互文性指涉：歐美公路影像之比較研究*

徐文松

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，江西 南昌 330013)

公路電影通常以典型的美國(guó)電影類型形態(tài)出現(xiàn)，就像西部片一樣，它凸顯著鮮明的美國(guó)文化與地理空間特征，歷史意義豐富的西部景觀、開(kāi)放的高速公路體系、飛馳的汽車以及在迷茫中找尋自我或在暴力中宣泄的流動(dòng)主人公——這些風(fēng)格化的影像體系已深入人心，成為美國(guó)公路電影的象征與標(biāo)志。但“把旅程當(dāng)作生活本身的隱喻并不是美國(guó)的獨(dú)創(chuàng)，人在旅途的主題在歐洲已有很長(zhǎng)的歷史”①。費(fèi)里尼的《大路》（1954）和伯格曼的《野草莓》（1957）作為西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性和奠基性作品，比丹尼斯·霍普的《逍遙騎士》（1969）不僅時(shí)間上領(lǐng)先，而且對(duì)后者產(chǎn)生了深刻的影響，但由于二戰(zhàn)后文化影響力等多種原因，歐洲公路電影作為一種類型模式從未能和美國(guó)公路電影一樣獲得廣泛關(guān)注。

雖然發(fā)源于歐洲的現(xiàn)代主義電影浪潮是美國(guó)公路電影類型出現(xiàn)及成型的重要推動(dòng)力，但歐洲公路電影的影像與敘事路徑與美國(guó)公路電影存在著巨大差異——這種差異感似乎在歐洲電影被視為藝術(shù)傳統(tǒng)的化身而美國(guó)電影被當(dāng)作文化工業(yè)的代表時(shí)就鮮明而深刻的存在。不過(guò)，差異之外，相互間的影響與滲透也同時(shí)存在。由于歷史上的淵源，歐美文化在精神上具有互生鄉(xiāng)愁的復(fù)雜意味。一方面，美國(guó)公路電影作為一種現(xiàn)代電影類型直接受到歐洲電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，它對(duì)歐洲文化思想與影像表達(dá)模式的吸收與內(nèi)化，它的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格和后現(xiàn)代的衍化，“證明這對(duì)于（美國(guó)）重返歐洲是適當(dāng)?shù)暮陀行У摹雹?；另一方面，在歐洲公路電影中，受美國(guó)類型電影及其發(fā)展影響而形成的類型化的文化特征也日益清晰，在一定程度上不少歐洲公路電影深受美國(guó)公路電影類型的影響，就像是“對(duì)美國(guó)類型的回應(yīng)或再造”，但這種回應(yīng)并非一種雷同式的模仿，而是“由獨(dú)特的、由探究民族身份、政治和哲學(xué)主題的歐洲旅程敘事所推動(dòng)的”③。這種交互式的影響的具體呈現(xiàn)以文德斯和賈木許這兩位著名的作者導(dǎo)演最有代表性，他們的公路電影作品“表現(xiàn)了歐洲與美國(guó)就這一類型所進(jìn)行的至關(guān)重要的對(duì)話”④。而如果說(shuō)界定美國(guó)現(xiàn)代公路電影的是將公路空間以及自由流動(dòng)視為具有批判意味的權(quán)力選擇的話，那么界定歐洲現(xiàn)代公路電影的更多的是文化反思與自我檢討。當(dāng)然，這并不影響它們共同關(guān)注并表達(dá)文化認(rèn)同與身份焦慮的時(shí)代文化主題。

就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，歐美公路電影敘事的模式與手法大體相同：都是以一段現(xiàn)代旅程為框架，通過(guò)松散的線性敘事和人物內(nèi)在狀態(tài)的勾勒與挖掘，表達(dá)一個(gè)反思性或批判性的現(xiàn)代文化主題。在影像語(yǔ)言與敘事風(fēng)格上亦較為共通，移動(dòng)攝影、戶外拍攝、開(kāi)放性敘事、疏離冷淡的影像風(fēng)格，以人物和環(huán)境為張力推動(dòng)敘事發(fā)展，而不是以情節(jié)為中心等等。歐美公路電影之間的差異主要表現(xiàn)在這些方面：

首先是由地理空間上的差異所帶來(lái)的影像空間特征的不同：美國(guó)西南部廣闊的沙漠與曠野，貫通全美筆直開(kāi)闊的現(xiàn)代高速公路體系，自由狂奔的極速體驗(yàn)，有如生活常態(tài)般的出行與遠(yuǎn)距離流動(dòng)，這些與歐洲各國(guó)國(guó)土狹小，人口繁密，政治經(jīng)濟(jì)文化邊界交錯(cuò)雜嵌，彼此間有如馬賽克鑲嵌畫般既各持一色又相互滲透的空間布局形成了鮮明的對(duì)照。在馬賽克般的文化地理空間中，歐洲公路電影秉承著歐洲藝術(shù)電影厚重的文化反思傳統(tǒng)與探索式的批判特征。美國(guó)現(xiàn)代公路電影中標(biāo)志性的速度、技術(shù)與汽車影像在歐洲的影像空間中并未被標(biāo)出，而它對(duì)技術(shù)與汽車拜物式的尊崇，在有著厚重歷史文化傳統(tǒng)背景的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)電影面前，富有激情和活力但同時(shí)也顯出天真與簡(jiǎn)單的氣息。

其次，就旅程主題與敘事內(nèi)容而言，相對(duì)于美國(guó)公路電影類型的兩大子類——尋找與犯罪兩種風(fēng)格化的主題與敘事模式，歐洲公路電影更偏好于尋找模式而對(duì)犯罪模式較為冷淡，極少像美國(guó)公路電影那樣熱衷于講述違法搭擋或違法情侶一路作案，亡命天涯的旅程故事。而且在尋找或反思模式中，歐洲公路電影通常也不像美國(guó)公路電影那樣將公路空間和自由流動(dòng)視為一種文化反叛與政治挑釁，美國(guó)早期公路電影中所揚(yáng)溢的青年反文化運(yùn)動(dòng)激情與自我流放的沖動(dòng)是極其風(fēng)格化的。在歐洲公路電影中，公路旅程表達(dá)的重心在于對(duì)人物內(nèi)在心理與精神的探求，強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)省與沉思。它們更多地涉及文化及自我反思的主題而不是殺戮或暴力事件。

另外，在情節(jié)與事件的設(shè)置與表達(dá)上，歐洲公路電影也很少像美國(guó)公路電影的情節(jié)或事件那樣富有浪漫氣息與戲劇性。歐洲公路電影中的主人公出行或在路上往往出于日常性因素，如公務(wù)旅程、移居、家庭事務(wù)等等；同時(shí)，在一貫悠緩的敘事節(jié)奏中也更強(qiáng)調(diào)旅程中主人公與周邊環(huán)境與人物之間的關(guān)聯(lián)與感受，即稠密人群與濃郁文化厚度中的心靈旅程狀態(tài)，而美國(guó)公路電影相對(duì)而言更強(qiáng)調(diào)主人公獨(dú)立性與個(gè)體性的感受，高速公路與沙漠曠野中更多地是在彰顯空闊的自然景觀而非高濃度的人文情懷。相比較于美國(guó)公路電影中具有拜物傾向的飛車奇觀以及將汽車列于演職員表中的舉動(dòng)，歐洲公路電影更多關(guān)注的是旅程的啟發(fā)性意義。而且，因?yàn)椴⑽磳⒐房臻g開(kāi)放并權(quán)力化，歐洲公路電影中的性別與權(quán)力話語(yǔ)間的差異對(duì)比也不像美國(guó)公路電影那么明顯，濃厚的歐洲文藝氣質(zhì)與色彩在很大程度上淡化了這個(gè)在美國(guó)通常被看作是男性電影類型的性別特征。

作為歐洲及世界性的現(xiàn)代主義電影潮流的啟蒙與開(kāi)創(chuàng)之作，費(fèi)德尼科·費(fèi)里尼的《大路》(1954)和英格瑪·伯格曼的《野草莓》(1957)都是現(xiàn)代電影——也是現(xiàn)代公路電影——不可忽略的重要作品?！安衤唾M(fèi)里尼有效地打造了現(xiàn)代主義的電影語(yǔ)言和景觀，它們?yōu)榉▏?guó)新浪潮鋪平了道路；反過(guò)來(lái)，法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)又影響了新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”。費(fèi)里尼的《大路》引人注目的將女性主人公設(shè)立為主要的塑造對(duì)象，而它以貧困和流浪演出作為人物流動(dòng)原因的敘事方式，很容易引起人們對(duì)《憤怒的葡萄》等經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期美國(guó)經(jīng)典公路電影的回憶。不過(guò)《憤怒的葡萄》有著明確的尋找希望與生存之境的目標(biāo)，盡管這個(gè)目標(biāo)在1960年代末被美國(guó)現(xiàn)代公路電影拋在身后。而對(duì)《大路》中的主人公來(lái)說(shuō)，家既不是一個(gè)目標(biāo)亦不是一個(gè)敵對(duì)之物，在路上流動(dòng)亦非一種選擇與抗?fàn)帲痪退麄兊纳嫣幘扯?，流?dòng)的道路就是他們真實(shí)的家。這種介于現(xiàn)實(shí)與隱喻之間的狀態(tài)，與歐洲傳統(tǒng)流浪文學(xué)的精神脈絡(luò)遙相呼應(yīng)，而當(dāng)粗莽的贊巴終于意識(shí)到自己的情感歸宿時(shí)，女主人公已不知死于何時(shí)何地的結(jié)局，使得一無(wú)所歸，亦一無(wú)所依的道路旅程成為了底層灰色悲涼的生命之旅的隱喻。

和美國(guó)公路電影中主人公多以年輕白人男性為主的人物設(shè)置慣例相比，歐洲公路電影中的人物更表現(xiàn)出一種自然的多元：女性、老人、中年男子、兒童等等。這或許因?yàn)橹辽僭谟跋袷澜缋铮绹?guó)是一個(gè)太過(guò)年輕亦太過(guò)崇尚青春活力的國(guó)家，還不習(xí)慣像歐洲或其他歷史厚重的國(guó)度一樣視老年為一個(gè)生命沉淀和人生盈余的自然階段；而歐洲的歷史文化已足以讓象征著生命風(fēng)霜與沉淀的老人在影像世界里踞有一席之地。繼《第七封印》（1957）的生命哲學(xué)之旅后，《野草莓》用現(xiàn)代電影語(yǔ)言進(jìn)行了一次垂暮之年的生命感懷之旅，老教授伯格便是這個(gè)在旅程中不斷回到過(guò)去，又不斷回頭審視自身情感缺陷的旅人。在這部充滿現(xiàn)代主義氣息的歐洲公路電影中，汽車作為一個(gè)獨(dú)立封閉的空間，保留了現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)交流功能，指向當(dāng)下時(shí)刻；而外在的流動(dòng)空間則與夢(mèng)幻般的往事相關(guān)聯(lián)，不時(shí)打斷旅行的進(jìn)程，引入一段主題性回憶或?qū)υ?，在精神空間與現(xiàn)實(shí)物理空間的交錯(cuò)平行中，逐漸深入地審視被影片確定為是伯格的——在某種程度上也已成為歐洲人普遍共性的——“過(guò)失”或“罪行”：過(guò)度理性與克制，缺乏感性情懷和自我認(rèn)知的自覺(jué)。而它的高角度全景長(zhǎng)鏡頭以及對(duì)汽車內(nèi)部空間敘事功能與表現(xiàn)能力的開(kāi)掘?qū)ΜF(xiàn)代公路電影空間敘事的意義非同小可。

作為法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的先鋒人物，戈達(dá)爾的現(xiàn)代公路電影作品《周末》（1967）具有極強(qiáng)的政治性批判意圖，一如他的大多數(shù)影片。在戈達(dá)爾慣用的疏離、漠然、荒謬、大量插入與跳接、無(wú)理緒的斷續(xù)敘事中，汽車和公路成為現(xiàn)代工業(yè)與文明的殺戮之場(chǎng)，公路上形式各異的堵塞、車禍、意外劫持、被迫流浪等危險(xiǎn)高密度地接連出現(xiàn)，觸目所及到處都是各種血腥暴虐的死亡——包括人的死亡和車的死亡。這部歐洲現(xiàn)代主義的先鋒電影用一種流動(dòng)位移的敘事方式，對(duì)歐洲中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)生活的機(jī)械化進(jìn)行了毫不隱晦的政治文化批判，這種處理顯然極大地影響了美國(guó)現(xiàn)代公路電影對(duì)自身文化批判路途的選擇與界定。相比較于《大路》和《野草莓》中存在主義式的現(xiàn)代反思風(fēng)格，《周末》用一種戲劇化的累積死亡的敘事策略，不無(wú)得意地廢棄了現(xiàn)代影像中的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫幻想，它無(wú)目的且狂躁不安的駕車行駛完全由消費(fèi)主義所驅(qū)動(dòng)。在這一點(diǎn)上，美國(guó)現(xiàn)代公路電影對(duì)其既有精神傳承又有風(fēng)格化改造：一方面美國(guó)公路電影沿承了它對(duì)中產(chǎn)階級(jí)日常生活虛空性與乖戾性的表現(xiàn)，但對(duì)其進(jìn)行了通俗化調(diào)適；另一方面將其中的流動(dòng)與駕駛改造為反叛與逃離，并用一個(gè)更廣闊開(kāi)放的空間來(lái)替代城市與郊區(qū)空間的狹窄與封閉。在某種意義上，《周末》就有如電影中的法蘭克福學(xué)派宣言，毫不掩飾自己對(duì)資本主義和汽車文化——無(wú)論是歐洲的還是美國(guó)的，當(dāng)然在這一時(shí)期對(duì)后者而言更為明顯——的憎惡與拋棄。

與法國(guó)持久的文化驕傲不同，戰(zhàn)后德國(guó)的文化心態(tài)非常復(fù)雜。在很大程度上，新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中鮮明的美國(guó)化痕跡既是德國(guó)電影藝術(shù)工作者對(duì)本民族文化傳統(tǒng)的疑慮與摒棄，又是戰(zhàn)后歐洲化的美國(guó)神話在德國(guó)影像文化中的具體實(shí)踐。對(duì)被譽(yù)為德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)里的“人類學(xué)家”的文德斯來(lái)說(shuō)，他的公路電影影像，是對(duì)兒時(shí)夢(mèng)想中的天堂的致敬，更是對(duì)戰(zhàn)后迷茫一代的德國(guó)青年以及民族文化身份的深刻反省。在這種影像化的反省之外，德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)實(shí)際上表現(xiàn)的就是戰(zhàn)后德意志民族的文化心態(tài)。文德斯曾直言：“我對(duì)所有加諸我的文化都沒(méi)有安全感，因?yàn)槲矣X(jué)得那些全是法西斯”。因此，在他大多數(shù)公路作品中彷徨、疏離、孤獨(dú)而寂寞的情緒基調(diào)回旋不去；而迷惘地尋求可皈依的精神家園和可接受并認(rèn)同的文化身份的企望，則構(gòu)成了他公路作品的現(xiàn)代主題。圍繞著這些文化主題與時(shí)代情緒，文德斯的公路電影洋溢著濃厚的存在主義氣息。他慣用的開(kāi)場(chǎng)手法常是用一張年代久遠(yuǎn)的照片或一個(gè)語(yǔ)焉不詳?shù)牡刂?，引出一段現(xiàn)實(shí)與精神、歷史與當(dāng)下的雙重尋找之旅。而對(duì)兒童影像大量隱喻性的使用亦是文德斯公路電影的典型特征之一?！稅?ài)麗絲漫游城市》（1974）中沒(méi)有精神負(fù)重、天真活潑的愛(ài)麗絲，《公路之王》（1975）中結(jié)尾處啟示羅伯特如何表達(dá)及與人交流的小男孩等等，在文德斯的眼中，兒童就代表著一種自然率真的未來(lái)，他們的思維純凈而樸實(shí)，往往直擊本質(zhì)，他們的視角是“一種理想視野”，“電影都設(shè)法擁有這種態(tài)度……”；而他用現(xiàn)代影像語(yǔ)言所勾勒的主人公形象往往是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)隔膜深刻，在挫敗與沮喪中困擾不已。在這種對(duì)兒童狀態(tài)充滿羨慕與向往、對(duì)主人公的隔絕感無(wú)力而又失望的反差性表達(dá)中，文德斯所表露出來(lái)的，是德國(guó)戰(zhàn)后一代受現(xiàn)實(shí)文化傷害而又難以言傳的迷惘心態(tài)。這種文化精神上失落與彷徨的反思與自省在希臘著名導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的旅程影像中亦不時(shí)可尋到蹤跡。

1985年，在新浪潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期便聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的法國(guó)女導(dǎo)演艾格尼絲·瓦爾達(dá)（Agnes Varda）貢獻(xiàn)了一部具有典型的歐洲藝術(shù)電影氣質(zhì)的現(xiàn)代女性流浪公路電影：《流浪者》（Vagabond,1985，亦譯《流浪女》）。就現(xiàn)代公路電影的發(fā)展史而言，像《流浪者》這樣由女性導(dǎo)演的女性公路電影不能說(shuō)是絕無(wú)僅有，但數(shù)量稀少卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。就整體而言，這部電影既具有與早期歐洲公路電影——如費(fèi)里尼的《大路》——相似的樸素的灰色現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；又有著鮮明的法國(guó)新浪潮的痕跡，疏離冷淡而又不安寧的主人公、沒(méi)有因由的流浪和死亡、長(zhǎng)鏡頭熟練而流利地移動(dòng)等等，很容易就引起對(duì)戈達(dá)爾《周末》影像的關(guān)聯(lián)性回憶；而畫面中所彌散出來(lái)的存在主義氣息和女主人公執(zhí)久不變的流浪精神，又有如是對(duì)1970年代早期美國(guó)公路電影作了一次歐式風(fēng)格的回響。和美國(guó)公路電影中難以掃盡的浪漫色彩與流動(dòng)激情相反，《流浪者》和多數(shù)歐洲藝術(shù)電影一樣，對(duì)生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)并不抱幻想，尤其是對(duì)一位身無(wú)長(zhǎng)物流浪女性而言，公路生活難以對(duì)她提供像男性一樣的所謂機(jī)會(huì)、冒險(xiǎn)和浪漫；現(xiàn)實(shí)嚴(yán)酷且丑陋，尤其對(duì)于單身的女性流浪者而言。影片以莫娜（女主人公）被人發(fā)現(xiàn)倒栽于溝中死去多時(shí)的結(jié)局開(kāi)始，這種處理方式更是掃蕩了任何類似于美國(guó)公路電影對(duì)流動(dòng)空間和自由權(quán)利進(jìn)行描述與贊揚(yáng)的可能?！读骼伺非逍训乇３种▏?guó)新浪潮的敘事風(fēng)格，不對(duì)莫娜的流浪作任何邏輯分析或內(nèi)心探究，只是表現(xiàn)她無(wú)目的亦無(wú)因由的漠然漂泊狀態(tài)，描述其最終如何喪失了生命。盡管影片本身并未對(duì)人物進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的表達(dá)，但其顯然具有豐富的意識(shí)形態(tài)化潛能。而這一潛能在1990年代再次為顯露政治批判鋒芒的美國(guó)公路電影所傳承和實(shí)體化，它們以更具邊緣與底層特色的多元意識(shí)形態(tài)拓展了它后現(xiàn)代公路電影的批判之旅——當(dāng)然相比較于歐洲的文藝氣質(zhì)而言，它們也依舊是富有激情和浪漫化特征的。

1997年的《碧波女賊》（Bandits,1997）是德國(guó)女導(dǎo)演卡嘉·馮·加納（Katja von Garnier）的作品。電影描述一個(gè)女囚搖滾樂(lè)團(tuán)越獄后的公路逃亡與音樂(lè)演出生活，以及她們對(duì)警察追蹤的抵抗與回?fù)?。這部?jī)?nèi)容指涉既豐富又駁雜的后現(xiàn)代女性公路電影聚集了眾多富有政治批判色彩的影像元素：囚犯、女性、搖滾樂(lè)、公路、媒體、警察和大眾文化。和《流浪女》以及其他通常保持一種疏離與克制狀態(tài)的歐洲公路電影不同，這部不時(shí)響起搖滾樂(lè)的電影喧囂而熱鬧，十余首搖滾MTV前后穿插，電影中充滿著各種既日常又富于戲劇性的愉悅沖突，熱烈而夸張的現(xiàn)場(chǎng)表演氛圍讓樂(lè)手們的逃亡更像是場(chǎng)與警察、觀眾聯(lián)合互動(dòng)的秀，一種泄導(dǎo)性的想象性“復(fù)仇”。盡管周圍常是密集的人群，影片仍為她們“在路上”的空間賦加了自由與激情元素，美國(guó)公路電影——亦包括女性公路電影——中的流動(dòng)與浪漫化風(fēng)格在這里有了明確的呼應(yīng)；搖滾樂(lè)的反叛特性，以及它在片中作為女性話語(yǔ)的獨(dú)特表達(dá)方式，與流動(dòng)空間及性別空間的自由吶喊相應(yīng)對(duì)，在娛悅視聽(tīng)的同時(shí)強(qiáng)化了影像中的政治批評(píng)意味；而對(duì)媒體與警察的表現(xiàn)則極容易讓人想起奧利弗·斯通的《天生殺人狂》?？傊?，犯罪公路模式、搖滾音樂(lè)元素、并不凌厲的女性主義立場(chǎng)：《碧波女賊》無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，都意味著歐洲公路電影社會(huì)政治批判傳統(tǒng)的淡化，和對(duì)美國(guó)公路電影——無(wú)論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代的——類型風(fēng)格的吸收和深化。

就發(fā)展趨勢(shì)而言，歐洲公路電影中的美國(guó)元素正在逐漸增多。同樣的，作為一個(gè)文化氣質(zhì)和美學(xué)精神與歐洲有著萬(wàn)千關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代電影類型，美國(guó)公路電影中的歐洲氣息相對(duì)來(lái)說(shuō)也是美國(guó)各種電影類型當(dāng)中最為明顯和厚重的。至少在20世紀(jì)結(jié)束之前，公路電影作為一個(gè)邊緣的現(xiàn)代類型基本上都堅(jiān)持著獨(dú)立電影姿態(tài)和作者立場(chǎng)。歐洲公路電影與美國(guó)公路電影，在相近的淵源上交錯(cuò)分立，用不同的影像氣質(zhì)標(biāo)明自身，同時(shí)又相互影響與滲透，為他國(guó)公路流動(dòng)影像的構(gòu)建提供著不同的影響與借鑒。

注釋：

①Ewa Mazierska&Laura Rascaroll.“Introduction” in Crossing New Europe:Postmodern Travel and The European Road Movie,London:Wallflower Press,2006:2.

②David Laderman,Driving Visions:Exploring The Road Movie,Texas:University of Texas Press,2002:247.

③David Laderman,Driving Visions:Exploring The Road Movie,Texas:University of Texas Press,2002:248.

④卡特·蓋斯特：《文德斯的旅程》，韓良憶譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第20頁(yè).