中西繪畫(huà)融合時(shí)期的筆法特征*

朱 平

(江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 江蘇南京 210013)

中西繪畫(huà)融合時(shí)期的筆法特征*

朱 平

(江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 江蘇南京 210013)

20世紀(jì)初，中西融合美術(shù)順應(yīng)西學(xué)東漸時(shí)代潮流成為中國(guó)美術(shù)革命的主體藝術(shù)傾向。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、衛(wèi)天霖等人進(jìn)行了中西融合的積極探索。他們立足于不同的繪畫(huà)流派和審美傾向而進(jìn)行各自的中西融合藝術(shù)實(shí)踐，產(chǎn)生了筆法特征各異的藝術(shù)形式和新風(fēng)尚。

中西融合； 繪畫(huà)筆法； 特征

一

20世紀(jì)掀起的新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)西方科學(xué)與民主思想的啟蒙，同時(shí)也引發(fā)了文化界對(duì)于西方文化不同接納方式的持久論戰(zhàn)。隨著對(duì)中西文化重新審視和認(rèn)知的逐漸深化，在吸收西方繪畫(huà)精華的同時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的價(jià)值和重要意義也被重新認(rèn)知。 “調(diào)和中西”、“中西合璧”、“中學(xué)為體、西學(xué)為用”等強(qiáng)調(diào)中西融合道路的論點(diǎn)和主張愈來(lái)愈被廣大受眾所接受。毫無(wú)疑問(wèn)，中西融合道路是20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)革命要求的主體藝術(shù)傾向，是順應(yīng)時(shí)代和面對(duì)社會(huì)重大變遷而產(chǎn)生的藝術(shù)新風(fēng)尚。

中西融合的繪畫(huà)理論立足于各類東西方藝術(shù)流派和理論，不同融合方式也導(dǎo)致了風(fēng)格各異藝術(shù)的萌發(fā)和生長(zhǎng)。留法畫(huà)家徐悲鴻、林風(fēng)眠，嶺南畫(huà)派，留日畫(huà)家陳抱一、汪亞塵、衛(wèi)天霖等人的藝術(shù)創(chuàng)新和筆法特征都極具藝術(shù)代表性。他們各領(lǐng)風(fēng)騷，以西方繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)推動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)自身變革，在實(shí)現(xiàn)各自藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功能的同時(shí)兼具了藝術(shù)多樣性的可能。

二

中西融合時(shí)期的繪畫(huà)處于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)革命思潮的特定歷史時(shí)期，在民主和科學(xué)的新文化的倡導(dǎo)下，中國(guó)的知識(shí)界不再被動(dòng)的接受西方文化，而是主動(dòng)學(xué)習(xí)和借鑒西方文化新的結(jié)構(gòu)模式，西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的各類美術(shù)形式都被引入國(guó)內(nèi)。因此，各類美術(shù)思潮影響下的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出流派紛呈、互相糅雜的特征。由于時(shí)代原因和國(guó)人的既定審美傾向，總體上中國(guó)引入西方藝術(shù)限定于具象和寫實(shí)性的藝術(shù)流派?；诓煌囊暯呛退囆g(shù)理想，對(duì)于西方繪畫(huà)風(fēng)格的吸收和采納也有所差異。具象和寫實(shí)性繪畫(huà)也大致分為寫實(shí)主義傾向和表現(xiàn)主義傾向的風(fēng)格，徐悲鴻、高劍父、高奇峰等屬于前者，而劉海粟、林風(fēng)眠以及留日畫(huà)家等則屬于后者。

依據(jù)中西融合的主體與客體的關(guān)系，中西融合畫(huà)派可以劃分“以中融西”和“以西融中”兩個(gè)派別，這是研究中西融合繪畫(huà)時(shí)很容易忽略的一點(diǎn)。前者如：明清之際的郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、賀清泰、安德義等西方傳教士畫(huà)家，他們身為西方畫(huà)家，熟練掌握西洋油畫(huà)和水彩畫(huà)技巧，為適應(yīng)中國(guó)宮廷趣味而被動(dòng)地運(yùn)用中國(guó)畫(huà)工具進(jìn)行中西融合繪畫(huà)的嘗試性融合，從本質(zhì)上而言，這是以中國(guó)畫(huà)工具繪制的西洋畫(huà)。而“以西融中”以中國(guó)畫(huà)家為主體，他們遠(yuǎn)渡重洋主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)精華，借以改良和革新日趨守舊的中國(guó)畫(huà)。兩者在學(xué)習(xí)主體性和主動(dòng)性存在一定的差異。

“以中融西”畫(huà)家的筆法特征以郎世寧為例做簡(jiǎn)要分析。郎世寧是中西融合時(shí)期一個(gè)十分特殊的畫(huà)家，受過(guò)西方古典寫實(shí)系統(tǒng)訓(xùn)練，其作品是吸收中國(guó)畫(huà)方法“引中融西”的典型案例。郎世寧“以中融西”式折中型新體畫(huà)，筆法特征細(xì)膩，隱約的明暗和色調(diào)對(duì)比與中國(guó)式線條勾勒相摻雜。筆法以明暗式暈染為主，勾線為輔，盡量避免使用中國(guó)畫(huà)的勾線、皴、擦、點(diǎn)等用筆方式，這與其缺乏筆墨功力，無(wú)法體悟中國(guó)筆墨的審美趣味密切相關(guān)。難怪當(dāng)時(shí)內(nèi)廷文人畫(huà)家鄒一桂對(duì)郎世寧產(chǎn)生：“學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品。”[1]的評(píng)價(jià)。

以融合的藝術(shù)效果和影響力而言，郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等西方傳教士畫(huà)家的中西融合繪畫(huà)是一種不成功的的嘗試?！耙灾腥谖鳌碑?huà)家的作品留有太多生硬拼湊和雜糅痕跡，缺乏中國(guó)畫(huà)的意境和韻味，西方繪畫(huà)的明暗、解剖透視等科學(xué)手段一定程度上反而破壞了中國(guó)畫(huà)固有的美感。究其原因，嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的西方寫實(shí)繪畫(huà)技法和理念已融入他們血液且根深蒂固。另外來(lái)華時(shí)間較晚，他們受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶不足，難以體悟中國(guó)畫(huà)的技巧韻味和審美意境也是重要原因之一。

留學(xué)法國(guó)的徐悲鴻試圖以西方寫實(shí)精神改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。他遍覽經(jīng)典，歷經(jīng)八年學(xué)院派的系統(tǒng)訓(xùn)練，他認(rèn)識(shí)到西方的寫實(shí)繪畫(huà)主要建立在解剖和透視等科學(xué)知識(shí)的基礎(chǔ)上。從而提出“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的素描基礎(chǔ)觀、“盡精微而致廣大”藝術(shù)精神追求和改良中國(guó)畫(huà)的基本造型的“新七法”。有人認(rèn)為：“徐悲鴻形成了以唐宋古典主義繪畫(huà)傳統(tǒng)為主體，以西方素描造型的透視、解剖、色彩、構(gòu)圖的技巧與法則，注入并改造傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的中學(xué)為主、西學(xué)為輔的“中體西用”之法?！盵2](P.41)這些看法都不無(wú)道理。

徐悲鴻在融合的繪畫(huà)實(shí)踐上探索出了一套結(jié)合中西的大寫意筆法：水墨沒(méi)骨法，大筆潑寫，勾潑結(jié)合。其筆法主要特征集中體現(xiàn)在其動(dòng)物畫(huà)的表現(xiàn)上，“他運(yùn)用西畫(huà)中的明暗和體積的造型方法，與中國(guó)傳統(tǒng)的骨法用筆的技法相結(jié)合，同時(shí)又借用寫意的點(diǎn)垛筆法，大塊的灰墨畫(huà)出馬的體態(tài)，區(qū)區(qū)幾筆寫出四肢的肌骨，濃墨點(diǎn)出五官，焦墨掃尾。他在描繪過(guò)程中，充分的把中國(guó)傳統(tǒng)筆墨技巧同西方寫實(shí)造型語(yǔ)言相融合。”[3](P.41)就其代表作品奔馬圖的筆法分析可以看出其筆墨表現(xiàn)的特征。畫(huà)家首先研究解剖學(xué)到達(dá)結(jié)構(gòu)和形體的高度準(zhǔn)確，在作畫(huà)時(shí)胸有成竹，放筆直取。因其喜用濕筆，筆墨呈現(xiàn)出酣暢奔放的特點(diǎn)飽含氣勢(shì)和力量。而在表現(xiàn)馬的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)，如口鼻、胸腔、關(guān)節(jié)，鬃毛等處用筆精到，一絲不茍。整體筆法氣勢(shì)洋洋灑灑，酣暢淋漓，但結(jié)構(gòu)與形體塑造不失其準(zhǔn)確性。

與徐悲鴻持相近融合觀念的是嶺南畫(huà)派，他們雖然沒(méi)像徐悲鴻那樣有明確的藝術(shù)主張和教學(xué)實(shí)踐。他們也積極地倡導(dǎo)中西調(diào)和的主張，并在實(shí)踐中作出了成功的探索。高劍父提倡“中西結(jié)婚”、“中西結(jié)合”要實(shí)現(xiàn)變異中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的目的，創(chuàng)造適應(yīng)新時(shí)代的新國(guó)畫(huà)。博采眾長(zhǎng)，融合貫通，既有傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的精神和氣韻，又兼西洋繪畫(huà)的科學(xué)技法是高劍父對(duì)中西結(jié)合新國(guó)畫(huà)的理想目標(biāo)。高劍父認(rèn)為:“我之藝術(shù)思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長(zhǎng)，舍古人之短，所謂師學(xué)舍短，棄其不合現(xiàn)代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)合一之研究，更汲收各國(guó)古今繪畫(huà)之特長(zhǎng)，作為自己的營(yíng)養(yǎng)，使成為自己的血肉，造成我國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之新生命?！盵4](P.78)

高劍父之弟高奇峰，同樣主張中西結(jié)合的繪畫(huà)理論。 高奇峰的筆法特征借鑒西洋水彩畫(huà)技法，而又將中國(guó)傳統(tǒng)的諸如筆法、氣韻、水墨、抒情等等畫(huà)法，共治一爐，熔煉雜揉進(jìn)行再創(chuàng)造。

與徐悲鴻和嶺南畫(huà)派不同的是，劉海粟對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法藝術(shù)認(rèn)識(shí)較為全面而客觀，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的寫意精神在抒發(fā)情感方面與西方現(xiàn)代派的畫(huà)家有一些共通之處，他尤其推崇梵高的繪畫(huà)。劉海粟先生中西畫(huà)皆善，但國(guó)畫(huà)和油畫(huà)均保持畫(huà)種之間的界限，油畫(huà)筆觸和國(guó)畫(huà)筆墨都有自己獨(dú)特鮮明的個(gè)性。對(duì)于劉海粟雄強(qiáng)的作畫(huà)氣勢(shì)和筆法之間流露的強(qiáng)烈情感，蔡元培先生從自由美學(xué)思想出發(fā)有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“劉海粟的作品：他的藝術(shù)，純是直觀自然而來(lái)，忠實(shí)的把對(duì)于自然界的情感描寫出來(lái)，很深刻的把個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)；所以他畫(huà)面上的線條里結(jié)構(gòu)里色調(diào)里都充滿著自然的情感。他的個(gè)性是十分強(qiáng)烈，在他的作品里處處可以看得出來(lái)。他對(duì)于色彩和線條都有強(qiáng)烈的表現(xiàn)，色彩上常用極反照的兩種調(diào)子互相結(jié)構(gòu)起來(lái)，線條也總是很單純很生動(dòng)的樣子，和那細(xì)纖女性的技巧主義是完全不同。他總是絕不修飾、絕不夸張。拿他的作品分析起來(lái)，處處又可看出他總是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感?！盵5](P.169)

畫(huà)理與畫(huà)法是中西繪畫(huà)融合需要探究的兩個(gè)層面，二者不同組合其藝術(shù)感染力差異很大。劉海粟和林風(fēng)眠雖然都深諳中西畫(huà)理，但在各自的畫(huà)法上借鑒了不同的融合元素。一個(gè)源于傳統(tǒng)書(shū)法的恣意縱橫和梵高的表現(xiàn)主義，一個(gè)來(lái)自民間瓷繪和現(xiàn)代派的幾何構(gòu)成。相比較而言，劉海粟渾厚蒼勁的筆法特征要比林風(fēng)眠的清新的筆調(diào)更有視覺(jué)沖擊力。雖說(shuō)林風(fēng)眠的作品也包含跌宕起伏的情感宣泄，但受到其書(shū)法功底的限制，線條流于浮滑。聶危谷在比較他們的筆法特征時(shí)談到：

瓦沙 · 多貝爾萊特，斯洛文尼亞人，1968年開(kāi)始從事攝影活動(dòng)，其作品在五大洲的60個(gè)國(guó)家展出，并獲得了100多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，是FIAP在斯洛文尼亞、意大利、波斯尼亞和黑塞哥維那、馬其頓、塞爾維亞和克羅地亞等地國(guó)際沙龍的評(píng)委，2008年，被斯洛文尼亞攝影協(xié)會(huì)授予 “攝影大師”稱號(hào)。2008至2015年間，榮獲過(guò)從EFIAP/B（青銅）到EFIAP/P（白金）的所有獎(jiǎng)項(xiàng)。2009年，為表彰他為FIAP所做的特殊貢獻(xiàn)，成為ESPIAP。

林書(shū)法先天不足，令人難以想象的是，林風(fēng)眠自幼學(xué)書(shū)仿效板橋體。用林散之的話來(lái)說(shuō)，鄭板橋根本不會(huì)書(shū)法，才用所謂六分半書(shū)蒙人。的確，沒(méi)有一個(gè)學(xué)板橋體的“書(shū)家”不是花架子。幸好林風(fēng)眠后來(lái)既沒(méi)有當(dāng)書(shū)家，也沒(méi)有以板橋體入畫(huà)，而是以民間瓷繪“刷”的方法力圖克服板橋體的矯揉造作。但病根既已埋下，脫胎尚可。換骨何難，只好筆不足，墨色補(bǔ)。

與林畫(huà)相反，劉畫(huà)錚錚鐵骨而力能扛鼎，兼得米芾縱橫之氣和顏真卿的拙大渾重，尤其在人書(shū)俱老之時(shí)，愈見(jiàn)畫(huà)中用筆之蒼辣。相形之下，林畫(huà)筆力浮薄之弊欲蓋彌彰?！皶?shū)，心畫(huà)也”，用筆不足，就難以痛快淋漓地直抒胸臆，也就是失去了有效刺激視網(wǎng)膜的一個(gè)重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。[6](P.10)

但不可否認(rèn)的是，林風(fēng)眠在中西融合道路上，在畫(huà)理與畫(huà)法的兩個(gè)層面都能融會(huì)貫通。切中中西繪畫(huà)的本質(zhì)和精神，藝術(shù)融合的效果毫無(wú)生硬勉強(qiáng)的痕跡，因而他的中西融合之路走得最遠(yuǎn)，這也為我們當(dāng)代中西融合展現(xiàn)了更為廣闊的拓展空間。

林風(fēng)眠是現(xiàn)代美術(shù)教育的主要奠基者之一，也是實(shí)踐中西文化融合最成功的先驅(qū)之一。他以自身卓越的藝術(shù)實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了畫(huà)理和畫(huà)法的統(tǒng)一，印證了中西調(diào)和理論。林風(fēng)眠提倡中西繪畫(huà)互相取長(zhǎng)補(bǔ)短的創(chuàng)新理論，在藝術(shù)實(shí)踐上，主要把精力集中于借鑒西方現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上。林風(fēng)眠認(rèn)為：“西方繪畫(huà)在描寫和構(gòu)成方法上以模仿自然為能事，常過(guò)于機(jī)械。中國(guó)繪畫(huà)重視精神，傾向于寫意抒情，但表現(xiàn)方法仍有不少局限，結(jié)果不能充分“自由地表現(xiàn)情緒上的希求”。[7](P.58)

林風(fēng)眠在中西融合繪畫(huà)實(shí)踐中，從動(dòng)態(tài)的角度來(lái)研究西方現(xiàn)代西方藝術(shù)的成果。立足于東西方繪畫(huà)比較學(xué)的意義中西畫(huà)法互相融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，進(jìn)而打破繪畫(huà)手段工具、材料、技巧等界限自由發(fā)揮。上世紀(jì)50年代到70年代，是林風(fēng)眠中西藝術(shù)融合語(yǔ)言最完善的時(shí)期，其風(fēng)景畫(huà)和仕女畫(huà)品格寧?kù)o孤寂，集中體現(xiàn)了其筆法特征。這些作品色彩上借鑒了西方藝術(shù)果敢的光色表現(xiàn)，筆法運(yùn)用上縱橫交錯(cuò)，“刷”得很有情緒，筆法豪放灑脫而兼有“理智與情緒平衡”。由于林風(fēng)眠沒(méi)有很強(qiáng)的國(guó)畫(huà)根基和筆墨根底，因而用筆無(wú)拘無(wú)束，時(shí)而烘托，時(shí)而勾線，造型簡(jiǎn)練，運(yùn)筆急速，生動(dòng)活潑而富有力量。實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)(野獸派、表現(xiàn)主義)等真正的“調(diào)和中西”。

三

實(shí)踐中西融合繪畫(huà)的另一股力量來(lái)自留學(xué)日本歸來(lái)的畫(huà)家們。與留法不同的是，這些在日本學(xué)畫(huà)的青年大都崇尚后期印象派和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代諸流派。水天中先生認(rèn)為：“西方繪畫(huà)之傳入日本也由歐洲傳教士為始作俑者，日本接受歐洲繪畫(huà)遠(yuǎn)較中國(guó)徹底。在十九世紀(jì)七十年代，黑田清輝等畫(huà)家已經(jīng)重建了美術(shù)教育的觀念和內(nèi)容，堅(jiān)持古典寫實(shí)畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家所剩無(wú)幾。這種環(huán)境使留日學(xué)生從一開(kāi)始就接觸歐洲現(xiàn)代風(fēng)格，他們回國(guó)后多以前衛(wèi)藝術(shù)家的姿態(tài)出現(xiàn)于中國(guó)畫(huà)壇。”[8]留日畫(huà)家如陳抱一、汪亞塵、關(guān)良、衛(wèi)天霖等吸收了日本油畫(huà)的特征和精髓，其筆法吸收寫實(shí)主義和印象主義的疏散手法，向著甜美雅致，講究東方形式感的方向發(fā)展。

陳抱一早年就讀于東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)校藤島武二門下，是走在洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)前沿的重要人物。他試圖從寫生方式入手，其筆法主要借鑒印象派藝術(shù)的表現(xiàn)特征，同時(shí)還有野獸派表現(xiàn)主義的成分。1934年出版的《美術(shù)生活》對(duì)他的筆法特征有過(guò)這樣的記載：“陳氏作畫(huà)，技巧精熟。思考豐富，色彩與筆觸極似法國(guó)印象派大師莫麗梭Berthe Morizot?！盵9]陳抱一對(duì)景寫生，借用印象派松動(dòng)、空靈的筆調(diào)，創(chuàng)造了超越印象主義新的藝術(shù)手法和藝術(shù)觀念。

汪亞塵畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科和田英作畫(huà)室，其色彩稟賦很高，畫(huà)面色調(diào)柔美鮮艷。作畫(huà)時(shí)注重油畫(huà)的感覺(jué)、印象和認(rèn)知，作品兼顧寫實(shí)性和自然意趣。汪亞塵從寫實(shí)主義的筆法造型出發(fā)，采納印象派的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)化其藝術(shù)表現(xiàn)力，筆法特征相較于純粹寫實(shí)繪畫(huà)的扎實(shí)和渾厚，更顯得優(yōu)柔精妙，富有詩(shī)意。

關(guān)良1917年考入太平洋美術(shù)學(xué)校。導(dǎo)師中村不折是日本老一代寫實(shí)主義的奠基人，他在要求學(xué)生打好基本功的同時(shí)，也不能為學(xué)院派的描摹所束縛。關(guān)良早期繪畫(huà)也受印象主義的影響，尤其對(duì)雷諾阿和塞尚研究頗深，其作品將塞尚的嚴(yán)密的韻律構(gòu)成與雷諾阿柔和的色調(diào)相結(jié)合。而在20世紀(jì)三四十年代，他以中西融合的方式實(shí)踐中西藝術(shù)“合流”的思想，在代表作油畫(huà)戲曲人物中體現(xiàn)了主動(dòng)追求中國(guó)筆墨趣味和意境的傾向。雖然以油畫(huà)工具作畫(huà)，卻“以中潤(rùn)西”實(shí)踐著中國(guó)油畫(huà)民族化的道路。下筆肯定果敢，色彩明快，勾線和色塊擺布完全是中國(guó)樣式，筆法特征在稚拙中顯現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)大寫意的筆墨趣味。這些探索實(shí)踐找到了中西繪畫(huà)理念的共通之處，為本質(zhì)上改變中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展之路尋找契機(jī)。

另一位留日畫(huà)家衛(wèi)天霖早期作品也具有印象派繪畫(huà)的典型特征，后來(lái)受中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)影響，結(jié)合自身的藝術(shù)審美傾向，以形寫神傳情表達(dá)自己的意趣和內(nèi)在的情感。衛(wèi)天霖筆法的表達(dá)上具有飽滿厚實(shí)、斑斕交錯(cuò)的特征，通過(guò)對(duì)景寫生方式將各種形式因素進(jìn)行有機(jī)組合，大塊顏色的平面化處理，其間點(diǎn)綴諸多有意與無(wú)意的“點(diǎn)”，構(gòu)成斑駁交錯(cuò)的面。遒勁有力的線條增添了造型的力度和結(jié)實(shí)感，而一些隨意瀟灑的線條也傳達(dá)了飽滿與生動(dòng)。衛(wèi)天霖借物抒情，使內(nèi)在質(zhì)樸沉著的情感借點(diǎn)線構(gòu)成得以外化，畫(huà)面淳樸的整體氣韻之中蘊(yùn)含了些許華美氣質(zhì)，充滿了藝術(shù)感染力。他是中西融合時(shí)期具有鮮明個(gè)人筆法特征的重要畫(huà)家。

留日畫(huà)家群早期均受印象主義的影響，而后不滿足于現(xiàn)狀，探索印象主義繪畫(huà)中的表現(xiàn)性元素、平面裝飾性和注重寫生感覺(jué)與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的融通可能，而后熔煉各自繪畫(huà)語(yǔ)言和筆法，為探尋油畫(huà)民族化之路作出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

四

筆法特征是繪畫(huà)技法和手段的重要表征之一，筆法和效果即形式和內(nèi)容的關(guān)系，是為傳達(dá)畫(huà)面內(nèi)容而存在的表現(xiàn)形式范疇，也是畫(huà)家的精神情感的重要載體。對(duì)于筆法特征的理解不能只停留在技法層面，還應(yīng)分析他們對(duì)客觀世界的觀察和體悟的獨(dú)特視角，發(fā)掘個(gè)性藝術(shù)語(yǔ)言背后所傳遞的精神內(nèi)涵。

歷史情境下的融合派畫(huà)家們的筆法特征形成具有多方面的因素，包括時(shí)代背景、畫(huà)派的價(jià)值判斷、以及畫(huà)家藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣味等等?；赝彤?huà)的西學(xué)東漸，融合派的先驅(qū)們?cè)谘辛?xí)西方油畫(huà)的同時(shí)，對(duì)具有東方審美品格的筆法和表現(xiàn)形式的探求從未間斷。融合派畫(huà)家秉持各自的創(chuàng)作方法、審美心理及價(jià)值觀念，對(duì)西方舶來(lái)的油畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行適應(yīng)自身創(chuàng)作的本土化融合與創(chuàng)新，形成了具有民族特色的多樣化繪畫(huà)語(yǔ)言體系。時(shí)至今日，油畫(huà)如何融入民族血液同時(shí)更具現(xiàn)代性，展現(xiàn)我們民族藝術(shù)的自信和畫(huà)家自我精神放逐的探索之路依舊漫長(zhǎng)，而中西融合時(shí)期畫(huà)家們的前期探索無(wú)疑具有劃時(shí)代的重要意義。

[1]鄒一桂．小山畫(huà)譜[M].清道光二十九年刻本.

[2]馬公偉．郎世寧、徐悲鴻中西融合之路比較研究[J].美術(shù)大觀,2012(3).

[3]王斌．論徐悲鴻的繪畫(huà)藝術(shù)[D].上海：東華大學(xué)，2003.

[4]大華烈士．高劍父[A].文人畫(huà)像[C].上海：晨光出版公司，1947.

[5]蔡元培．劉海粟美術(shù)館編.劉海粟研究[M]．上海畫(huà)報(bào)出版社，2000.

[6]聶危谷．林風(fēng)眠繪畫(huà)的視覺(jué)張力為什么不及劉海粟[J].國(guó)畫(huà)家，2003(3).

[7]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠畫(huà)論[M].鄭州：河南人民出版社，1999.

[8]水天中．油畫(huà)傳入中國(guó)以及早期的發(fā)展[J]．美術(shù)研究，1987(1)．

[9]美與生活[J]，1934(6).

(責(zé)任編輯 南 山)

2013年江蘇第二師范學(xué)院十二五規(guī)劃課題“中西繪畫(huà)筆法的相異和融通”(項(xiàng)目編號(hào):Jsie2012yb13)。

2014-04-11

朱 平，男，江蘇如皋人，江蘇第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。

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1671-1696(2014)07-0112-04