試論儺堂“三女戲”的世俗性

何 飛

(貴州民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

儺堂戲被譽(yù)為“中國(guó)戲劇活化石”，廣泛流傳于湘、鄂、渝、黔等地土家族中，是一種地方性民俗戲劇。該民俗戲在黔、渝的土家族里俗稱(chēng)“儺堂戲”或“儺壇戲”，而湘、鄂地區(qū)則稱(chēng)為儺愿戲、土地戲、師公子戲等，大同小異。儺堂戲把戴面具(臉殼子)、歌舞、道白的形式與神鬼內(nèi)容和世俗娛樂(lè)情節(jié)融為一體，在堂屋中進(jìn)行表演，帶有濃厚的民間宗教色彩。這些地區(qū)的“還儺愿”儺事活動(dòng)中必演“三女戲”(《孟姜女》《龐氏女》《龍王女》)，此三出戲是儺堂戲中的重要?jiǎng)∧?。然而，縱觀(guān)“三女戲”，從戲劇藝術(shù)的角度來(lái)看，又都可將其歸類(lèi)為“家庭世俗倫理戲”。[1] 67它們之所以能流傳至今，與三出戲中強(qiáng)烈的世俗性有著密切的關(guān)系。

一

民間信仰處于一種世俗生活的狀態(tài)下，帶有其自身的功利性。現(xiàn)實(shí)生活中人們遇到子嗣不繼、五谷不豐、家道不昌等問(wèn)題時(shí)會(huì)拜神許愿，愿望達(dá)成之后又會(huì)請(qǐng)出儺神，以跳儺堂戲的方式進(jìn)行還信愿活動(dòng)，這些行為體現(xiàn)了儺戲信仰的現(xiàn)實(shí)性和功利性。這種現(xiàn)實(shí)功利將人與神之間的關(guān)系以一種世俗的交換方式呈現(xiàn)出來(lái)：人供神以求神佑人，神佑人因人供神——人與神之間通過(guò)獻(xiàn)祭的方式達(dá)成一種象征性的交換關(guān)系。獻(xiàn)祭之禮是作為一種互惠的形式而呈現(xiàn)，而不僅是作為物質(zhì)交換的表達(dá)形式獻(xiàn)出。[2] 84-86因此，這種獻(xiàn)祭是人與神之間進(jìn)行禮物交換的過(guò)程，由于人向神獻(xiàn)禮，禮物之靈便驅(qū)動(dòng)神被迫回報(bào)予人。而這種人神交換關(guān)系的存在即是民間信仰的世俗性體現(xiàn)。

除此之外，在儺堂戲里，人們往往還以世俗的情調(diào)和情懷來(lái)勾勒與塑造神的形象。例如，將開(kāi)山猛將塑造成一個(gè)做事毛躁、遇事沖動(dòng)的人物，這樣的個(gè)性鋪陳使其在渡黃河時(shí)因大意而丟掉金光鉞斧，后在把壇老師多般指點(diǎn)下才找回。繼而，他將千辛萬(wàn)苦尋回且缺了一角的斧頭給鞠躬老師幫忙鍛修時(shí)，自己卻大咧咧地調(diào)戲鞠躬老師的幺兒媳婦，因此被他人算計(jì)，而受盡嘲弄。由此可見(jiàn)，儺堂戲?qū)⒏吒咴谏系纳袷浪谆?，使得神的行為和性格與世俗人更加接近，以此拉近了神與人之間距離；而另一方面，人們?cè)谟^(guān)看演出之時(shí)也以世俗化的心理體驗(yàn)神的世俗相，以此獲得內(nèi)心的愉悅感。因此，儺堂戲表演達(dá)到了娛神娛人的效果。

儺堂戲中人們所敬奉的最高神靈是儺公、儺母。在黔東北土家族儺堂戲里，他們是伏羲兄妹的變體，在洪水泛濫、人類(lèi)滅絕后為繼續(xù)繁衍人類(lèi)而成婚的兄妹。在這里，人們更多的是將他們作為自己的祖先，呈現(xiàn)出明顯的祖先崇拜和生殖崇拜特點(diǎn)，帶有濃厚的世俗性情懷。在儺堂戲劇目中，“蘇妲己”、“王大娘”、“張少子”、“陳幺八”等全都是以世俗人物的身份出現(xiàn)，“土地神”只有人性而無(wú)神性，“開(kāi)山將軍”、“先鋒”也不歸屬任何宗教的神仙譜系，他們多是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中幻想出來(lái)的解決問(wèn)題的人物或是從其他戲劇借來(lái)的角色，觀(guān)眾在觀(guān)看過(guò)程中也同樣將他們看做是世俗的人物形象。[3] 22-23對(duì)這些神靈的愛(ài)戴與崇敬也都以世俗的方式來(lái)體現(xiàn)。

二

關(guān)于儺堂戲劇目的劃分，各有不同。有將其分為正戲和插戲(后戲)，正戲中插入一些節(jié)目叫插戲，而把插戲放到正戲之后表演叫后戲。插戲(亦稱(chēng)“雜戲”“后戲”)主要演出生活情趣濃郁，劇場(chǎng)效果熱烈的折子戲；[4] 119有的將其分為儺壇正戲和儺壇外戲，正戲同祭壇祭祀配合緊密，正戲同儺壇祭祀配合緊密，具有共同完成祈禱醮神的功能。外戲則以現(xiàn)實(shí)生活題材為主，具有較強(qiáng)的戲劇性和娛樂(lè)功能，并將“三女戲”歸屬為外戲；[5] 144還有的將它分為三大類(lèi)。第一類(lèi)是正本戲，屬于巫師還愿作法時(shí)必須唱的；第二類(lèi)是儺堂小戲，常常在法事程序中的“唱戲”部分演出，表演有一定的程式和特征；第三類(lèi)是戲劇化程度較高的劇目，這些劇目具有民間口頭文學(xué)和民風(fēng)民俗等特色，如《孟姜女》《龐氏女》《龍王女》這三戲。[6]201還有的將儺堂戲的劇目分正戲和本戲。正戲演出有定規(guī)，常配合巫事進(jìn)行，是巫事活動(dòng)中不可或缺的一部分；而本戲沒(méi)有定規(guī)，常作為酬神演出進(jìn)行，與巫事沒(méi)多大關(guān)聯(lián)，演出時(shí)可視巫事時(shí)間或長(zhǎng)或短。[7] 91本文借用最后一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，并將“三女戲”歸屬為本戲?！睹辖贰洱埻跖贰洱嬍吓凡⒎Q(chēng)為儺堂“三女戲”，是儺戲中戲劇化程度較高的劇目。[8] 16

將“三女戲”納入儺堂，并搭臺(tái)演出，最早可以追溯到明代，距今已有三四百多年的歷史?！叭畱颉敝校纫浴睹辖纷畹湫?，史籍中多有記載，流傳已有三百多年，它是三者之中傳播面最廣，影響最大的戲劇。民間有“姜女不到愿不了，姜女一到愿購(gòu)銷(xiāo)”的說(shuō)法，它是儺戲還愿必演劇目之一，孟姜女已成家喻戶(hù)曉的“儺神”。四川儺戲(包括梓潼陽(yáng)戲、川北廣元射箭提陽(yáng)戲、劍閣陽(yáng)戲等)中雖有“三女戲”劇目，但現(xiàn)僅《孟姜女》劇本尚全、《龐氏女》《龍王女》劇本已遺失。[9] 37“三女戲”在貴州、湖南儺壇班中保存較完。由湖南戲曲研究所編的《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本·儺堂戲?qū)＜分芯陀小洱嬍吓芬约啊洱埻跖ば阌簟穬帽緫騽∧康挠涗?。《儺韻》一?shū)中就記載了《安安送米》(《龐氏女》中一折)和《騎龍下?！?《龍王女》中一折)的儺戲劇目。除紙質(zhì)資料的記載之外，還有相關(guān)的影像資料。湘西土家族苗族自治州民族藝術(shù)研究所在1985年12月至1986年元月對(duì)鳳凰儺堂戲正戲40折以及《龍王女·秀英灑凈》《龐氏女·安安送米》《孟姜女·百旺送娘》進(jìn)行了電視錄制，留下了豐富而珍貴的資料。儺堂“三女戲”各劇目進(jìn)入儺堂的時(shí)間有早有晚，故事來(lái)源的渠道也都不一樣，各情節(jié)在一定程度上也有所差異。但從所流傳下來(lái)的劇目看來(lái)，儺堂戲中的“三女戲”主題大體上一致。

孟姜女的故事有著悠久的歷史，在“三女戲”中，它是流傳范圍最廣且文人最先介入的故事。在春秋《左傳》就有關(guān)于“杞梁之妻”的記載：“齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之。”全國(guó)各地有關(guān)“姜女”的傳說(shuō)，大都是由《左傳》所載歷史演變而來(lái)。在儺戲表演中，《孟姜女》是儺堂戲的代表劇目，屬儺壇本戲。從20世紀(jì)開(kāi)始，全本儺戲《孟姜女》表演已不多見(jiàn)，但其中《姜女下池》一折是各地儺戲搬演最多或必演的一折。孟姜女的故事在民間多有流傳，大致記敘的是秦始皇時(shí)期范杞良為避筑長(zhǎng)城之苦而誤入孟家花園，恰碰孟姜女池中沐浴，遂兩人結(jié)為連理?；楹?，杞良復(fù)筑長(zhǎng)城。孟姜女千里送寒衣，方知杞良已身死，便滴血辨骨，哭倒長(zhǎng)城。儺堂戲大多都遵循上述情節(jié)展開(kāi)，但各地具體枝節(jié)又各有不同，如沅陵一帶的演出本，有范杞良死而復(fù)生，秦始皇加封范杞良、孟姜女夫婦的情節(jié)；而鳳凰一帶的演出本，卻是秦始皇見(jiàn)孟姜女貌美，欲將其納為妃，孟姜女假允，提出“滴血點(diǎn)骨認(rèn)夫君，鋪金蓋玉行御賜葬，守服三年進(jìn)宮墻”三個(gè)條件，而后在祭夫、哭倒長(zhǎng)城投火自焚。[10] 93《孟姜女》是儺堂大本戲，其中包含許多小折子戲，如《姜女下池》《孟姜女送寒衣》《望夫》《望夫臺(tái)》《尋夫》《負(fù)骨》等小本。

《龐氏女》是儺戲劇目中的另一本戲?！洱嬍吓烦鲎悦鱾髌妫督?shī)躍鯉記》，其劇情素材取自《后漢書(shū)·列女傳》。《姜詩(shī)躍鯉記》以正史為基礎(chǔ)，露骨地為封建道德說(shuō)教，后巫師將其引進(jìn)儺壇，以《龐氏女》命名。[10] 350龐三春的婆婆受鄰人挑唆，對(duì)龐氏百般虐待，并逼其子姜詩(shī)將其休棄。龐氏女忍辱投江，被太白金星所救，并贈(zèng)以江魚(yú)、白扇。龐氏棲身庵堂，其子安安因思母，常負(fù)米前去探望。龐氏一日于蘆林拾柴，恰遇尋藥治母的姜詩(shī)，龐氏責(zé)其無(wú)故休妻，后將江魚(yú)、白扇贈(zèng)予他，以助其治母病。婆母病好后知此事，甚是懊惱愧疚，命其子接回龐氏，終得合家團(tuán)圓。[7] 93大本戲《龐氏女》中又包含《安安送米》、《蘆林會(huì)》等小本。

《龍王女》也是儺堂本戲，故事源于唐傳奇《柳毅傳》，元人雜劇、明清傳奇多有此題材。[11] 388龍王三女龍秀英因思凡遭貶，成為金家媳婦，但受婆婆百般虐待。一日雪山放羊，饑餓難當(dāng)，恰逢書(shū)生柳毅，告其苦楚，柳毅便為其傳書(shū)至洞庭。龍王發(fā)兵解救龍女，并將龍女許配給柳毅為妻。[11] 388-389劇目上有《王媽交親》《金橋算命》《許嫂送飯》《龍女牧羊》《橋頭會(huì)》等折子戲。[12]37

各地儺堂戲大都遵循上述劇目而演，只是在許多細(xì)枝末節(jié)上有所增減，但其主題情節(jié)大都一致。

三

儺堂戲是一種民俗戲劇。這不僅因?yàn)樗难莩隹偸桥c民俗活動(dòng)緊密相關(guān)，還因?yàn)樗憩F(xiàn)的是濃厚的民眾社會(huì)生活世俗情懷。儺堂戲內(nèi)容是世俗生活的傾訴，它或是描述世俗生活的情景，或是訴說(shuō)世俗生活中的苦難，或是展示世俗生活的習(xí)俗，[16]p24因此它與人們的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容很貼近，能使人產(chǎn)生共鳴。儺堂“三女戲”所表現(xiàn)的內(nèi)容是對(duì)廣大人民世俗生活境遇、婚姻家庭及社會(huì)思想觀(guān)念等的再現(xiàn)。

(一)呈現(xiàn)特定時(shí)代背景。從儺堂“三女戲”的各個(gè)劇目中我們不難看出，它們是建立在表彰孝女貞婦式人物的基礎(chǔ)上謳歌封建禮教制度，是統(tǒng)治者以求鞏固封建政治統(tǒng)治的一種手段。在“三女戲”盛行的時(shí)代，正是封建統(tǒng)治階級(jí)的封建思想意識(shí)占統(tǒng)治的封建社會(huì)，在這個(gè)時(shí)代，統(tǒng)治階級(jí)企圖用自己的思想意識(shí)將廣大勞動(dòng)人民的民間創(chuàng)作改頭換面已不足為奇。孟姜女故事在湖南“開(kāi)始露臉”的明代正是封建社會(huì)在劇烈的階級(jí)在不斷崩潰中走向沒(méi)落的時(shí)代。[12] 218因此統(tǒng)治者為了鞏固及維護(hù)自身的政治勢(shì)力，除了采用武力的形式強(qiáng)制鎮(zhèn)壓之外，還對(duì)人們的思想意識(shí)進(jìn)行控制，大肆宣揚(yáng)封建禮教制度，旌表楷模，妄圖通過(guò)他們自己所樹(shù)立的“楷?！毙蜗髞?lái)對(duì)人們進(jìn)行“洗腦”施行感化和籠絡(luò)。而作為孝婦貞烈的代表的孟姜女、龐氏女、龍王女則成為統(tǒng)治者利用的工具。同時(shí)，也正是統(tǒng)治者們的推波助瀾，才使得“三女戲”在民間如此盛行，尤其是孟姜女，她一直成為廣大人民心中和口頭上一個(gè)富有孝義感、正義感的正面人物，是人們道德、愛(ài)情等方面的精神寄托。雖然在統(tǒng)治者們壓制和盤(pán)剝之下的民間作品或多或少都帶有政治色彩，但其中許多進(jìn)步、民主的思想?yún)s頑強(qiáng)的存活并世代流傳下來(lái)，并不斷地注入新型活力。特別是孟姜女對(duì)自身愛(ài)情的獨(dú)立自主和對(duì)愛(ài)情至死不渝的追求，雖然這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流思想格格不入，但卻一直沿襲并保留至今，甚至成為該劇目中最閃光的部分。這些都不難窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及在這樣的條件下人民群眾的精神動(dòng)態(tài)，它們是古代勞動(dòng)人們寶貴的精神財(cái)富，也是我們偉大民族優(yōu)良品德的生動(dòng)體現(xiàn)。

(二)述說(shuō)婦女不幸境遇?！叭畱颉惫适录皟脩蛑詮V為傳播，深鐫人心，其主要原因在于女主人公的悲劇形象植根于成千上萬(wàn)的勞苦大眾悲慘生活的深厚基礎(chǔ)之上。古代社會(huì)，勞動(dòng)人民在自然災(zāi)害的侵襲及統(tǒng)治者的各種盤(pán)剝欺壓之下，生活痛苦不堪；與此同時(shí)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景之下，等級(jí)制度森嚴(yán)，女性在社會(huì)中的地位及其低下，是男性的“附屬品”，因此她們順理成章地成為社會(huì)生活與命運(yùn)的“悲劇代言人”，因此述說(shuō)困苦生存環(huán)境下的女性不幸遭遇，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)藝術(shù)表演及文學(xué)作品的主要內(nèi)容之一。而發(fā)端于民眾生活之中的儺堂戲，更是反映民眾生活的主要形式。本文論及的儺堂“三女戲”更多的是從多個(gè)方面揭示了時(shí)代背景下女性的生存狀態(tài)和遭受的苦難。

舊世女性不僅社會(huì)地位低下，她們或受統(tǒng)治者的欺壓，或受夫權(quán)制的壓迫，或受婆婆的不公虐待，或遭不良人際關(guān)系的迫害。儺堂戲《孟姜女》故事中，孟姜女剛與范郎成婚，倆人還沒(méi)來(lái)得及享受婚后的幸福生活，丈夫就被抓去服役筑長(zhǎng)城。盡管孟姜女心中有許多的不甘愿，但只能忍痛屈服在這陰森封建統(tǒng)治的壓迫之下，獨(dú)自忍受思夫之苦；而后因太思念夫君，迢迢千里去送寒衣，希望能見(jiàn)夫君一面，但得知的情況卻是丈夫早已因筑長(zhǎng)城累死異鄉(xiāng)，這時(shí)的她續(xù)遭喪夫之痛；《龐氏女》中深刻地描述了女性在家庭生活中的不幸遭遇，龐氏女(龐三春)本是一個(gè)恪守婦道、孝敬公婆的“好媳婦”，但因鄰人在婆婆面前搬弄是非，而婆婆在不甄別實(shí)情之下就信以為真，便對(duì)龐氏進(jìn)行百般刁難和虐待，甚至逼迫自己的兒子(姜詩(shī))將龐氏休棄，而龐氏之夫唯母命是從，休掉結(jié)發(fā)的妻子。這在一定程度上反映了封建社會(huì)被壓迫婦女在家庭生活中的不幸境遇，女性在家庭生活中地位低下，一切行為都要遵從“三綱五?！?，盡管恪守一切職責(zé)，但是仍舊改變不了自己在家庭中的地位，沒(méi)有任何話(huà)語(yǔ)權(quán)，無(wú)法避免婆母口舌和丈夫不守誓言。

封建禮教中規(guī)定子需孝(父)母，一般子女都是唯母(父)命是從，龐氏之夫姜詩(shī)正是由于嚴(yán)遵這種制度，才聽(tīng)從母親要自己休妻的安排。在家庭中，婆媳之間是最難處理的一種關(guān)系，婆婆總是對(duì)自家媳婦進(jìn)行百般刁難，而“當(dāng)媳婦熬成婆”時(shí)，她又會(huì)將這種在自己是媳婦時(shí)遭受到的“怨氣”撒在自己媳婦身上，如此形成一種惡性的循環(huán)。在儺堂戲《龍王女》中，龍王之女龍秀英思凡而被貶入凡塵，在嫁入金家后，受到婆婆和小姑的折磨，在三餐不飽的情況下還讓她做勞力苦活，讓她紡麻放羊，百般的刁難，使其受盡凌辱。這些與《龐氏女》中龐氏遭受的境遇大致一致，其個(gè)中緣由也都大同小異。通過(guò)上述故事情節(jié)，可以看出儺堂“三女戲”在一定程度上反映了受壓迫女性在家庭和社會(huì)中的痛苦生活遭遇，反映了社會(huì)對(duì)于女性的不公平待遇，這些都是對(duì)世俗生活的真實(shí)寫(xiě)照，也都源于社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)。

(三)表現(xiàn)傳統(tǒng)婚姻倫理。傳統(tǒng)婚姻倫理是社會(huì)生活的一個(gè)重要主題，儺堂“三女戲”也不例外地表現(xiàn)這種世俗的婚戀觀(guān)。《孟姜女》劇目中《姜女下池》一折的故事情節(jié)充分地顯示了當(dāng)時(shí)社會(huì)傳統(tǒng)的婚俗觀(guān)念。這折戲中主要講述孟姜女與范杞良的相遇與結(jié)合，孟姜女本赤身裸體地在池中洗澡，但恰巧被逃亡誤入孟園的范杞良窺見(jiàn)，經(jīng)過(guò)一番情節(jié)最后兩人成婚。在封建禮教社會(huì)桎梏之中，男女之間授受不親，孟姜女由于赤身裸體被杞良看到，有失貞之嫌，唯有與之結(jié)合才不悖常理。同時(shí)，封建社會(huì)最為流行的婚戀觀(guān)是“地下無(wú)媒不成親”，因此成婚之時(shí)須有媒妁見(jiàn)證，在《姜女下池》中，他們?nèi)糟∈亍叭搅C”，其媒證便是“頭頂青天為媒主，腳踏黃土為媒娘，荷葉挽做交杯盞，池塘清水當(dāng)酒漿?！盵12] 221而在《龐氏女》中，龐氏女的婆婆受鄰居挑唆，而百般刁難自己的兒媳婦，但龐氏女的丈夫(姜詩(shī))為恪守孝道而一直依順著母親的所作所為，不幫助自己的妻子，且最后在母親的威逼之下狠心將妻子休棄。這又足以顯示出在家庭婚姻中，“父母之命”在其中扮演著重要的角色，年輕男女無(wú)從決定自己的婚姻家庭；而與此略有不同的是，《龍王女》劇目充分顯示的封建社會(huì)中女性對(duì)男性“以身相許”的婚姻觀(guān)。龍王女悲慘的境遇受到到柳毅的同情，并幫她傳書(shū)至龍王宮，最終助她從“牢籠”中解救出來(lái)，為了報(bào)答恩人的救命之恩，最后龍女以身相許，兩人遂結(jié)為百年之好。同時(shí)兩人的結(jié)合雖是情投意合，但也最終是“父母之命”，是龍王將自己的女兒許配給柳毅，才成就一樁姻緣。這其中也是傳統(tǒng)婚戀觀(guān)的一種體現(xiàn)。因此，儺堂“三女戲”中許多故事情節(jié)展現(xiàn)的正是我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的世俗婚姻倫理。

(四)向往美好生活。儺堂“三女戲”還表現(xiàn)民眾對(duì)美好生活充滿(mǎn)著向往的世俗情懷，其中圓滿(mǎn)的故事結(jié)局即是充分的印證。在我國(guó)，傳統(tǒng)文化及社會(huì)心理之中有一種特有的樂(lè)觀(guān)情懷，這與中國(guó)文化深厚的歷史沉淀有著密切的關(guān)系。

在儺堂“三女戲”中，最后倡導(dǎo)的是“和”字理論。盡管三位女主人公嘗盡了世俗世界的痛苦和磨難：孟姜女被迫與新婚丈夫分開(kāi)，忍受思夫之苦；而后去探望夫君，卻得知夫君早已離世，遭受喪夫之痛。龐氏女、龍王女兩人婚姻家庭不幸福，都遭婆婆折磨和虐待，龐氏女更在婆婆的逼迫之下被丈夫狠心拋棄。但在經(jīng)歷重重磨難之后她們都最終收獲了屬于自己的愛(ài)情和家庭：孟姜女最終得以與丈夫“團(tuán)圓”、龐氏女與丈夫兒子一家團(tuán)聚、龍女嫁給柳毅，收獲美滿(mǎn)幸福的愛(ài)情。盡管當(dāng)時(shí)的人們生活處于水深火熱之中，但是他們對(duì)美好幸福生活向往的熱情仍舊持續(xù)的燃燒著，更是借戲劇完美的結(jié)局表達(dá)出來(lái)。這體現(xiàn)著民眾的審美情趣和對(duì)未來(lái)生活的積極樂(lè)觀(guān)的態(tài)度，通過(guò)戲劇來(lái)展現(xiàn)他們堅(jiān)信希望的曙光就在前方，一切困苦都總將成為過(guò)去。

結(jié) 語(yǔ)

儺堂“三女戲”所表現(xiàn)的不是那種神秘莫測(cè)、虛無(wú)縹緲、毫無(wú)根據(jù)并與我們實(shí)際生活脫接的藝術(shù)內(nèi)容，而是展現(xiàn)世俗生活的方方面面，是實(shí)實(shí)在在世俗生活的體現(xiàn)，它們構(gòu)成民眾在困苦境遇中心理和精神的寄托。隨著人民群眾日常生活民俗事象的日益滲透，“三女戲”逐漸從“神壇，走向了俗壇”，成為了“世俗戲”。[1] 76-77長(zhǎng)期以來(lái)，儺堂“三女戲”的劇目及儺戲的還愿演出深入到了民眾生活深處，在此過(guò)程之中對(duì)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣和人們的精神世界都產(chǎn)生了廣泛的影響，形成了一些古樸奇異的風(fēng)俗習(xí)慣，也使人們的精神世界更為生動(dòng)、活躍。同時(shí)人們通過(guò)具體的生產(chǎn)生活實(shí)踐，不斷完善和豐富著“三女戲”劇目，顯現(xiàn)出各地人們的智慧，體現(xiàn)出地區(qū)特色。這種相互影響和彼此互構(gòu)形塑了各地“三女戲”劇目、風(fēng)俗以及民眾精神的特殊性。同時(shí)也正是由于儺堂“三女戲”的世俗性、親民性，才讓它深深扎根于民眾生活和精神世界之中，使其有了更為深厚和廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，各地構(gòu)建的不同于周邊地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣，也成為各地人們彼此認(rèn)同的標(biāo)志之一。

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[10] 胡建國(guó).巫儺與巫術(shù)[M].海口：海南出版社，1993.

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[12] 巫瑞書(shū).巫風(fēng)、楚文化與孟姜女——湖南孟姜女故事研究之一[A].姜彬.民間文藝季刊[G].上海：上海文藝出版社，1986(4)：221.