巧于互補 失之抵牾——魯迅小說與雜文比較

林榮松

(寧德師范學院中文系，福建寧德 352100)

在魯迅看來，任何形態(tài)的文學，本質(zhì)內(nèi)涵都是一致的、相通的。作為“文體家”的魯迅，一方面自覺追求“個人性”文體，另一方面繼承發(fā)展了中國傳統(tǒng)的大文章觀，主張文體形式的創(chuàng)造性與多元性。魯迅的小說與雜文既巧于互補，又失之抵牾。比較著來讀不僅有助于我們深入體會其美學價值和藝術魅力，同時也能豐富和深化對創(chuàng)作規(guī)律和文體創(chuàng)新的認識。

一

魯迅文化性格的形成和中國文化轉型緊密聯(lián)系在一起。五四文化的現(xiàn)代性是以人的覺醒為標志的，用魯迅的話說即“首在立人”。魯迅痛心于國民的劣根性，曾推導出一個令人震驚的公式:中國人=人+家禽，西方人=人+野獸。在他看來，寧可多一些野性，也不愿奴性十足。這樣的歷史語境，決定了他的文學創(chuàng)作不可能采取一種單調(diào)的表現(xiàn)形式。

從某種意義上說，魯迅的全部創(chuàng)作歸根結底都是雜文。這是一種文學的政治選擇，也是一種文學的審美選擇，通過這種選擇，魯迅告訴我們他心目中真正的文學是什么。雜文集中的作品不用說了，《野草》《朝花夕拾》與雜文的邊界是模糊的，《吶喊》《彷徨》中的小說也帶有“雜文氣”。魯迅從來不作應景式的文字，無論是小說還是雜文，都鏤刻著作者的獨特個性，蘊涵著熾熱而又深沉的情感，顯現(xiàn)出“異質(zhì)同構”的效果。魯迅始終保持獨立的思想意志，呼喚藝術的“力之美”，呼喚源于大痛苦的大藝術。他說過:“如果作者是一個斗爭者，那么無論他寫什么，寫出來的東西一定是斗爭的。”[1](P.532)

魯迅這樣表白小說創(chuàng)作的初衷:“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意?！盵2](P.512)又說:“我也并沒有要將小說抬進文苑里的意思，不過想利用他的力量，來改造社會?！盵2](P.511)魯迅始終站在中國精神文化戰(zhàn)線的前沿，畢生致力于國民靈魂的重塑，深知“我們的第一要著，是在改變他們的精神”。[3](P.4)魯迅以立意的批判性與描寫的雜感化，以形式的創(chuàng)造性與先鋒性，開啟了中國小說一個嶄新的時代。魯迅也看到了小說對民眾與社會的啟蒙是有限的，最終放棄了小說創(chuàng)作，將鋒芒畢露的雜文創(chuàng)作一直堅持到了生命的最后。

魯迅偏愛雜文，因為雜文是“感應的神經(jīng)”“攻守的手足”，“格局雖小”卻“言之有物”，其藝術本

質(zhì)的基礎是“時代氣候”與“精神氣質(zhì)”。他坦言寫雜文就如“悲喜時節(jié)的歌哭一般”，“無非借此來釋憤抒情”，[4]明確表示“我還不能‘帶住’”[5](P.242)，自覺堅持對“黑暗”與“絕望”進行抗爭。他曾充滿自信地說:“‘中國大眾的靈魂’，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了?！盵6](P.403)魯迅的文學功底足以應裕雜文深刻的思想性所依賴的藝術表現(xiàn)力，更重要還在于個人性情和藝術趣味中始終有一種強烈地自由地“發(fā)議論”的內(nèi)在要求。魯迅具備成為優(yōu)秀雜文家的素質(zhì)與條件，雜文家的才能不由自主地浸入到了小說創(chuàng)作之中。

二

魯迅文學創(chuàng)作對民族精神反省的邏輯結論，是呼喚一種強韌的品性與健全的人格在民族精神中復歸。他的小說以敘事形象展示，雜文以論述直接揭示。王富仁評價《吶喊》《彷徨》是“中國反封建思想革命的一面鏡子”，這也正是魯迅十幾部雜文集的思想價值所在。

魯迅小說與雜文內(nèi)容每每相互印證。雜文《習慣與改革》指出:“中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血;而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的?！边@一論斷貫穿《吶喊》《彷徨》創(chuàng)作的始終?！犊袢巳沼洝方衣丁岸Y義之邦”的中國乃“四千年時時吃人的地方”，亦即《燈下漫筆》所說:“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸，到現(xiàn)在還如此……”而“所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房”。《藥》意義之深刻借《雜感》得到進一步確證:“死于敵手的鋒刃，不足悲苦;死于不知何來的暗器，卻是悲苦。但最悲苦的是死于慈母或愛人誤進的毒藥，戰(zhàn)友亂發(fā)的流彈，病菌的并無惡意的侵入，不是我自己制定的死刑。”《孤獨者》《在酒樓上》《幸福的家庭》演繹的是《幾乎無事的悲劇》:“然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多?！薄蹲８！放c《我之節(jié)烈觀》，《傷逝》與《娜拉走后怎樣》，《肥皂》與《二丑藝術》等等，簡直就是同一主題的兩種版本。

魯迅小說與雜文除了直接的印證，還有深層的呼應。比如，小說中的故鄉(xiāng)讓他愛恨交織，雜文中的故鄉(xiāng)則多了幾分哲思。他去世前一個月寫的《女吊》，重申對故鄉(xiāng)的態(tài)度，如“大概是明末王思任說的罷:‘會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏污納垢之地!’這對于我們紹興人很有光彩，我也很喜歡聽到，或引用這兩句話?！彼谌ナ狼皟商鞂懙摹兑蛱紫壬肫鸬亩隆?，最后一段又談到紹興:“我的剪辮，卻并非因為我是越人，越在古昔，‘斷發(fā)文身’，今特效之，以見先民儀矩，……”故鄉(xiāng)情結與“我”的心路歷程，在小說和雜文中表現(xiàn)出高度熨帖。“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，《故鄉(xiāng)》中這種充滿感情的理性思考，早已孕育在魯迅心中。1919年11月他在《隨感錄六十六·生命的路》中說:“什么是路?就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開辟出來的?！庇秩?，鬼神作為民眾精神的載體和民眾生活的基本形態(tài)進入魯迅的視野。他自幼不信鬼神。1894年小姑母病逝，魯迅曾作文詰責神明為何不使好人有壽。他認為“我們中國人雖然敬信鬼神，卻以為鬼神總比人們傻，所以就用了特別的方法來處治他”。[7](P.249)國人所熟悉的鬼神在魯迅雜文創(chuàng)作中總是信手拈來，或專門研究，或生發(fā)開去。有關鬼神信仰的文字小說中亦不少見，正所謂“談鬼物正像人間”。[8](P.296)魯迅對目連戲及其中的鬼神形象，保持著一種特殊的親切感和偏愛之情，不僅寫了《無?！泛汀杜酢罚€在《社戲》中生動地描繪了目連戲演出的盛況;《阿Q正傳》中，在阿Q想到斷子絕孫是個嚴重問題后，魯迅用了《左傳》的一個典故:“若敖之鬼餒而，也是一件人生的大哀……”“若敖之鬼餒而”說的是人死了沒人供飯，就像若敖一樣做鬼也餓死了;《祝福》中的祥林嫂生不能做一個平等的人，死不能做一個完整的鬼;《明天》中人們關心的不是失子后痛不欲生的單四嫂子，而是一整套繁瑣的喪葬儀式。魯迅在小說創(chuàng)作中既向鬼神發(fā)出“反獄的絕叫”，又注意到其存在的現(xiàn)實與歷史土壤，借此進行社會批判與文化反思，構成耐人尋味的獨特景觀。

三

藝術本來就講融會貫通，利用其他文體之長以增強某一文體的表現(xiàn)手段，能豐富文學自身的建構，強化文學審美的藝術效果。

由于雜文的議論特性，使它在溝通作者與讀者、生活與藝術的聯(lián)系中，可以省卻形象感知過程若干繁縟拖沓的中介環(huán)節(jié)，以短兵相接的形式迅即對社會現(xiàn)實作出反應。這就從根本上適應了時代對文學的要求和魯迅的文學選擇。馮雪峰在《魯迅先生計劃而未完成的著作》中曾提及魯迅關于小說創(chuàng)作意圖的表白:“就是我的小說，也是論文;不過我采用了短篇小說的體裁罷了?！彪y怪他寫小說力避“故事性”，常常不惜忽略甚至破壞形象的完整和統(tǒng)一，而摻入大量對現(xiàn)實“直剖明示”或“嘻笑怒罵”的雜文筆法。巴人《魯迅小說的創(chuàng)作方法》對魯迅小說有一段重要評價，以為魯迅先生所選的《唐宋傳奇》和魯迅先生創(chuàng)作的小說“風格有一脈相通之處”。關于《唐宋傳奇》的風格，宋代趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》概括為“可見史才、詩筆、議論”。

《阿Q正傳》“第一章序”是典型的“插科打諢”式的游戲文字，以至于有人認為完全不是小說文字:

我所聊以自慰的，是還有一個“阿”字非常正確，絕無附會假借的缺點，頗可以就正于通人。至于其余，卻都非淺學所能穿鑿，只希望有“歷史癖與考據(jù)癖”的胡適之先生的門人們，將來或者能夠尋出許多新端緒來，但是我這《阿Q正傳》到那時卻又怕早經(jīng)消滅了。

在阿Q獲得第一次精神勝利之后，魯迅寫道:“阿Q永遠是得意的。這或許是中國精神文明冠于全球的一個證據(jù)了?！卑被抓進監(jiān)牢感覺是:“人生天地間，大約本來有時要被抓進抓出，有時要在紙上畫圓圈?！边@是典型的雜文句式，是作者的反諷。更精彩的是阿Q死后人們的反應，體現(xiàn)了人物感知和雜文筆法的有機統(tǒng)一:

至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿Q壞，被槍斃便是他的壞的證據(jù):不壞又何至于被槍斃呢?而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看;而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲:他們白跟一趟了。

《狂人日記》借“狂人”邏輯混亂的心理，對封建社會的“吃人”本質(zhì)給予無情揭露，許多文字就是雜感式的:

凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”!

狂人擁有特別敏感的神經(jīng)，這種受到正常生活“干擾”所引起的意念飄忽，這種內(nèi)心焦灼“動中形外”的赤誠呼號，反而變得極為真實可信。魯迅借狂人之口說出了他對中國歷史本質(zhì)的認識，而且說得明明白白、痛快淋漓。

魯迅歷來強調(diào)雜文的“愉悅”功能，并最終建構了雜文“文藝性”的范式。不少雜文非常抒情，有些還帶有虛構性，通過邏輯思維向形象思維的轉化呈現(xiàn)為真正的藝術審美。魯迅雜文的成功首先基于說理深刻，不過如果僅止于思辨說理，還很難有那種振聾發(fā)聵的力量。而使形象性最大可能地融入深刻思考中，創(chuàng)造出一系列以物喻人的社會相:“營營地叫著，以為得意，以為比死了的戰(zhàn)士更英雄”的“蒼蠅”(《戰(zhàn)士與蒼蠅》)，吸人血還要嗡嗡嗡發(fā)一通議論的“蚊子”(《夏三蟲》)，將身子一聳把水點灑得你一臉一身的“落水狗”(《論“費厄潑賴”應該緩行》)，“盡情折磨”弱者、時而“一副媚態(tài)”的“貓”(《狗·貓·鼠》)，掛著小鈴鐸的“山羊”(《一點比喻》)……而“革命小販”(《答楊邨人先生公開信的公開信》)、“洋場惡少”(《撲空》)、“西崽”(《“題未定”草(二)》)、“無名腫毒”(《熱風·隨感錄三十九》)等等，同樣“簡直可以當作普通名詞”，讓人一見難忘。當然，雜文的形象有其特點，誠如魯迅所說:“我的雜文，所寫的常是一鼻、一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體?！盵6](P.382)

魯迅注重活用各種文體，雜文寫法更是不拘一格?！兑蛱紫壬肫鸬亩隆烽_頭第二段頗像小說描寫:

做了《關于太炎先生二三事》以后，好像還可以寫一點閑文，但已經(jīng)沒有力氣，只得停止了。第二天一覺醒來，日報已到，拉過來一看，不覺自己摩一下頭頂，驚嘆道:“二十五周年的雙十節(jié)!原來中華民國，已過了一世紀的四分之一了，豈不快哉!”

一上來就說“已經(jīng)沒有力氣”，看見日報到了是“拉過來一看”，形象地畫出了“沒有力氣”的狀態(tài)?！澳σ幌骂^頂”的手勢，加以“驚嘆道”的語氣，可謂“略具筆墨而神情畢肖”，生動傳神令人忍俊不禁。

魯迅擅長從“幾乎無事”的社會現(xiàn)象中，獨創(chuàng)性地發(fā)現(xiàn)內(nèi)含的“悲劇”，即所謂“含笑談真理”。小說如此，雜文亦然。像《一思而行》那樣從瑣碎的生活現(xiàn)象洞幽燭微的生動文字，在魯迅雜文中不乏其例:

假使有一個人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看著，不久準可以圍滿一堆人;又假使又有一個人，無端大叫一聲，拔步便跑，同時準可以大家都逃散。真不知是“何所聞而來，何所見而去”。

胡尹強在《〈智識即罪惡〉:沒有編進〈吶喊〉的魯迅小說》一文中認為，早在80多年前就編入魯迅雜文集《熱風》的《智識即罪惡》一文，原本是一篇短篇小說杰作，如果被編在《吶喊》里，無疑比《一件小事》《鴨的喜劇》《兔和貓》和《社戲》更具有完備的小說藝術形態(tài)。它完全可以和《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《藥》一起成為《吶喊》的不朽杰作。此外，雜文《“碰壁”之后》有對話有情節(jié)，《立論》描寫一個場景，《阿金》刻畫了一個相貌平凡、令人討厭的女仆形象，《匪筆三篇》和《某筆兩篇》實錄報載奇事怪人，都能讀出其小說的特有味道和筆法。

四

從1907年發(fā)表《人間的歷史》算起，到1936年逝世前兩天寫《因太炎先生而想起的二三事》，魯迅雜文寫作時間長達30年。從1918年5月發(fā)表《狂人日記》，到1925年11月創(chuàng)作最后一篇小說《離婚》，《吶喊》《彷惶》的寫作時間不足九年，處在雜文創(chuàng)作的中間時段。

盡管魯迅雜文曾因“非藝術”而遭到責難，但是，沒有人可以否定魯迅是“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”[9](P.4)的雜文的開創(chuàng)者和集大成者，他也始終為雜文能“侵入高尚的文學樓臺”不懈追求。其雜文強烈的“尊個性而張精神”以及不可仿效的辛辣，至今無人能企及。

魯迅以古典小說的“幻設”亦即想象和虛構作為評價小說藝術成就高低的重要尺度，給予“敘述宛轉”“作意好奇”的唐代傳奇以高度評價，而對崇尚教訓的宋人傳奇和虛構成分不足的演義小說評價相對偏低，反映出作為文學史家的魯迅對小說創(chuàng)作意識的自覺和對“乏文采”“多教訓”創(chuàng)作傾向的反撥。

魯迅小說與雜文的相得益彰早已為人矚目。茅盾在《論魯迅》中早就指出“讀魯迅的創(chuàng)作小說”，“不應該不看魯迅的雜感”，“雜感能幫助你更加明白小說的意義”。[10]但毋庸諱言，魯迅小說和雜文之間有時也存在不和諧的抵牾現(xiàn)象。魯迅國學根基深厚，有“古小說鉤沉”的本領，雜文卻號召大家最好不讀中國的書;其小說對不幸者充滿溫情，雜文卻對倡導新人文主義的梁實秋痛加貶斥……或許這正是魯迅的可愛之處，他從來想說就說、有啥說啥，絕不刻意掩飾自己。

魯迅小說中的“雜文氣”有時會顯得過于放縱?！犊袢巳沼洝钒l(fā)表后贊譽有加，魯迅自己卻認為很幼稚，而且太逼促，照藝術說是不應該的。或許揭露“禮義之邦”乃“四千年時時吃人的地方”是驚世駭俗的，只能以“瘋顛”的超常體制來寫。這種寫法固然可以帶來行文的便利，但作品中確實雜文的力量大于小說，“吃人”嚴格說只是雜文式的精辟結論?！栋正傳》中阿Q時不時會發(fā)深沉感慨:“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的;周是褒姒弄壞的;秦……雖然史無明文，我們也假定他是因為女人，大約未必十分錯;而董卓可是的確給貂嬋害死了。”目不識丁的阿Q感覺再變異也不至于會有如此鞭辟入里的思辨，這種錯位的傾向在阿Q之死的描述中更為嚴重，憑本能生存的他居然對死無所謂到“人生天地間大約本來有時也未免要殺頭的”。對此，何其芳于1956年在《人民日報》發(fā)表《論阿Q》曾提出質(zhì)疑，以為這是把“文人的玩世不恭，游戲人間”寫到了阿Q身上。

“雜文氣”過于放縱還有另一種表現(xiàn)情形。《風波》說到趙七爺“有十多本金圣嘆批評的《三國志》”，稍有文化常識者都知道金圣嘆評點的是《水滸傳》，《三國演義》乃毛宗崗評點。關于金圣嘆，魯迅有過專門研究，《中國小說史略》對金批《水滸傳》和毛評《三國演義》做過詳細比勘，可見不是誤用而是有意為之，捎帶一槍諷刺了學問家的無知和可笑。繼小說《風波》之后雜文《空談》也使用了“金圣嘆批評”《三國演義》的說法，《談金圣嘆》諷刺了金圣嘆實不過拾了袁宏道輩的“唾余”，《“論語一年”》所引用金圣嘆臨難家書不用《哭廟記略》等常見史料，無不出于論戰(zhàn)需要?！讹L波》不惜“篡改”史實留下學術硬傷，流露出對“放冷箭”者的極度憎惡。面對魯迅留下的難題，就連《魯迅全集》編者的注釋都語焉不詳，多次用“通常認為”來含糊表述，又有多少讀者能領悟其中深義呢?《孔乙己》最后一句“大約孔乙己的確已經(jīng)死了”，常常遭到非議。通常解釋為:因為沒有親眼看見，所以說“大約”，又因為長久沒有再見到，所以說“的確”。但這并不能使讀者完全釋疑，潛意識里仍然認為這是一個前后矛盾的病句。一個沒什么文化的酒店小伙計，是不會這么思考問題也說不出這么文縐縐的話的，而在雜文中像“大約”“的確”這樣歸謬反諷的語句不在少數(shù)。

究其原因，有學者認為在于魯迅作為雜文家和小說家兩種藝術才華的發(fā)展、成熟速度不一樣。他作為雜文家的才華發(fā)展速度非常快，在五四初期就成熟了;而他作為小說家的才華成熟得慢一些。筆者對此不敢茍同。不錯，魯迅并不認為自己的小說寫得多么好，但也不諱言前期雜文有時文字有些刻薄，有時有些“陰暗心理”。當然，我們對作者的自我評價要作具體分析。但是，魯迅作為天才小說家，小說創(chuàng)作一開始就達到相當?shù)母叨纫彩鞘聦?，第一篇《狂人日記》、第二篇《孔乙己》、第三篇《藥》，無論是“內(nèi)容的深切”，還是“格式的特別”，都算得上是杰作，其中《孔乙己》還是他自己最喜歡最滿意的小說。相反，雜文創(chuàng)作走向成熟有個過程，越到后期愈發(fā)精彩。認為雜文藝術的早熟影響到慢熟的小說，這種觀點缺乏說服力。筆者認為，魯迅小說和雜文出現(xiàn)抵牾現(xiàn)象，主要還在于他個人性情和藝術趣味使然，并取決于寫作具體作品的創(chuàng)作意圖和不同心境，同時也和他的啟蒙立場以及社會文化背景不無關系。

[1]魯迅.致蕭軍[A].魯迅全集(第12卷)[M].北京:人民文學出版社，1981.

[2]魯迅.我怎么做起小說來[A].魯迅全集(第4卷)[M].北京:人民文學出版社，1981.

[3]魯迅.《吶喊》自序[A].吶喊[M].北京:人民文學出版社，1976.

[4]魯迅.《華蓋集續(xù)編》小引[J].語絲，1926－11(104).

[5]魯迅.我還不能“帶住”[A].魯迅全集(第3卷)[M].北京:人民文學出版社，1981.

[6]魯迅.《準風月談》后記[A].魯迅全集(第5卷)[M].北京:人民文學出版社，1981.

[7]魯迅.送灶日漫筆[A].魯迅全集(第3卷)[M].北京:人民文學出版社，1981.

[8]魯迅.《何典》題記[A].魯迅全集(第7卷)[M].北京:人民文學出版社，1981.

[9]魯迅.《偽自由書》序[A].偽自由書[M].北京:人民文學出版社，1973.