場(chǎng)所的國(guó)際化
——試析《尤利西斯》中20世紀(jì)初作家的“自我移植”現(xiàn)象

李巧慧

(河南大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院,河南 開(kāi)封 475001)

場(chǎng)所的國(guó)際化
——試析《尤利西斯》中20世紀(jì)初作家的“自我移植”現(xiàn)象

李巧慧

(河南大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院,河南 開(kāi)封 475001)

作為人詩(shī)意的棲居地，場(chǎng)所常常指代故鄉(xiāng)或祖國(guó)，蘊(yùn)含依戀和忠誠(chéng)等美好的人類(lèi)情感。但在現(xiàn)代主義經(jīng)典《尤利西斯》中，藝術(shù)家所棲居的場(chǎng)所卻呈現(xiàn)國(guó)際化的趨勢(shì)。國(guó)際化的新場(chǎng)所不但提供了新型體驗(yàn)和再度場(chǎng)所化的可能性，而且實(shí)現(xiàn)了反思舊場(chǎng)所的審美距離。以斯蒂芬的莎士比亞理論和斯蒂芬與作者喬伊斯的自傳關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)，《尤利西斯》創(chuàng)建了斯蒂芬、莎士比亞和作家本人組成的移民作家群。他們的場(chǎng)所意識(shí)不僅體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)意棲居場(chǎng)地的不懈追求，更表現(xiàn)在對(duì)舊場(chǎng)所心理、理性、文學(xué)等多層面的批判和審視。因此，斯蒂芬、莎士比亞和喬伊斯組成的多維三棱鏡不僅連接歷史與現(xiàn)實(shí)、文本與世界、人物和作者，更提供了透視20世紀(jì)初移民作家場(chǎng)所意識(shí)的多重視角。

場(chǎng)所；國(guó)際化；自我移植；反思

我國(guó)歷史文化中一直流傳著一種“橘枳傳奇”。據(jù)《周禮·冬官考工記》記載，“橘逾淮而北為枳，……此地氣然也”[1]。在《晏子春秋·內(nèi)篇雜下第六》中，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實(shí)味不同，所以然者何？水土異也”[2]。南橘北枳是說(shuō)南方的橘子移植到北方后其味道、色澤等性質(zhì)發(fā)生了明顯的變化，不能稱(chēng)之為橘，只能稱(chēng)之為枳。人們經(jīng)常用這個(gè)習(xí)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明同一人或物因環(huán)境的變化而發(fā)生變異?！盎茨稀焙汀盎幢薄敝复煌纳姝h(huán)境，“橘”和“枳”指代本源相同，卻差別巨大的兩個(gè)人或物。在地域或空間(本土或國(guó)際)的移動(dòng)和轉(zhuǎn)移中，移植分為脫離原生態(tài)環(huán)境和植入新生態(tài)環(huán)境兩個(gè)環(huán)節(jié)。作為生物生長(zhǎng)過(guò)程的一個(gè)特殊現(xiàn)象，它改變了生物的生態(tài)位，極大地影響了它們的基本特性。移植的動(dòng)因可分為外因和內(nèi)因：前者作用于被移植的對(duì)象，引起其生存環(huán)境和性質(zhì)的變化；而后者通常來(lái)源于移植的人或物本身，這種類(lèi)別可稱(chēng)為自我移植。和其他生物不同，人的移植常常帶有心理、個(gè)體和社會(huì)等因素，具有強(qiáng)烈的場(chǎng)所意識(shí)，反映了人追求理想的不懈精神。在《生態(tài)文藝學(xué)》中，魯樞元認(rèn)為，“在我們考察文學(xué)藝術(shù)家的成長(zhǎng)發(fā)育時(shí)，不妨把‘生態(tài)位’的理論作為參照”[3]205。本文就以自我移植和生態(tài)批評(píng)理論為基礎(chǔ)，分析《尤利西斯》中移民作家的場(chǎng)所意識(shí)。通過(guò)斯蒂芬的莎士比亞理論和斯蒂芬與作者的自傳關(guān)系，喬伊斯創(chuàng)建了斯蒂芬、莎士比亞和作家本人組成的移民作家群。這個(gè)多維的三棱鏡不僅連接歷史與現(xiàn)實(shí)、文本與世界、人物和作者，更提供了透視20世紀(jì)初移民作家的多重視角，折射出他們獨(dú)特的場(chǎng)所意識(shí)。

一

人所棲居的場(chǎng)所是“物質(zhì)元素和心理元素的統(tǒng)一，是被賦予豐富內(nèi)涵的空間”[4]。場(chǎng)所常指人所棲居、依戀的家園、故鄉(xiāng)或祖國(guó)。在現(xiàn)代社會(huì)，隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人際交往的增加和國(guó)際交流的加強(qiáng)，人的場(chǎng)所意識(shí)呈現(xiàn)出流動(dòng)性、移居性、多變性甚至國(guó)際性的特點(diǎn)。人們不再把生活、工作、愛(ài)情和生死只托付給一個(gè)地方，而是不斷改變自己棲居的場(chǎng)所，以“自我移植”為原型的移居或移民(本土或國(guó)際)已經(jīng)成為一種常見(jiàn)的社會(huì)現(xiàn)象。許多人都試圖演繹這種“橘枳傳奇”，成就自己的夢(mèng)想，藝術(shù)家也不例外。藝術(shù)家移居他地，追求自己的藝術(shù)理想，尋覓詩(shī)性的現(xiàn)實(shí)存在。

和普通人不同，作家的場(chǎng)所意識(shí)不但包括這些對(duì)居住地域的感情，而且還具有深厚的文學(xué)特性。在《文藝生態(tài)學(xué)》中，魯樞元分析了作家的藝術(shù)生態(tài)位和場(chǎng)所意識(shí)的主要因素。除了物質(zhì)生活條件和社會(huì)政治背景對(duì)藝術(shù)家的影響，他認(rèn)為“民族的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、時(shí)代的價(jià)值偏向、精神氛圍對(duì)于一個(gè)文學(xué)藝術(shù)家的成長(zhǎng)發(fā)育來(lái)說(shuō)更起決定作用，我們可以將其概括為文學(xué)藝術(shù)家生態(tài)位中的‘精神因子’”[3]208。這種精神因素不但提供創(chuàng)作的素材也決定作品的影響力，因?yàn)橹挥猩鐣?huì)的認(rèn)可和讀者的接受才賦予作品社會(huì)地位和藝術(shù)價(jià)值。由作品和讀者組成的藝術(shù)之維構(gòu)成了作家文學(xué)場(chǎng)所的重要組成部分。和普通作家不同，移民作家的場(chǎng)所意識(shí)更為復(fù)雜和多變。這并不能說(shuō)明移民作家缺乏場(chǎng)所意識(shí)，因?yàn)閳?chǎng)所的存在不是取決于居住時(shí)間的永久性，而是人對(duì)場(chǎng)所的關(guān)懷和敏感。長(zhǎng)期定居在固定不變的地方有時(shí)會(huì)削弱人對(duì)環(huán)境的關(guān)注，甚至使人“狹隘、固執(zhí)、因循守舊”[5]261。移居和流浪反而會(huì)增強(qiáng)人對(duì)環(huán)境的注意力。另外，對(duì)于漂泊不定的移民作家來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品本身也有某種場(chǎng)所性質(zhì)。昆德拉說(shuō)，“正是在那里(作者注：藝術(shù)作品)他決定安置自身，扎下根子，居住下去；正是在那里，他最終地找到了他僅有的同胞，他僅有的親人”[6]。一般而言，作家的地域場(chǎng)所和藝術(shù)場(chǎng)所可以合而為一，即他的作品描寫(xiě)所居住的地方，又能被這個(gè)場(chǎng)所認(rèn)可。和他們不同，移民作家場(chǎng)所的置換常常打破這種和諧統(tǒng)一的過(guò)程。作家的故土、創(chuàng)作地、作品內(nèi)容和接受的地區(qū)呈現(xiàn)斷裂的現(xiàn)象。在《尤利西斯》中，斯蒂芬離開(kāi)都柏林、前往巴黎的舉動(dòng)構(gòu)成了作家場(chǎng)所國(guó)際化的過(guò)程。

作為斯蒂芬的故土，都柏林是斯蒂芬原發(fā)性的棲居場(chǎng)所。這里見(jiàn)證他純真無(wú)邪的童年，目睹他躊躇滿(mǎn)志的青年。斯蒂芬了解都柏林的方方面面，熟悉它的一草一木。但這一切卻代表具有壓抑性和束縛性的家庭和社會(huì)力量。斯蒂芬由此產(chǎn)生了以憎惡和逃離為特征的否定性場(chǎng)所意識(shí)，這種場(chǎng)所意識(shí)常常附著于原生態(tài)位，它代表將被脫離的生態(tài)環(huán)境?？M繞在心、揮之不去的過(guò)世母親的形象象征了家庭生活對(duì)斯蒂芬的羈絆，而一事無(wú)成、尋歡作樂(lè)的父親更是他盡力反抗的男性形象。愛(ài)爾蘭屈辱的殖民歷史、毫無(wú)希望的獨(dú)立大業(yè)、滯后的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)構(gòu)成了斯蒂芬要逃避的特殊社會(huì)環(huán)境。對(duì)斯蒂芬來(lái)說(shuō)，都柏林有時(shí)象令人窒息的、糾纏不斷的海草，有時(shí)是令人恐怖的、不能擺脫的夢(mèng)魘。都柏林已失去場(chǎng)所應(yīng)有的魅力、溫馨和親情，家不像家，國(guó)不像國(guó)。

非場(chǎng)所活動(dòng)的增多是斯蒂芬否定性場(chǎng)所意識(shí)的重要特征。和象征依戀、忠誠(chéng)等情感的場(chǎng)所不同，“非場(chǎng)所指代公共的、暫時(shí)的、事務(wù)性的現(xiàn)代空間”[7]，如飛機(jī)場(chǎng)、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)、公司、工廠(chǎng)。雖然它們不能給人提供愜意、溫暖的家的感覺(jué)，卻常常以其舒適感和實(shí)用性而受到現(xiàn)代人的喜愛(ài)。不愿回家的斯蒂芬終日流浪在外，他有時(shí)在圖書(shū)館高談闊論，有時(shí)在酒吧酩酊大醉，有時(shí)徜徉在無(wú)人的海灘，有時(shí)在妓院燈紅酒綠。這些非場(chǎng)所可以提供逃避和逍遙的空間，但卻缺乏依戀、溫馨的感覺(jué)。

作為具有否定性特征的場(chǎng)所，都柏林往往壓抑，甚至拒絕接受斯蒂芬的文藝思想。斯蒂芬不但嘗試文藝批評(píng)而且創(chuàng)作了許多詩(shī)歌。但都柏林文藝界的精英對(duì)斯蒂芬不屑一顧，不能理解甚至拒絕接受他的作品和思想。文藝界的泰斗拉塞爾與斯蒂芬的關(guān)系證明了這一點(diǎn)。在國(guó)家圖書(shū)館，斯蒂芬向眾人解釋自己的莎士比亞理論，“拉塞爾卻不耐煩地批評(píng)到：但是像這樣來(lái)窺探一個(gè)偉大人物的家庭生活，那可……當(dāng)我們讀《李爾王》的詩(shī)篇時(shí)，該詩(shī)作者究竟是怎樣生活過(guò)來(lái)的，干我們什么事？”[8]2后來(lái)，拉塞爾干脆一走了之，不愿聽(tīng)斯蒂芬胡說(shuō)八道。當(dāng)時(shí)拉塞爾正在把年輕詩(shī)人的作品收成集子，都柏林都在翹首期盼，但卻沒(méi)有斯蒂芬的作品。斯蒂芬試圖投稿給《愛(ài)爾蘭家園報(bào)》，作為編輯的拉塞爾卻說(shuō)，“讀者來(lái)稿踴躍極了”[8]2。這樣的推諉也顯示了藝術(shù)家斯蒂芬的窘迫。正是基于文藝界對(duì)斯蒂芬的如此不屑，斯蒂芬的朋友勃克·穆利根(根據(jù)理查德·艾爾曼的《詹姆斯·喬伊斯》，穆利根的原型系愛(ài)爾蘭作家、愛(ài)爾蘭復(fù)興運(yùn)動(dòng)的參加者奧利弗·約翰·戈加蒂(1878-1957))聲稱(chēng)自己是惟一賞識(shí)斯蒂芬的人。

斯蒂芬的文藝思想和創(chuàng)作理念與當(dāng)時(shí)世俗化的文藝界也格格不入。斯蒂芬的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不是經(jīng)濟(jì)收入或社會(huì)效益，而是藝術(shù)作品對(duì)讀者的影響力。根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他將藝術(shù)形式分為靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種。他認(rèn)為能使讀者產(chǎn)生“憐憫”或“恐懼”的藝術(shù)具有靜態(tài)美的特征，而使讀者產(chǎn)生“欲望”或“厭惡”的藝術(shù)則是動(dòng)態(tài)的?！耙虼艘疬@種感情的藝術(shù)，無(wú)論是色情的或是說(shuō)教的，都是不恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)……藝術(shù)家所表現(xiàn)的美不可在我們心中喚起一種動(dòng)態(tài)的情感或應(yīng)當(dāng)引發(fā)一種靜態(tài)美”[9]。在文藝界，世俗化和經(jīng)濟(jì)化的趨勢(shì)日益明顯。大眾化報(bào)刊的出現(xiàn)和崛起是這種文藝觀(guān)的重要體現(xiàn)形式。它們開(kāi)始懸賞小說(shuō)，《尤利西斯》的主人公布魯姆提到的文學(xué)作品《馬查姆的妙舉》就是《珍聞》(當(dāng)時(shí)的時(shí)尚雜志)的獲獎(jiǎng)作品，作者菲利普·博福伊先生是倫敦戲迷俱樂(lè)部的成員。報(bào)刊甚至充斥犯罪、丑聞、流言、離婚、性，報(bào)道離婚訴訟、溺死者和詐騙案，以喧囂、刺激來(lái)吸引讀者。布魯姆認(rèn)為，“如今啥都可以印出來(lái)，是個(gè)胡來(lái)的季節(jié)”[10]153。它們需要具有煽動(dòng)性、轟動(dòng)性、聳人聽(tīng)聞的新聞和報(bào)道?！峨娪嵧韴?bào)》的主編和編輯們認(rèn)為報(bào)紙所提供的精神食糧應(yīng)該包括“青春的詞匯…帶刺的東西”[10]261，具有“震驚歐洲”[10]261的效果，記者們應(yīng)該“趁熱給他們(讀者)端上來(lái)，血淋淋地和盤(pán)托出”[10]263。

缺乏正常的接受空間使藝術(shù)家斯蒂芬產(chǎn)生了孤獨(dú)，甚至隱形的感覺(jué)?！鞍滋煳掖粼阢U色的海洋之濱，沒(méi)有人看得見(jiàn)我；到了紫羅蘭色的夜晚，就徜徉在粗獷星宿的統(tǒng)馭下。我投射出這有限的身影，逃脫不了的人形影子，又把他召喚回來(lái)，倘若它漫無(wú)止境地延伸，那還會(huì)是我的身影，我的形態(tài)嗎？誰(shuí)在這守望著我呢？”[10]119-120斯蒂芬并不缺少創(chuàng)作的靈感和才華。徜徉在夜色籠罩的海灘上，他思潮澎湃，才思噴涌，創(chuàng)作的欲望勃然而發(fā)，當(dāng)即在海灘上寫(xiě)下了動(dòng)人的詩(shī)句，但隨即感嘆，“什么人在什么地方會(huì)讀到我寫(xiě)下的這些話(huà)？白地上的記號(hào)”[10]120。雖然創(chuàng)作是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的主干和基礎(chǔ)，但這并不是全部。文學(xué)作品的審美價(jià)值只有通過(guò)閱讀才能實(shí)現(xiàn)，因而文學(xué)作品必須有讀者的參與才能最后完成。接受之維的缺乏中斷了斯蒂芬的創(chuàng)作活動(dòng)。

斯蒂芬對(duì)自己的故土產(chǎn)生了強(qiáng)烈的離心力，而有可能實(shí)現(xiàn)他逃離的就是要尋求一個(gè)新生態(tài)位，實(shí)現(xiàn)新的場(chǎng)所化過(guò)程。場(chǎng)所為社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成提供背景和處所，而場(chǎng)所的變化就可以改變舊的社會(huì)關(guān)系和背景。藝術(shù)創(chuàng)作有其社會(huì)特性，不同的場(chǎng)所對(duì)它有不同的影響力?！拔膶W(xué)這種精神植物，其生命力既是很頑強(qiáng)的，又是很脆弱的。就其頑強(qiáng)性看，可以說(shuō)它在任何社會(huì)土壤中都能生長(zhǎng)……然而從另一方面看，文學(xué)藝術(shù)有時(shí)又經(jīng)不起打擊”[11]195。文學(xué)創(chuàng)作這種既頑強(qiáng)、又柔軟、又自由、又不自由的特點(diǎn)要求藝術(shù)家要尋覓適宜的社會(huì)場(chǎng)所。富有流動(dòng)性的現(xiàn)代社會(huì)給場(chǎng)所的置換提供了方便的條件，斯蒂芬場(chǎng)所的國(guó)際化旨在催化自己的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

法國(guó)巴黎成為斯蒂芬的首選。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)際交流的增加，世紀(jì)之交的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)不再局限于某個(gè)國(guó)家，而是覆蓋整個(gè)世界，遍布英、法、美、德、意等多個(gè)國(guó)家，但這種全球化的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也意味著世界范圍內(nèi)的不平衡狀態(tài)。都柏林狹隘閉塞，法國(guó)不但經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，而且見(jiàn)證了波瀾壯闊的文學(xué)藝術(shù)界的先鋒運(yùn)動(dòng)。塞尚和高更掀起了繪畫(huà)領(lǐng)域的印象派運(yùn)動(dòng)，夏爾·波德萊爾開(kāi)啟了詩(shī)歌的象征主義狂潮，而普魯斯特的《追憶似水年華》已成為現(xiàn)代主義意識(shí)流小說(shuō)的開(kāi)山之作。法國(guó)是那個(gè)世紀(jì)之交藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)，時(shí)尚之都巴黎代表他的藝術(shù)夢(mèng)想和完美境界?！队壤镂魉埂诽岬搅藘煞N巴黎的時(shí)尚雜志：《芭蕾短裙》和《白長(zhǎng)褲和紅短褲》。斯蒂芬對(duì)巴黎產(chǎn)生了以依戀和向往為標(biāo)志的肯定性場(chǎng)所意識(shí)，巴黎是他魂?duì)繅?mèng)繞的地方，更是他的希望和理想所在。棲居場(chǎng)所的國(guó)際化可以使斯蒂芬了解世界范圍內(nèi)先鋒派的文學(xué)理念，領(lǐng)略破舊立新的時(shí)代精神。

斯蒂芬棲居場(chǎng)所的國(guó)際化具有現(xiàn)實(shí)性和“想象性”的雙重特性。斯蒂芬場(chǎng)所的國(guó)際化首先有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。他確實(shí)離開(kāi)祖國(guó)，到了巴黎，但母親臨死前的召喚使斯蒂芬不得已回到都柏林，中止了自己的移植過(guò)程，成了落魄的失敗者。當(dāng)斯蒂芬離開(kāi)都柏林時(shí)，飛向新生態(tài)位時(shí)，他是翱翔的雄鷹；而當(dāng)他從巴黎返回都柏林，回歸原生態(tài)位，他是墜海的鳳頭麥雞。“長(zhǎng)得像鷹的人。你飛走了。飛向哪里？從紐黑文(英格蘭的港口)到迪耶普(法國(guó)港口，與紐黑文隔著英吉利海峽相望，暗指斯蒂芬的巴黎之行)，統(tǒng)航艙。往返巴黎(暗指不得已回到都柏林)。鳳頭麥雞。伊卡洛斯。父親啊，幫助我吧。被海水濺濕，一頭栽下去，翻滾著。你是一頭鳳頭麥雞，變成一頭鳳頭麥雞”[10]34。斯蒂芬轉(zhuǎn)回故土，但卻“身在曹營(yíng)心在漢”，雖逗留在都柏林的大街小巷，卻整日魂系巴黎。這賦予斯蒂芬對(duì)巴黎的場(chǎng)所意識(shí)濃厚的虛幻性和理想性。斯蒂芬的脫離過(guò)程占主導(dǎo)地位，而植入過(guò)程只是未能實(shí)現(xiàn)的可能性。前者呈現(xiàn)出重復(fù)性、理想性、無(wú)為性的趨勢(shì)，后者是具有偶然性、短暫性、甚至虛幻性的特征。

這種雙重特性的國(guó)際化使斯蒂芬的場(chǎng)所意識(shí)主要體現(xiàn)在視角的外位化和反思性。斯蒂芬對(duì)巴黎的向往為他提供了暫時(shí)脫離舊場(chǎng)所的外位棲居點(diǎn)。這個(gè)視點(diǎn)不僅使斯蒂芬享受了一時(shí)的自由，而且拉開(kāi)了他與舊場(chǎng)所的距離，使他得以獲得新視角去審視和反思自己的舊場(chǎng)所和舊體驗(yàn)。約翰·丹尼爾認(rèn)為，“不管我們居住在哪個(gè)地方，生活在哪個(gè)社會(huì)，參加哪些活動(dòng)，我們都會(huì)變成堅(jiān)定的參與者；因此，我們需要陌生人和外來(lái)者，他們可以激活我們的感受，讓我們面對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)的感受”[5]262。移民作家離開(kāi)了舊場(chǎng)所，獲得了參與者和局外人的雙重身份，才得以客觀(guān)地審視自己的故國(guó)舊人。

二

小說(shuō)不但描繪了斯蒂芬的自我移植過(guò)程，而且通過(guò)他的“莎士比亞理論”，再現(xiàn)了莎士比亞的同樣經(jīng)歷，形成了對(duì)藝術(shù)家自我移植的深層透視。雖然斯蒂芬和莎士比亞是批評(píng)家和研究對(duì)象的關(guān)系，但同樣的經(jīng)歷又使他們有平行關(guān)系。斯蒂芬逃離都柏林，遠(yuǎn)赴巴黎的舉動(dòng)與莎士比亞離開(kāi)故鄉(xiāng)斯特拉特福，居住在倫敦的經(jīng)歷頗為相似?！耙聋惿着鯐r(shí)代的倫敦與斯特拉特福(莎士比亞的故鄉(xiāng)位于埃文河畔)相距之遠(yuǎn)，一如今天墮落的巴黎之于純潔的都柏林”[10]6?！吧勘葋喞碚摗卑凳玖怂沟俜覍?duì)移植的向往，莎士比亞的藝術(shù)世界代表了斯蒂芬的理想和追求。

史料記載，莎士比亞確實(shí)出生于英格蘭中部沃克郡的斯特拉特福。1582年11月28日，18歲的莎士比亞和26歲的安妮結(jié)婚。這個(gè)集鎮(zhèn)在16世紀(jì)中葉大約只有一千五百個(gè)居民，它與考文垂相隔不遠(yuǎn)，距倫敦不過(guò)100英里?！皭?ài)德華六世時(shí)期斯特拉特福成為自治鎮(zhèn)，開(kāi)始管理自己的事情”[12]。關(guān)于莎士比亞離開(kāi)故鄉(xiāng)，前往倫敦的時(shí)間，人們認(rèn)為大致在1587左右。而關(guān)于其中的原因，爭(zhēng)議頗大。但毋庸置疑的是莎士比亞到達(dá)倫敦后，成為有名的演員和劇作家。1594年5月，宮內(nèi)大臣劇團(tuán)成立之時(shí)，成為股東之一。他在倫敦20多年，大約1611年左右告別劇壇，返回故鄉(xiāng)，1616年4月23日謝世，葬于故鄉(xiāng)。

斯蒂芬的莎士比亞理論著重研究了莎翁的早年家庭生活，凸顯了舊場(chǎng)所意識(shí)的頑固性和影響力，強(qiáng)調(diào)作品與場(chǎng)所之間的密切聯(lián)系。根據(jù)斯蒂芬的研究，莎士比亞早年在故鄉(xiāng)斯特拉特福的家庭生活非常不幸。在他結(jié)婚后不久，妻子安妮開(kāi)始與自己的弟弟通奸，給莎士比亞的一生蒙上了陰影。安妮于1585年二月二日生下一對(duì)雙胞胎，其中兒子名叫哈姆雷特(女兒名叫朱迪斯)。1596年八月，十一歲的哈姆雷特夭折，死在斯特拉特福。

這位劇作家在舊場(chǎng)所的人生經(jīng)歷一直折磨他的靈魂，決定了他戲劇作品的精神特質(zhì)。斯蒂芬認(rèn)為《李爾王》《奧賽羅》《哈姆雷特》和《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》都被莎士比亞早年的不幸生活罩上了陰影。作家莎士比亞離不開(kāi)作為丈夫和父親的莎士比亞。“對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，撒謊的弟兄，篡位的弟兄，通奸的弟兄，或者三者兼而有之的弟兄，是總也離不開(kāi)的題材…從心里被放逐，從家園被放逐，自《維洛那二紳士》起，這個(gè)放逐的旋律一直不間斷地響下去”[8]36。作品內(nèi)容與作家經(jīng)歷的緊密聯(lián)系使莎士比亞的作品有很強(qiáng)的自傳性，讀者在劇作中到處都可以發(fā)現(xiàn)他的痕跡，“他把自己的名字——威廉這個(gè)美好的名字，隱藏在戲里。這出戲里是配角，那出戲里是丑角。就像從前的意大利畫(huà)家在畫(huà)布的昏暗角落里畫(huà)上了自己的肖像似的，他在滿(mǎn)是‘威爾’字樣的《十四行詩(shī)》里，表明了這一點(diǎn)”[8]33。

斯蒂芬重點(diǎn)研究了《哈姆雷特》，認(rèn)為莎士比亞以《哈姆雷特》來(lái)影射自己的人生。首先，去世的國(guó)王和莎士比亞有同樣的恥辱經(jīng)歷，莎士比亞本人甚至扮演過(guò)幽靈的角色。淫蕩的王后以安妮為原型，邪惡的新國(guó)王和莎士比亞的弟弟相去不遠(yuǎn)。當(dāng)劇中的哈姆雷特王子和幽靈相見(jiàn)，斯蒂芬就認(rèn)為這是莎士比亞對(duì)自己的兒子，夭折的哈姆雷特·莎士比亞說(shuō)話(huà)。王子哈姆雷特不僅以同名的莎士比亞之子為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，更凝聚了莎士比亞復(fù)仇的怒火，手持他復(fù)仇的利劍。因此，莎士比亞不僅是國(guó)王哈姆雷特，更是復(fù)仇王子哈姆雷特。如果哈姆雷特以刀劍實(shí)現(xiàn)了自己的復(fù)仇計(jì)劃，那么莎士比亞則以筆為劍實(shí)現(xiàn)了心靈的升華和精神復(fù)仇計(jì)劃。他以自己的戲劇來(lái)描述自己的悲慘經(jīng)歷，發(fā)泄內(nèi)心的悲憤和痛苦。此后，莎士比亞回到故鄉(xiāng)，“在那里，他走完了人生的旅途?！蚰拐呗裨崃舜蠊防滋睾托」防滋?。國(guó)王和王子在音樂(lè)的變奏下終于死去了”[8]37。莎士比亞拒絕與安妮同墓，卓越的作家身份超越了失敗的丈夫和父親的身份。但這種超越式的回歸證明了舊場(chǎng)所的不可忽視的影響力，莎士比亞一生都沒(méi)有走出過(guò)去的陰影。

斯蒂芬具有心理學(xué)特征的莎士比亞理論是自身場(chǎng)所意識(shí)的投射。斯蒂芬以弗洛伊德式的手法分析了舊場(chǎng)所的創(chuàng)傷對(duì)莎士比亞的影響以及藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)這種創(chuàng)傷心理的升華作用。雖然莎士比亞新場(chǎng)所的藝術(shù)成功從某種程度上超越舊場(chǎng)所帶來(lái)的傷痛，但卻沒(méi)有逃脫舊場(chǎng)所的強(qiáng)勢(shì)牽引。和莎士比亞不同，被迫回國(guó)的斯蒂芬尚未取得這樣的藝術(shù)建樹(shù)，所謂的藝術(shù)升華也就無(wú)從談起。因此，舊場(chǎng)所對(duì)莎士比亞的牽引與其說(shuō)是他的心理感受，不如說(shuō)是被放大了的斯蒂芬的痛苦。莎士比亞理論不過(guò)是斯蒂芬被囚禁的靈魂的呻吟，心理學(xué)式的探究不過(guò)是其焦灼精神狀態(tài)的膨脹。

三

斯蒂芬和作者喬伊斯的自傳關(guān)系早已被大家所認(rèn)可和接受。如果斯蒂芬的故事主要限于想象式的向往，那么喬伊斯的流亡生涯應(yīng)該是斯蒂芬場(chǎng)所國(guó)際化的現(xiàn)實(shí)延伸。作為20世紀(jì)初藝術(shù)家自我移植的生動(dòng)一例，喬伊斯的傳奇人生不僅回答了徹底“出走”后的藝術(shù)家的命運(yùn)問(wèn)題，更展示了成功移民作家獨(dú)特的場(chǎng)所意識(shí)和藝術(shù)價(jià)值。和莎士比亞相同，喬伊斯一生都在講述和都柏林有關(guān)的故事，但他具有否定性特征的舊場(chǎng)所意識(shí)更具理性、計(jì)劃性、反思性和現(xiàn)實(shí)性。

早在喬伊斯的青年時(shí)代，他拒絕加入、甚至批判天主教。在給諾拉的信中，他說(shuō)，“我通過(guò)寫(xiě)作以及我的言行公開(kāi)與它宣戰(zhàn)，即使我成了流浪乞丐，也絕不向這種社會(huì)秩序低頭”[13]34。他也提到自己與家人的關(guān)系，“我們家有17口人，我的兄弟姐妹對(duì)我無(wú)足輕重，只有一個(gè)弟弟能理解我”。后來(lái)，母親的去世更割斷了喬伊斯與家人的聯(lián)系，雖然“他認(rèn)為自己的放蕩不羈帶給母親莫大的痛苦，但卻把她的死歸咎于父親的冷漠和虐待”[13]34。1904年6月喬伊斯甚至寫(xiě)了一篇極盡諷刺攻擊之能事的文章，猛烈鞭笞都柏林以及居住在這個(gè)城市的所有居民。

1904年10月20日，喬伊斯和妻子諾拉到達(dá)奧地利帝國(guó)的國(guó)際性城市利雅斯特。1909-1912年間，喬伊斯曾往返于愛(ài)爾蘭和歐洲之間，試圖在祖國(guó)出版《都柏林人》，結(jié)果是遇到重重阻礙，小說(shuō)的部分散頁(yè)在印刷廠(chǎng)被燒，卻不了了之。后來(lái)，喬伊斯一直在歐洲各國(guó)間顛簸流離，到過(guò)羅馬、蘇黎世、阿姆斯特丹、倫敦等，但居住時(shí)間最長(zhǎng)的是巴黎，共有20年。當(dāng)時(shí)，巴黎是那些來(lái)自美國(guó)等國(guó)家的年輕浪子們進(jìn)行不落俗套、令人振奮文學(xué)嘗試的聚集地?！白骷覀儽尘x鄉(xiāng)來(lái)的歐洲，尋求較為自由的創(chuàng)作空氣。他們?cè)诎屠枵业搅?。……這些空氣對(duì)喬伊斯也很適宜”[14]130。喬伊斯作品的創(chuàng)作和出版更是和這種移居式、流動(dòng)性的生活方式不謀而合。他在都柏林完成了《都柏林人》和《斯蒂芬英雄》的部分內(nèi)容，但代表作如《畫(huà)像》《尤利西斯》和《芬尼根的蘇醒》都是在流亡期間完成的。雖然喬伊斯生在愛(ài)爾蘭，流浪在歐洲大陸，但其代表作都在其它國(guó)家出版，《肖像》《尤利西斯》和《芬尼根的蘇醒》大都是在美國(guó)或英國(guó)最先出版或連載。甚至英國(guó)法院的禁令和美國(guó)道德協(xié)會(huì)的斥責(zé)都使作家喬伊斯具有了強(qiáng)烈的國(guó)際性。成名后，他拒絕了許多人希望他重返都柏林的邀請(qǐng)(包括葉芝和蕭伯納在內(nèi))，后來(lái)客死他鄉(xiāng)。

有人認(rèn)為，移民作家生活在海外，但他的根卻扎在早年生活的故國(guó)，特別是那里的宗教、文化和社會(huì)傳統(tǒng)。這種早年生活確有非凡的影響力，但不管是植物的根系還是人的精神之根都具有非凡的再生能力。場(chǎng)所的置換給藝術(shù)家提供了新的文化土壤和新的文學(xué)素材。流亡生活使藝術(shù)家得以耳聞目睹新場(chǎng)所的人間百態(tài)，擴(kuò)展自己的體驗(yàn)范圍。“文學(xué)體驗(yàn)是一種起伏不定、無(wú)窮無(wú)盡、流動(dòng)變化的過(guò)程”[11]154?，F(xiàn)代社會(huì)場(chǎng)所的流動(dòng)性豐富了體驗(yàn)的流動(dòng)性。藝術(shù)家走出家門(mén)，面對(duì)一個(gè)全球化、無(wú)限廣闊的世界。在喬伊斯的筆下，都柏林市井男女的靈魂有時(shí)也穿著來(lái)自異域的外衣?！队壤魉埂分卸及亓值拇蟛糠值孛际钦鎸?shí)的。這常使人錯(cuò)誤地認(rèn)為這部小說(shuō)完全是都柏林生活的翻版。其實(shí)，作家的創(chuàng)作常常糅合了多年的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作理念。《尤利西斯》當(dāng)然也是喬伊斯早年生活和海外流亡的雙重結(jié)晶。在《喬伊斯》中，作者彼得認(rèn)為《尤利西斯》中布魯姆與瑪莎·克利富德的故事來(lái)源于喬伊斯本人在蘇黎世的一段親身經(jīng)歷。1918年秋，喬伊斯住在高校大街19號(hào)，他的住所背臨庫(kù)爾曼大街6號(hào)。在這里，喬伊斯結(jié)識(shí)了住在對(duì)面公寓的瑪莎·弗萊曼施，并經(jīng)常以化名與她寫(xiě)信。這和《尤利西斯》中布魯姆的做法不無(wú)雷同之處。喬伊斯的許多作品如《都柏林人》和《芬尼根的蘇醒》也都是他新舊體驗(yàn)的融合和交匯。

兩種文化、兩種生活的對(duì)比和交錯(cuò)為藝術(shù)家的審美和判斷提供了參照物。藝術(shù)家對(duì)于舊場(chǎng)所的體驗(yàn)不斷深化，才能成為移民作家藝術(shù)創(chuàng)作的素材。對(duì)故國(guó)舊人的描寫(xiě)和回憶事實(shí)上是藝術(shù)家立足新場(chǎng)所，“審視舊場(chǎng)所”[15]的一種特殊藝術(shù)形式。喬伊斯的作品始終都在反思和審視故國(guó)的文化、宗教、政治和人生。這種反思得益于他國(guó)際化的人生經(jīng)歷和審美視角。他脫離舊場(chǎng)所，開(kāi)辟新場(chǎng)所，才能獲得移民作家特有的批判性。

1939年5月，《芬尼根的蘇醒》在倫敦和紐約同時(shí)出版。都柏林《愛(ài)爾蘭時(shí)報(bào)》報(bào)道了這件事，但竟然誤認(rèn)為它的作者是肖恩·奧凱西(1880-1964，愛(ài)爾蘭劇作家)?！皢桃了拐J(rèn)為這決不是一個(gè)玩笑，而是一個(gè)被人策劃的陰謀”[14]150。如果喬伊斯對(duì)這件事的過(guò)度關(guān)注揭示了喬伊斯陰魂不散的舊場(chǎng)所意識(shí)，那么他和愛(ài)爾蘭之間相互陌生化的事實(shí)和被置換的名字是否也證明流亡在外的喬伊斯的外位性和對(duì)都柏林的批判性。

居于不同時(shí)空維度卻息息相關(guān)的斯蒂芬、莎士比亞和喬伊斯共同演繹了自我移植的傳奇經(jīng)歷。這種藝術(shù)家的橘枳傳奇在20世紀(jì)愈演愈烈。和喬伊斯同時(shí)代的移民作家還有康拉德、貝克特、詹姆斯等，20世紀(jì)下半葉也見(jiàn)證了昆德拉、拉什迪、奈保爾、高行健等的崛起和成功。這些當(dāng)代作家?guī)缀鯎纹鹆耸澜缥膶W(xué)的半個(gè)天空，高行健和奈保爾更是以諾貝爾獎(jiǎng)獲得者的身份聞名天下。文學(xué)舞臺(tái)就這樣上演著一波又一波移民作家的傳奇經(jīng)歷。他們你方唱罷我登場(chǎng)，但充斥著張力的體驗(yàn)并沒(méi)有變化。移民作家流亡海外，尋求詩(shī)意的棲居地，但卻只能品嘗飄零的痛苦，經(jīng)歷多重的場(chǎng)所化過(guò)程。這沒(méi)有降低反而增強(qiáng)了他們的場(chǎng)所意識(shí)，并促使他們不停地思考自己與不同地域的場(chǎng)所關(guān)系。這種充滿(mǎn)張力的、變化的、流動(dòng)的存在既是他們不得已的歸宿，同時(shí)也賦予了他們多變的藝術(shù)創(chuàng)造空間。因?yàn)閲?guó)際化的場(chǎng)所遷移的本質(zhì)特性就是超越新舊場(chǎng)所的簡(jiǎn)單對(duì)立，經(jīng)歷場(chǎng)所的不斷置換，審視和反思自己的場(chǎng)所意識(shí)，正是這樣的作家贏(yíng)得了移民作家名諱。既然場(chǎng)所是價(jià)值的凝聚點(diǎn)，那么不斷變化的、多重的、繼發(fā)性的現(xiàn)代場(chǎng)所化過(guò)程也就給作家提供了多元的藝術(shù)價(jià)值場(chǎng)地。這是移民作家批判性、反思性和創(chuàng)造性的源泉所在。

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[8] 詹姆斯·喬伊斯.尤里西斯：中[M].蕭乾，文潔若，譯.南京：譯林出版社，1994.

[9] 詹姆斯·喬伊斯.尤里西斯：下[M].蕭乾，文潔若，譯.南京：譯林出版社，1994：470.

[10] 詹姆斯·喬伊斯.尤里西斯：上[M].蕭乾，文潔若，譯.南京：譯林出版社，1994.

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[15] Buell,Lawrence.Writing for an Endangered World[M].Cambridge:The Belknap Press,2001.

[責(zé)任編輯：王樂(lè)]

2014-04-05

李巧慧(1974-)，女，河南漯河人，河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院副教授，博士。

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