”［6］293當(dāng)少年寡婦的那顆焦灼的苦心被媳婦由兒子身上擠出來，無著無落痛苦難耐時，憤怒、怨恨和悲傷勢必火山爆發(fā)，要為普天之下的母親向天老爺尋一個公道!

更深層的是，袁昌英看到了超越時代的人性之火，靈肉二元的對立，人性中神性與獸性的疊加。焦母不是傳統(tǒng)的惡婆婆，而是煎熬在肉體與精神矛盾的深淵中無法自拔的女人，這矛盾是人類永遠(yuǎn)不得擺脫的生存困境。袁昌英寫出了男女的天真和本性，對親子情與夫妻情、得與失、善與惡、生與死、愛與命都進(jìn)行了深度的思索。她寫的是人之本我的壓抑、煎熬、爆發(fā)和毀滅。劇中人都有一團(tuán)無法撲滅的“內(nèi)火”，捧著一顆心不知如何安放，活火燃燒殆盡化成灰塵依然鋪天蓋地不寧不休，這與袁昌英本人的性格亦有著相似之處，“內(nèi)火是無法撲滅的，它與生俱來，不斷地活動。人類由于野蠻登上萬物之靈的寶座，世界由洪荒一片，涌現(xiàn)今日五光十色璀璨炫目的文明，都靠這座內(nèi)燃機(jī)的力量”。［8］105愛是敞開，也是排斥，它能創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)自我，也會造成個體生命的封閉、單調(diào)、狹隘與僵化進(jìn)而窒息生命。一旦人性深處的活火被激發(fā)，走向非理性的極端，終會變成不管不顧的執(zhí)迷，以至不能感應(yīng)外界一切變化，生存在自己的偏執(zhí)幻想中。袁昌英的思考是超越時代的，她對人性內(nèi)心之火的刻畫觸目驚心。

焦劉兩人都投湖自盡后，焦母拾起兒子生前心愛的肚帶兒，瘋瘋癲癲地抱著一捆干草在荒野寒風(fēng)中悲號:“寶貝兒，我的兒呀，我的肉呀……”［8］302這寫盡了一個寡婦的瘋狂與執(zhí)迷。蘇雪林說:“婆媳同居的結(jié)果，那個做媳婦的固然痛苦，做婆婆的又何嘗不痛苦，作者能看出焦母的隱痛，用極深刻極細(xì)膩的筆法，分析她的心理，把她寫成悲劇的主人公，使我們的同情都集中于她身上，這就是作者的獨(dú)到之見”。［9］193

1935年8月，競文書局出版了由季劍改編的五幕劇《孔雀東南飛》。季劍的改編本結(jié)構(gòu)連貫但新意不多，內(nèi)容重點(diǎn)在焦劉兩人如何在新舊自我掙扎和外部勢力逼迫這內(nèi)外夾攻下一步步走向毀滅的過程?！豆旁姙榻怪偾淦拮鳌分杏小胺菫榭椬鬟t，君家婦難為。妾不堪驅(qū)使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸”，這些詩語可以見出劉蘭芝的自主決斷。季劍改編本中的劉蘭芝訴苦說她已經(jīng)無法再呆在焦家，自動收拾東西想要離開，她的獨(dú)立自主是與原詩中的劉蘭芝形象有著很大的相似之處的。即使她對婆婆的忍從已經(jīng)內(nèi)化為道德良知，她的反抗依然勇敢，勇敢捍衛(wèi)的是愛情的理想和人性的鮮活。雖然劉蘭芝自己決定離開焦家，但她仍然在意與小姑和焦仲卿的感情以及娘家鄰人的眼光，她想要捍衛(wèi)愛情，卻在各種壓力下無計可施只能拼死一抗。在此可以分明見到新舊交替之際，現(xiàn)代人在內(nèi)心獨(dú)立堅強(qiáng)與受傳統(tǒng)禮教約束之間的掙扎、撕裂和迷失。覺醒的人已經(jīng)出現(xiàn)，并且在痛苦中被撕得血淋淋的。

周作人在《人的文學(xué)》中寫道:“人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。”自然人性本就應(yīng)該獲得存在的權(quán)利。因此，五四時代人的覺醒，不僅關(guān)乎思想和道德，更是情感的自覺，人的悲哀喜樂被完全觸發(fā)。“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，［10］9這對于習(xí)慣壓抑自己情感、心靈不自由的中國人，自然也是破天荒的。從《孔雀東南飛》的現(xiàn)代改編里，我們看到現(xiàn)代自我已經(jīng)被愛喚醒以及這種覺醒的艱難。沖決“家”的牢籠，爭一個做人的權(quán)利，人在蛻變中一邊妥協(xié)一邊反抗，人面對愛的困境時所有的求索與掙扎，這些都是人類在宇宙中永恒寂寥的精神體驗?！皷|方發(fā)白，人類向各民族所要的是‘人’，可是魔鬼手上，終有漏光的處所，掩不住光明:人之子醒了;他知道了人類間應(yīng)有愛情”，［7］338因為正當(dāng)而合理的愛情能夠讓人獲得人之為人的自覺。

［1］ 歐陽予倩.歐陽予倩全集(第三卷)［M］.上海:上海文藝出版社，1990.

［2］ 歐陽予倩.我怎樣學(xué)會了演京戲［C］//歐陽敬如，董錫玖，宋鐵錚.歐陽予倩戲劇論文集.上海:上海文藝出版社，1984.

［3］ 李伯釗.歐陽予倩同志戰(zhàn)斗的一生［G］//蘇關(guān)鑫.歐陽予倩研究資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2009.

［4］ 董健.中國現(xiàn)代戲劇總目提要［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2003.

［5］ 熊佛西.悲?。跥］//上海戲劇學(xué)院熊佛西研究小組.現(xiàn)代戲劇家熊佛西.北京:中國戲劇出版社，1985.

［6］ 袁昌英.孔雀東南飛［G］//劉厚生，胡可，徐曉鐘.中國話劇百年劇作選·第一卷(1907—1929).北京:中國對外翻譯出版公司，2007.

［7］ 魯迅.魯迅全集(第一卷)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［8］ 楊靜遠(yuǎn).母親袁昌英［G］//楊靜遠(yuǎn).飛回的孔雀——袁昌英.北京:人民文學(xué)出版社，2002.

［9］ 李揚(yáng).作家、學(xué)者袁昌英［G］//楊靜遠(yuǎn).飛回的孔雀——袁昌英.北京:人民文學(xué)出版社，2002.

［10］錢理群.精神的煉獄——中國現(xiàn)代文學(xué)從“五四”到抗戰(zhàn)的歷程［M］.南寧:廣西教育出版社，1996.