游走鄉(xiāng)土：2000-2009中國公路電影論略

徐文松

（江西財經(jīng)大學 人文學院，江西 南昌 330013）

游走鄉(xiāng)土：2000-2009中國公路電影論略

徐文松

（江西財經(jīng)大學 人文學院，江西 南昌 330013）

2000—2009年是中國公路電影類型的成長初期，盡管作品不多，但在敘事和影像技巧的本土化上做出了積極的貢獻。這一時期作品偏重關(guān)注現(xiàn)代化進程中的中國社會的鄉(xiāng)土流動，初步形成了迥異于美國公路電影的類型特征與影像風格。

公路電影；單向性流動；類型美學；現(xiàn)代化

公路電影通常被認為是典型的美國電影類型，擁有非常風格化的影像體系：遼闊粗獷的西部空間、無限延伸的高速公路、飛馳的汽車以及四處游走的主人公——這些都是極其“美國化”的。不過，正如美國西部片刺激了其他國家的西部片創(chuàng)作一樣，美國的公路電影也影響和推動了包括中國在內(nèi)的許多國家的公路電影創(chuàng)作。2000年，號稱“中國第一部公路電影”的《走到底》橫空出世，拉開了鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代游走的序幕。不同的國家，不一樣的文化地理空間、各有差異的現(xiàn)代化進程，以及各有特色的交通體系和流動方式都會對公路電影的文化內(nèi)涵、敘事手法及影像形態(tài)產(chǎn)生很大的影響，各國的公路影像由此異態(tài)紛呈。而比較與差異化的視角正有利于對自我的認知，本文即嘗試從一種比較維度出發(fā)，在探討類型特征與影像差異的同時，對2000——2009年間的中國公路電影做個簡略的考察。

一、作品概況與總體境遇

新千年的第一個十年是中國公路電影創(chuàng)作的探索期與實驗期。這一時期的公路電影作品一是數(shù)量少，十年間只有五部作品，而且除了施潤玖的《走到底》（2000年）之外，其他作品都出現(xiàn)在這十年的后半期，像韓杰的《賴小子》（2006）、張揚的《落葉歸根》（2006）、蔡尚君的《紅色康拜因》（2007）和袁衛(wèi)東的《過界》（2008）。因為公路電影原本就不是一個主流的電影類型，即便在美國也是如此。而當中國電影在新千年開始進入商業(yè)轉(zhuǎn)型的快車道時，留給一個新入境的外來類型的空間是非常有限的。所以，當犯罪公路片《走到底》（2000）因其生澀的影像敘事和水土不服的類型嫁接而受到媒體、學界以及市場的一致吐槽后，若干年內(nèi)再無宣稱“中國公路電影”的作品出現(xiàn)，實屬正常。而且，就大環(huán)境而言，參差不齊的現(xiàn)代化進程，和以被動流動及單向流動為主的社會現(xiàn)實也決定了通常是建構(gòu)在發(fā)達的消費社會和汽車社會基礎(chǔ)之上的公路電影類型短時間內(nèi)還不大可能在國內(nèi)大量涌現(xiàn)。

二是創(chuàng)作者都以學院出身的青年導演為主。施潤玖和張揚是第六代導演，底層關(guān)懷與現(xiàn)實視角是這代導演的共同氣質(zhì)，而類型嘗試和黑色喜劇及現(xiàn)代性迷茫則是這兩位導演為中國公路電影所作的獨特貢獻；韓杰、蔡尚君和袁衛(wèi)東都是70后?！顿囆∽印泛汀都t色康拜因》更是韓杰和蔡尚君的導演處女作，影片清晰地烙下了他們自身青春成長的深切記憶與現(xiàn)實反思，本色寫實的影像風格冷靜而內(nèi)斂，在被動的流動中描寫了兩部地域與情懷都各不相同的青春殘酷物語；《過界》則是袁衛(wèi)東執(zhí)導的第二部電影，音樂劇導演的背景給他的作品帶來了鮮明的戲劇特征和實驗風格，但這部公認的小眾電影卻有著一個非常大眾的救贖式結(jié)局——顯然，這五部作品中的每一部，就中國公路電影類型的發(fā)展而言，都是一個成就，它們多樣化的主題關(guān)注和影像風格指向了這一外來類型在本土化過程中的各種可能。

三是斬獲多項國際性電影獎項，藝術(shù)水準得到肯定?！顿囆∽印帆@得第35屆鹿特丹國際電影節(jié)最佳金虎獎；《落葉歸根》獲得第57屆柏林電影節(jié)獨立影評人（全景單元）最佳電影獎；《紅色康拜因》獲得第48屆塞薩洛尼基電影節(jié)最佳影片金亞歷山大獎；《過界》獲得第42屆美國休斯敦國際電影節(jié)雷米獎導演金獎和攝影金獎。作為中國公路電影類型的嘗新之作，這些獎項一方面證實了它們的成就與價值，另一方面，又將藝術(shù)與邊緣的標簽更為明確地貼在了導演和作品的身上。加大了這些作品在中國電影市場的推廣難度——后者正在全速駛向全面商業(yè)化的進程之中。

四是在國內(nèi)普遍受到市場和大眾的冷遇。學院青年導演、中低成本制作、邊緣類型加上國際藝術(shù)獎項，這些元素在電影大片疊出的時代和電影審查高度敏感的語境中，基本上都是不受歡迎的代名詞。即使是努力向市場靠攏的《落葉歸根》，它“奢華”的4500萬投資、全明星陣容、柏林電影節(jié)大獎、賀歲檔期，最終也只斬獲2000萬的票房，而對此“片方已感到滿意”。[1]相比較于蔡尚君300萬的投資和欲排六一檔而不得的尷尬來說，的確是已經(jīng)非常好了。套用賈樟柯的話來說，就是“在這個遍黃金的時代，有誰還關(guān)注孓然奔波的旅人”？而這種狀況顯然使得后續(xù)的公路電影創(chuàng)作更關(guān)注市場需求，更注重喜劇化的“看點”和“笑點”，比如《人在囧途》（2010，2012）。

二、主題特征與類型比較

如果說美國公路電影的發(fā)生是緣起于公路、電影和汽車的相遇，那么，這一時期的本土公路電影則大多是因為鄉(xiāng)村遇上了城市?！堵淙~歸根》、《紅色康拜因》自不待言，基本上就是農(nóng)民工的故事；看上去時尚華麗的《過界》在剔除了鮮亮的城市外衣后，指向的也就是理想化的鄉(xiāng)土回歸。而對現(xiàn)代化進程中的鄉(xiāng)土流動的深切關(guān)注，既是中國公路電影類型在本土化進程中的主題特色，同時也是中美公路電影在影像表達上的顯著差異之一。

造成這一特色差異的原因在于：歐美現(xiàn)代社會的完全城市化，鄉(xiāng)村往往成為度假休閑場所，個人擁有較高流動自由及能力。而這在中國還是遙不可及的未來，中國社會中的流動還集中于城鄉(xiāng)極端不平衡的群體性單向流動之中。現(xiàn)代化進程的意義具體對多數(shù)中國平民而言，不是指在城市里游走，就是指游走在去城里的路上，而流出城市流向曠野或流向文化反思層面，短時間內(nèi)還難以實現(xiàn)。而在急劇的現(xiàn)代社會變革中，受到?jīng)_擊最大的，正是廣大的中國農(nóng)村——這個傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的基柱，正在被分裂和剝離出社會越行越快的發(fā)展軌道之外，其非正常的破碎和毀滅幾乎是中國社會現(xiàn)代化的一種獻祭和犧牲?！坝捎诂F(xiàn)代性的滯后，新世紀的中國鄉(xiāng)村還處于這樣一個歷史過渡時期?！鞘胁辉賰H僅是罪惡的化身，鄉(xiāng)村也不再是詩意的家園?，F(xiàn)代性以其強大的穿透力刺穿了鄉(xiāng)土文明的厚壁，推動鄉(xiāng)村和城市的雙向流動?！盵2]從這個角度出發(fā)，在中國電影鮮有從城市角度來批判現(xiàn)代化與現(xiàn)代性的情況下，青年獨立導演或作者導演通過對鄉(xiāng)土、農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)民工以及城鄉(xiāng)間的單向流動等現(xiàn)實問題來表達自己對中國社會現(xiàn)代化進程及其問題的關(guān)注或批判，亦可謂是扣到了中心一環(huán)。

文化地理空間的不同帶來了中美公路電影的第二大差異，即影像風格和文化指向的不同。在美國公路電影類型中，西部空間、汽車和公路在反復的書寫和文化投射過程中已經(jīng)成為具有豐富文化內(nèi)涵的象征性影像符碼；半個多世紀的類型發(fā)展亦形成了一整套流利而圓熟的影像手法，來描述各種公路故事。而中國公路電影因關(guān)注重心和創(chuàng)作的相對分散，尚未形成標志性的影像符碼，盡管中國西部的地理地貌與美國西部略有形似，但共同文化積淀與投射的缺失，使它在景觀之外難以提供更多的內(nèi)容。另外中國社會的鄉(xiāng)土變遷也有著鮮明的地域特征，因此對敘事空間的選取和表達更多的從現(xiàn)實需求出發(fā)，像滿是煤灰的破敗小鎮(zhèn)、日漸凋敝的鄉(xiāng)村、等待收獲的金色麥田、短暫路過的他人的城市……現(xiàn)代化進程中的中國文化地理景象，隨著眾多的寫實性鏡頭被逐一紀錄。受現(xiàn)實主義及真實美學等因素的影響，大量長鏡頭下的鄉(xiāng)土流動中鮮見曠野中的速度與激情，公路和汽車在敘事中彰顯的大多是它們的實際功用，極少被刻意標出。人與人，人與鄉(xiāng)土、與社會變遷之間的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，才是這些作品影像關(guān)注的重點。

在諸多差異之外，中美兩國公路電影在敘事模式上也有相似之處。那就是經(jīng)典敘事模式和現(xiàn)代敘事模式在公路電影創(chuàng)作中交錯存在，指向著各自不同的審美與批判。通常意義上，指向成長、救贖與修正的經(jīng)典敘事模式，其商業(yè)意圖相對明確，像《走到底》，像《人在囧途》系列；而現(xiàn)代敘事模式則多為開放式的結(jié)局，直面現(xiàn)實的反思與關(guān)懷，像《賴小子》、《紅色康拜因》，以及《落葉歸根》；而《過界》在艷麗的先鋒影像之后續(xù)上一個心靈救贖的經(jīng)典結(jié)局，成了一個奇特的存在。

三、轉(zhuǎn)型中國的《落葉歸根》

相比較于同時期的其他公路電影而言，張揚帶有尋找與回歸意味的《落葉歸根》不僅表現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中的中國社會之價值沖突和還鄉(xiāng)困境，而且無論是在敘事模式、影像手法的把握，還是對中國社會現(xiàn)實矛盾的體悟與表達上，都更具普遍性和代表性特征。電影真正將公路敘事的空間架構(gòu)模式及其開放性特征融合到了本土敘事中。影片以真實事件為緣起，卻不為事件本身所束縛，沒有做成慣見的悲憫式的底層紀錄，而是借用公路敘事形式使之成為一個超越性的、開放的流動景觀卷軸，展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中國的一個社會橫剖面。

在突出公路的結(jié)構(gòu)性功能的同時，《落葉歸根》將這一電影類型與本土文化反思及現(xiàn)實觀照的主題很好地結(jié)合起來。趙本山所飾演的送友回鄉(xiāng)的農(nóng)民工形象，既有重諾、實誠、忍辱負重的一面，也有狡黠、滑頭和苦中作樂的幽默一面，盡管其表演偶有過度之嫌，但總體上這是個立得起來的有血肉感和真實氣息的底層人物形象。在談及人物形象以及敘事框架構(gòu)想時，導演張揚說道：“這一趟旅行不光是寫一個人的經(jīng)歷……同樣重要的是在這個旅程中出現(xiàn)的人，他們的生活狀態(tài)、生活經(jīng)歷。甚至有很多不同地域的風光、風俗，在這個過程中你可以去審視中國一些地方的民眾生活與面貌?！盵3]

顯然，《落葉歸根》具有自覺的行游意識或流浪精神，以及對現(xiàn)實社會狀態(tài)的深切觀照。它淡化了在路上的目標性，強調(diào)人物的本真狀態(tài)和公路的開放性特征，這都是契合現(xiàn)代公路電影類型風格的處理方式。而在影片最后，老趙手捧工友火化后的骨灰，站在一片廢墟前——工友的家已因三峽水庫工程遷移，周圍只剩已拆和將拆的廢墟與空屋，一塊灰敗的門板上模糊不清地寫著遷移地址，除此之外，便是滔滔江水。這種打破傳統(tǒng)封閉式圓滿結(jié)局的方式，既是現(xiàn)代公路電影常用的開放性手法，也更是現(xiàn)代中國社會中，“落葉歸根”所暗指的傳統(tǒng)文化賴以存在的鄉(xiāng)土根源與精神歸依被快速的現(xiàn)代化進程沖擊變形以至崩塌的深刻現(xiàn)實的表現(xiàn)。“現(xiàn)代性流動敘事從整體上瓦解了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土想象的基礎(chǔ)?！盵2]一個流動能力和流動空間受限的主人公，一個最終未能亦無法完成的旅行目標，沿途各色人物各種遭遇，荒謬、反諷、溫情和黑色幽默——諸多形式風格鮮明的類型特征都標注出《落葉歸根》的公路電影特征。而就中國公路電影類型發(fā)展的角度來看，《落葉歸根》更大的意義與價值在于，它在外來電影類型形式中所貫注的中國文化精神與現(xiàn)代主題，或者說，導演為表達現(xiàn)代中國社會狀態(tài)而自然地借用了公路電影這一相對自由的敘事形式，以邊緣人物及事件表現(xiàn)主體社會文化與精神上的裂變。立足于自我的文化立場而化用外來類型，從這一角度來比較《落葉歸根》與《走到底》、《賴小子》和《過界》，雖然模式不盡相同，但顯然張揚不僅在自我與外來尺度的把握與融合上要更為成熟，而且在對中國現(xiàn)代社會文化精神狀態(tài)的認識上亦更為明晰。其不多做幻想的開放性結(jié)局，比《過界》一再叮嚀要面對自我回歸內(nèi)心來得更為冷靜且現(xiàn)代。

就以《落葉歸根》為例比較尚不成熟的中國公路電影與歐美公路電影之間的差異，可以看出，《落葉歸根》中難以從自身文化與生活環(huán)境剝離的人物形象，更具現(xiàn)實性及日?；挠跋癖憩F(xiàn)方式與手法，以及對現(xiàn)代精神指向的關(guān)注與歐洲反思型的公路電影有精神上的相似性。這部電影在57屆柏林國際電影節(jié)上獲得獨立影評人（全景單元）最佳電影的獎項，或許與這種相近的現(xiàn)代文化反思不無關(guān)系。

不過，《落葉歸根》情節(jié)設(shè)置稍嫌密集，敘事上留有中國傳統(tǒng)敘事作品中推重情節(jié)而不夠重視人物心理刻畫的特點，人物旅程的實在感強而精神性表達不足。換句話說，影片所指向的精神之旅是在接受層面完成的，在敘事層面上體現(xiàn)尚有欠缺。作為個案，《落葉歸根》當然也并不能窮盡發(fā)展中的中國公路電影類型的所有特征及可能，而中國獨特而深厚的文化傳統(tǒng)、審美習慣以及不一樣的現(xiàn)代化進程，必然會在中國文化與地理空間中將歐美公路電影類型進行本土化的改造，在框架共通的公路敘事模式中用現(xiàn)代電影語言和影像手法繪寫中國的現(xiàn)代公路故事，構(gòu)建中國公路電影風格。同時，現(xiàn)代化進程中巨大的沖擊性力量也將對中國文化與社會帶來深刻變革，正如張揚電影中落葉已無根可歸的文化感傷一樣，這些變革與社會文化互動影響，亦將賦予中國公路影像獨特的風格與氣質(zhì)。鄉(xiāng)土與城市，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，張力的兩維，漸變成型中的中國公路影像，可值期待。

四、結(jié)語：公路電影之辨

在論及這一時期的公路電影時，有不少分析將《芳香之旅》（章家瑞，2006）也納入公路電影范圍進行討論。好像判斷一部作品是不是公路電影只要看它是不是有路、有車、有往返奔波就行了。但實際上，汽車、公路和在路上行走，只是公路電影成立的必要但非充分條件，決定公路電影類型歸屬的是它的敘事模式和敘事重心。從類型角度來看，公路電影的敘事是松散的、線性的和開放式的截取式敘事——即專就主人公某一時段的公路旅程生活展開區(qū)間敘事，其敘事重心是一定時間內(nèi)人物在空間中的流動狀態(tài)，而非一定空間內(nèi)人物在時間中的變化。流動是這一敘事過程中主人公最主要的生活與生存狀態(tài)。以此為標尺，《芳香之旅》顯然不屬此列。

《芳香之旅》是個通過一個女性生命中的愛情生活來感慨時代變更命運無常的懷舊故事，盡管被安排成與一輛鄉(xiāng)村公交車和一條漫長的行車路線密切相關(guān)，但它古典的、封閉的、缺乏多維闡釋空間的敘事模式，以及它對時間跨度的強調(diào)甚過于對空間行程的強調(diào)，決定了它和眾多意欲以小寫大的人物志一樣，是一部大時代變遷下的凡人史傳，而非公路電影。影片所凸顯的是歷史與時代對個體命運的擠壓與掠奪，封閉空間內(nèi)鄉(xiāng)村公交的來回運轉(zhuǎn)不具有現(xiàn)代流動的意義，亦非影片敘事重心所在，它僅僅起了一個功能的作用，這顯然與現(xiàn)代公路電影中公路影像及流動影像所具有現(xiàn)代性指向的意義相去甚遠。

無論是單個的影像元素還是影像元素的組合，都不是可獨立判斷類型歸屬的依據(jù)，這也是為什么在新千年的第一個十年中，關(guān)于車和路以及行走的影片不少，但公路電影并不多的原因。不過，在第二個十年里，純商業(yè)公路電影的出現(xiàn)與成功，或許能使之大大改觀。

[1]李 谷.《落葉歸根》票房突破2000萬片方已感到滿意[R].現(xiàn)代快報，2007-01-31.

[2]黃佳能.新世紀鄉(xiāng)土小說敘事的現(xiàn)代性審視[J].文藝理論與批評，2006，（4）.

[3]張 巍，洪 帆，譚 政.拍給更多人看的公路電影——張揚訪談[J].電影藝術(shù)，2007，（2）.

（責任編輯：張立榮）

RoaminginHometownanOverviewofChina’sRoadMovie（2000-2009）

XU Wensong

（School of Humanities，Jiangxi University of Finance & Economics，Nanchang，Jiangxi 330013，China）

China road movie type was in the early growth in 2000-2009，although the works about China road movie were few，it made a positive contribution in the localization of narrative and imaging techniques.The works in this period focused on the attention of the local flow of Chinese society in the process of modernization，initially forming type characteristics and image style different from the American road movie.

road movie；unidirectional mobile；genre aesthetics;modernization

2014-05-03

江西省高校人文社會科學研究2013年藝術(shù)學青年基金項目“轉(zhuǎn)型社會的流動影像：20世紀下半葉美國公路電影研究”（編號：YS1313）

徐文松（1978-），女，江西泰和人，文學博士，江西財經(jīng)大學人文學院副教授。研究方向為影視美學、文化產(chǎn)業(yè)。

J901

A

1000-579（2014）04-0095-04