劇本剖析劇作原理及技巧（續(xù)）

黃維若

劇本剖析劇作原理及技巧（續(xù)）

黃維若

在《馬拉·薩德》一劇中，宣告者在介紹人物設(shè)置時(shí)，有時(shí)會(huì)引入啞劇或木偶式的表演。比如在本劇第四段，他介紹完馬拉之后，又說：

“諸位請(qǐng)看我們這出戲里的科黛

（指科黛，她正在撫平衣裙，系牢胸巾）

她是卡昂人，外省貴族出身服飾漂亮，鞋子摩登

（指鞋子）

她正在系牢胸巾

（指胸巾）

根據(jù)史家的見解和我們的意見

她是個(gè)引人注目的女人

（她站起身來）

可是扮演這個(gè)角色的本院病人

既患?jí)粲尾?，又患抑郁癥

（科黛閉上眼睛，腦袋后仰）……”（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷,中國戲劇出版社2005版，第242頁）

科黛這樣一位激情而執(zhí)著的暗殺者，由一個(gè)有夢(mèng)游和抑郁癥的病人來扮演。我們前文已說過，因?yàn)樗S多時(shí)候嗜睡且昏昏沉沉。于是這位女刺客大部分時(shí)間里，都是被人指使被人支配被人挾持著去完成舞臺(tái)行動(dòng)。該人物設(shè)置的后邊，有著深刻的語境。世界上所有的暗殺者，無非兩種：一種是為了錢，或者因?yàn)槌兄Z與契約；另一種因?yàn)槟撤N信仰、沖動(dòng)、幻想或狂熱，其實(shí)被自己的主觀意念所支配?？器焓呛笠环N類型，是一種激情殺人。從歷史上真實(shí)的科黛刺殺馬拉，到她被捕、被審、被斷頭的完整過程都可以得到印證。但是劇中科黛的扮演者，因?yàn)閴?mèng)游或嗜睡，使得她身上的激情、狂熱、幻想被消融得一干二凈，再也沒見過這樣一位萎靡不振、昏昏沉沉的刺客了。劇中的她，基本上是被精神病院的強(qiáng)力護(hù)士支配著去干這一切。難道這精神病院就沒有別的人選？沒有興奮狂熱型的病人？挑選她是一種故意，而非偶然。形成一種借喻：所有的暗殺，無論是因?yàn)槔孢€是基于狂熱偏執(zhí)，其實(shí)都是某種強(qiáng)迫癥，都是不正常的人類行為，體現(xiàn)了被扭曲的人與自己，或人與人的關(guān)系，都是人的悲劇。就歷史上的科黛而言，彼得·魏斯在劇本后邊所附“對(duì)劇本歷史背景的說明”中說：

“夏洛特·科黛可是并沒有向任何人透露過她的計(jì)劃，寺院生活養(yǎng)成了她出神玄思的習(xí)慣，她單獨(dú)一人出發(fā)，一心想當(dāng)貞德和經(jīng)外書里的尤迪特，把自己變成了圣徒?！保ㄒ姟段鞣浆F(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，中國戲劇出版社2005版，第247頁）

歷史上的宗教狂熱和主觀幻想支配著生活中的科黛去殺人，與劇中瘋?cè)嗽旱膹?qiáng)悍護(hù)士，支配著戲劇人物科黛去殺人，把生活與戲劇上升為一種形而上的邏輯通約，將兩者聯(lián)系了起來。這是《馬拉·薩德》特別引人注目的地方。

與此同時(shí)，用啞劇形式表現(xiàn)歌隊(duì)敘述內(nèi)容，也是敘事劇經(jīng)常使用的手段之一。我們還記得，前文分析布萊希特《高加索灰闌記》第一段結(jié)尾處，因?yàn)閹е莻€(gè)孩子又麻煩又危險(xiǎn)，所以格魯雪想不管他，可是良心又使其不安不忍。于是：

“（歌手唱）她坐在孩子身邊，守了很久，

傍晚了，夜深了，

黎明了。她坐了多久，

就注意了多久，

均勻的呼吸，嬌小的拳頭，

直到天明的時(shí)候，誘惑變得太強(qiáng)了！

她站起來，低下頭去，嘆口氣，抱起了孩子，把他帶走。

[她（格魯雪）作歌手所描述的動(dòng)作?！?/p>

（見《布萊希特戲劇選》下卷，人民文學(xué)出版社1980年版，第275-276頁）

此段是人物塑造的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。忐忑不安內(nèi)心煎熬的格魯雪，她膽小，與此同時(shí)危險(xiǎn)在逼近，使她不敢去抱這孩子；但她的善良，又使其不忍離去；她的某種天真與自欺欺人，還使她內(nèi)心盼望會(huì)來一個(gè)什么人，她可以將孩子弄到別人手里，走之大吉了，良心再無負(fù)擔(dān)了。歌手把應(yīng)該由格魯雪表演出來的內(nèi)心活動(dòng)，及產(chǎn)生的幻想，還有一夜當(dāng)中她的進(jìn)退無措，全都唱了出來。此時(shí)人物格魯雪存在于舞臺(tái)上，在歌聲中“她作歌手所描述的動(dòng)作”。我們?cè)?jīng)總結(jié)說，這是一段啞劇式的表演?；蛘吒_切地說，像一段木偶戲表演。歌隊(duì)就是那些牽線的操縱者，人物格魯雪就是個(gè)人偶，說唱這種敘述成了核心的表現(xiàn)手段，演員扮演的格魯雪，其表演完全被說唱所牽領(lǐng)，以身體去將說唱內(nèi)容變?yōu)榭梢暤奈枧_(tái)形象。這就是所謂間離化手段。如布萊希特所說：“間離化的表現(xiàn)是這樣一種表現(xiàn)：它可以使我們認(rèn)識(shí)其題旨，但同時(shí)又使它顯得陌生。”（見斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》第三卷，中國戲劇出版社2002年版，第716頁）

可以看出，《馬拉·薩德》中宣告者對(duì)人物設(shè)置的介紹，在一定程度上與《高加索灰闌記》上述手法一脈相承。即此時(shí)的科黛如人偶一般，將宣告者的敘述內(nèi)容，變?yōu)榭梢暤奈枧_(tái)形象。這類表演似乎還有更久遠(yuǎn)的來源，但非本文要討論的問題。要強(qiáng)調(diào)的是，《馬》劇中作者的意圖還不止于此，他將此種啞劇或木偶式表演，擴(kuò)大到科黛的整個(gè)舞臺(tái)行動(dòng)中去，比如上場(chǎng)、下場(chǎng)、說臺(tái)詞、完成舞臺(tái)動(dòng)作等等方面，很多時(shí)候都要由護(hù)士們拖來拽去，由他們挾持或指使。其實(shí)真正的支配者是那個(gè)宣告者，他手里的指示棒一指，護(hù)士們就會(huì)有所行動(dòng)。她的嗜睡，必定使得她在全劇都被人支配，這個(gè)問題涉及到宣告者這樣一種特殊的單人歌隊(duì)，對(duì)全劇語法的解釋與執(zhí)行。這一點(diǎn)，我們下文再細(xì)談。而就此節(jié)而言，啞劇或木偶式表演，也不僅僅只用于科黛，而是擴(kuò)張至幾乎每一個(gè)被介紹的角色，如劇中一個(gè)激進(jìn)的社會(huì)主義者雅克·魯，這是前神父。他的戲不多，且其袖子被扎住，手不能伸出來，即受限制的精神病人穿的那種衣。但是他一旦有所動(dòng)作，所有的病人都會(huì)被狂熱地鼓動(dòng)起來。介紹人物設(shè)置時(shí)，宣告者這樣說：

“瞧那個(gè)教士，他挨近舞臺(tái)背景

（指向雅克·魯，他把兩個(gè)胳膊肘向兩側(cè)拉開，并仰著臉）

他被隔離是因?yàn)檎紊咸みM(jìn)。

雅克·魯這一角色由他扮演

馬拉的革命需要這種人。

他在戲里的言論

檢查官刪削得實(shí)在太狠

當(dāng)代制度的維護(hù)者認(rèn)為

他的調(diào)子太過分。

（雅克·魯張大嘴，使勁用兩肘向兩側(cè)拉開）

（庫米爾伸出食指威脅他）”

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷,中國戲劇出版社2005版, 第243頁）

仍然是啞劇式表演。但是與科黛不同?？器焓且?yàn)槭人?，不得不被人挾持與支配，這個(gè)雅克·魯不同，他本人沒有任何病，只是因?yàn)椤罢紊咸みM(jìn)”而被隔離在這里。他被人強(qiáng)迫變成一個(gè)木偶，決不讓他自由發(fā)揮。這不是宣告者的主張，他沒有這個(gè)權(quán)力。但是他介紹了這個(gè)人物設(shè)置時(shí)不得已的苦衷，那就是雅克·魯在戲里的言論，檢查官對(duì)之十分警惕，只要認(rèn)為他的話有危險(xiǎn)性與煽動(dòng)性，就必須限制。劇本是無可奈何地“刪削”了，但是扮演這角色的政治激進(jìn)分子，會(huì)不會(huì)臨場(chǎng)發(fā)作，趁機(jī)把舞臺(tái)變?yōu)檎螒?zhàn)場(chǎng)？看來誰也沒把握，于是讓他穿上瘋?cè)艘拢瑥?qiáng)制木偶化。可見本劇中啞劇或木偶似的手法運(yùn)用，又還有目的和功能的區(qū)別。其所以稱為“啞劇或木偶似的”表演，而不稱為真正的啞劇表演，是因?yàn)榇藙∵€有真正的啞劇表演，那些飾演群眾的瘋子，有時(shí)又要充當(dāng)啞劇演員。劇中還有幾段真正的啞劇段落。說實(shí)話，這劇的戲劇形式與人物設(shè)置過于復(fù)雜，讓人眼花繚亂，也許是其缺點(diǎn)之一。正因?yàn)槿绱?，假使沒有這個(gè)宣告者，本劇人物設(shè)置的介紹，還真是一件很麻煩的事情?？梢?，在特定體裁中，歌隊(duì)作為介紹人物設(shè)置的主要手段，是非常有效且極具特色的。

《馬拉·薩德》中這個(gè)宣告者的另一重要功能，是充當(dāng)該劇戲劇語法的解釋者與執(zhí)行者。

戲劇語法是一個(gè)自創(chuàng)名詞，需要對(duì)其概念進(jìn)行說明。戲劇由人物及人物關(guān)系、戲劇事件、臺(tái)詞、結(jié)構(gòu)等等構(gòu)成。這些內(nèi)容都有其假定原則、邏輯結(jié)構(gòu)、使用規(guī)范，也有它們的構(gòu)成規(guī)律，及運(yùn)用過程中的限制性。與此同時(shí)，它們要力求相互之間的關(guān)系有機(jī)統(tǒng)一。所有上述這些原則與規(guī)范的實(shí)施，就構(gòu)成戲劇語法。

戲劇語法一般體現(xiàn)在人物的舞臺(tái)行動(dòng)中。但有時(shí)也用劇本所附的說明，還有舞臺(tái)提示等等予以宣示。用歌隊(duì)對(duì)本劇語法進(jìn)行解釋和執(zhí)行，是一種有意味的特定手法?！恶R拉·薩德》中的宣告者即是典型的例證。先來看本劇第十七段“科黛與杜佩雷的首次對(duì)話”：

“科 黛 （試圖擺脫杜佩雷的擁抱）

（兩名女護(hù)士插手，拽掉杜佩雷的雙手）

你快去卡昂，

巴巴盧和比佐需要你

今天就跑

不要等晚上

到那時(shí)，你插翅也難逃。

杜佩雷 （激昂地，以詠嘆調(diào)吟唱如前）

親愛的夏洛特，我的崗位就在此地

（跪倒在她面前，雙臂抱著她

的腿）

我怎能離開這個(gè)城市

我認(rèn)識(shí)你就在這里！

親愛的夏洛特，我的崗位就在

此地。

[不能自制地使勁抱住。宣告者用棒捅他，隨后用棒擊地。

宣告者 （提詞）我為什么非得逃

杜佩雷 我為什么非得逃，

目前的局面長(zhǎng)不了。

（使勁撫摸科黛）

英國艦隊(duì)已經(jīng)在

敦克爾克和土倫港外拋錨。普魯士人

宣告者 （糾正他）西班牙人

杜佩雷 西班牙人占領(lǐng)了魯西榮

巴黎

宣告者 （糾正他）美因茨

杜佩雷 美因茨已遭普魯士軍隊(duì)圍攻康德和瓦朗西安已被英國人

宣告者 （糾正他）奧地利人

杜佩雷 奧地利人占領(lǐng)。

旺代暴動(dòng)。

（以火樣的熱情拚命親熱）”

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第275-276頁)

科黛受吉倫特派影響，產(chǎn)生圣女貞德一般的自我認(rèn)定，才來刺殺馬拉。劇中杜佩雷，代表吉倫特派對(duì)她產(chǎn)生此種影響。這個(gè)人應(yīng)該對(duì)科黛有一種政治感召力。從現(xiàn)在被打斷得厲害的臺(tái)詞來看，這是劇本的原意。比如科黛要杜佩雷趕快逃走，因?yàn)檫@里太危險(xiǎn)，到了晚上就“插翅也難逃”杜佩雷說他不走，他的崗位就在這里，他不能離開這座城市。這是非常崇高的政治信仰者形象。與此同時(shí)，因?yàn)轱椂排謇椎难輪T也是精神病院的病人，是個(gè)色情狂。色情狂不是街上的流氓，而是一種不可自制的病態(tài)。所以這段戲一展開，杜佩雷就經(jīng)常會(huì)離開規(guī)定臺(tái)詞和動(dòng)作，專心致志搞他的色情行為。他對(duì)科黛身體的欲望，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他對(duì)戲本身的興趣。這同樣也是劇本的原意。兩種意向交織在一起，作者想說的是，吉倫特派的政治狂熱與不可壓抑的色欲焚心混同一體。吉倫特派的政治行動(dòng)與白日宣淫，也沒有什么區(qū)別。激昂的政治信念表達(dá)，與色情動(dòng)作的見縫插針，一定要同時(shí)進(jìn)行，互相纏繞，兩者都必須生動(dòng)而清楚。這就是本段的劇本語法。如果完全是政治上的互相激勵(lì)與崇高再現(xiàn)，這段戲就沒有達(dá)到目的。如果完全是色情表演，又成了夜總會(huì)節(jié)目。所以必須有一種手段，使其平衡而清晰。這個(gè)手段就是宣告者。他一上來便宣布：“為了符合規(guī)矩而又得體，劇作者現(xiàn)在規(guī)定這么辦。”（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第273頁）那就是給科黛配上杜佩雷作伴。這兩人搭戲就意味著革命與色情配對(duì)，當(dāng)然宣告者知道杜佩雷是色情狂，所以早早地便向他說：“別濫用你扮演的角色，你的愛是柏拉圖式的?！钡且笊榭窭斫馀睦瓐D式的愛情，豈不是緣木求魚？那人只要有機(jī)會(huì)就出手猥褻科黛，這就忙壞了宣告者，他要不斷地提詞，使戲不至于出錯(cuò)，不至于中斷，而且飾杜佩雷的瘋子色情動(dòng)作太過分時(shí)，他就要制止，不行就用那根指示棒去捅杜佩雷，如果還不行，就打。本段中杜佩雷不僅“偷偷用手撫摸她（科黛）的腰和胯骨”，還“親熱地把手按在科黛的胸脯上”。最后他抱住科黛要激吻，宣告者只好動(dòng)用護(hù)士上來“不客氣地推開杜佩雷”，結(jié)束了本段。但是實(shí)際上，宣告者又要給杜佩雷以空隙，讓他有色情動(dòng)作。不然的話，本劇語法未見得能清晰實(shí)現(xiàn)?？梢?，本段中宣告者任務(wù)繁重，要使吉倫特派的革命臺(tái)詞，與杜佩雷的色欲表現(xiàn)處于互為表里的平衡狀態(tài)，將作者定下的戲劇語法執(zhí)行到底。因?yàn)閯≈兄饕宋锒际怯筛鞣N不同的精神病患者扮演，所以宣告者的類似活動(dòng)，在劇中比比皆是。

《馬拉·薩德》因?yàn)槭褂茂傋友輵?，除了戲劇語法出現(xiàn)復(fù)雜狀況之外，失控的事情也屢見不鮮。這就需要一個(gè)正常演出體制的維護(hù)者，這個(gè)任務(wù)也落到了宣告者頭上。比如前文提到過的第十四段：“遺憾的意外事故”：

“[背景前一個(gè)病人，戴著神父的褶疊領(lǐng)，突然毛病發(fā)作，蹦到前面，雙膝跪倒。

病 人 （急得結(jié)結(jié)巴巴）

祈禱吧，祈禱

向他祈禱

你，地獄里的撒旦

你的王國來到人間

你的意愿在人間實(shí)現(xiàn)

損害我們的清白

拯救我們從惡棄善?！?/p>

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第266頁）

于是精神病院長(zhǎng)庫米爾一躍而起。男護(hù)士們撲向這個(gè)病人，把他捆上，拖到后面，強(qiáng)迫他站立在一個(gè)蓮蓬頭下。此時(shí)宣告者站出來“搖動(dòng)撥浪鼓”，說：“這類事故在所難免，它活生生地顯示我們所受的痛苦?！闭f這個(gè)人曾經(jīng)是一名傳教士，還主持過一所著名寺院。這次歌頌撒旦的發(fā)作，可看作“是他的一次回憶”。然后再搖撥浪鼓表示結(jié)束，戲回到正常的軌道。真是一次事故嗎？此種語境后邊，其實(shí)宣告者是有觀點(diǎn)的。他認(rèn)為這位著名寺院主持人，其魔鬼崇拜并非瘋癲，而是對(duì)生活的真實(shí)回憶。未見得這是對(duì)宗教的批評(píng)。因?yàn)槟俏磺皞鹘淌恳苑粗S的語氣，說我們的現(xiàn)實(shí)世界已被撒旦把持，魔鬼的愿望已在人間實(shí)現(xiàn)，大家都已“從惡棄善”。這是對(duì)政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的徹底否定。所以作為監(jiān)視與審查者的院長(zhǎng)庫米爾會(huì)“一躍而起”，勃然大怒。反過來我們從戲劇語法觀點(diǎn)上再來看這段戲，其實(shí)它是作者故意安排的，從結(jié)構(gòu)上來說，這樣一種“意外事故”，會(huì)打破劇本的單調(diào)板滯。而從實(shí)質(zhì)上來說，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判，仍然與本劇主旨一致。我們可以這樣看：這段戲，本來是前傳教士突然發(fā)作，破壞了戲的正常演出程序。但是宣告者撥轉(zhuǎn)機(jī)鋒，使其回歸演出規(guī)范，同時(shí)使它仍然巧妙地體現(xiàn)本劇主題。

《馬拉·薩德》中除了瘋子們會(huì)時(shí)不時(shí)地鬧出意外來，好些時(shí)候，他們對(duì)演出程序，比如什么時(shí)候出場(chǎng)，該誰進(jìn)戲，誰該跟誰搭戲等等，也多有愚鈍木訥之處。瘋子演戲，你能要求他們什么？所以這時(shí)候就要靠宣告者來指揮他們。還有，此劇表現(xiàn)手段繁雜到堆砌的地步，專業(yè)人員演來尚且麻煩，何況不正常的人來演出？因此宣告者的臨場(chǎng)調(diào)度，就變得非常重要。我們會(huì)在劇中看到很多這樣的場(chǎng)面：

“宣告者 （用指示棒擊地三下，指向科黛）

（西蒙娜站在浴缸前保護(hù)著）

（科黛首次登門）

[樂隊(duì)奏起科黛主題……”

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第252頁）

這是對(duì)人物上場(chǎng)，及音樂音響相互配合的調(diào)度。但有時(shí)候宣告者會(huì)故意不干預(yù)舞臺(tái)上的嚴(yán)重混亂場(chǎng)面。比如第十八段“薩德對(duì)一切民族嗤之以鼻”，先是薩德對(duì)浴缸里的馬拉一通駁斥，接下來宣揚(yáng)他的個(gè)人主義：

“薩 德 ……我早已放棄了這種英

雄主義

我對(duì)這樣的民族嗤之以鼻

我對(duì)其余一切民族也都嗤之以鼻。

[背景前傳來一些噓聲。

庫米爾 （在噓聲中高喊，豎起食指）注意！

病 人 （在背景前）拿破侖和民族萬歲！

[臺(tái)下爆發(fā)一陣尖利的笑聲。

科科爾 （在背景前喊道）歷代皇帝、國王、教皇、主教萬歲！

[臺(tái)下騷亂

波爾波什 清水湯和束縛精神病人的上衣萬歲！

羅西諾爾 馬拉萬歲！

薩 德 （在騷亂中也高喊）對(duì)于循環(huán)不止的群眾運(yùn)動(dòng)我也嗤之以鼻。

[臺(tái)下響起尖利的口哨聲。一個(gè)病人開始瘋狂地轉(zhuǎn)圈奔跑，第二個(gè)、第三個(gè)病人加入。男護(hù)士們跟在他們后面奔跑。

薩 德 對(duì)只能鉆進(jìn)死胡同的一切善良意圖

我都嗤之以鼻。

對(duì)為某一事業(yè)而帶來的一切犧牲我都嗤之以鼻……”

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第277頁）

先解釋一下舞臺(tái)格局。這個(gè)劇場(chǎng)是瘋?cè)嗽豪锏脑杼米优R時(shí)挪用的。所以水龍頭浴缸等一應(yīng)俱全。表演區(qū)的后部被稱作“背景”，就是靠墻的地方。所有的未上場(chǎng)的角色包括群眾演員都候在那兒。嚴(yán)陣以待的男護(hù)士女護(hù)士也都站在那兒。院長(zhǎng)庫米爾與妻女坐在舞臺(tái)右側(cè)的看臺(tái)上。估計(jì)還有一些瘋子作為觀眾也坐在表演區(qū)以外的地方。上引段落中的科科爾、波爾波什和羅西諾爾，是四人歌隊(duì)中的三個(gè)成員。

本段戲因?yàn)樗_德那種否定一切的個(gè)人主義激情演說引起瘋子們的共鳴，所以大家亂哄哄地狂叫亂跳起來。大家高呼萬歲。被頌萬歲的對(duì)象們有拿破侖、民族、皇帝、國王、教皇、主教、清水湯和束縛精神病人的上衣。這些對(duì)象并列在一起，人們認(rèn)為國王與拿破侖與瘋?cè)嗽豪锓侨说幕锸?，還有瘋?cè)艘?，都是一回事。萬歲是假，強(qiáng)烈諷刺是真。大家未見得真正同意薩德那一套無政府主義說辭，但對(duì)否定現(xiàn)實(shí)中的一切，眾瘋子興奮無比。場(chǎng)面變成瘋狂大亂。本劇其他時(shí)候，每有此等情況發(fā)生，宣告者會(huì)馬上出來，用指示棒擊地，發(fā)出尖利的哨聲，喝止這種騷亂。不行的話，他會(huì)支使護(hù)士們強(qiáng)力使瘋子們回歸本位，安靜下來。他在劇中十分積極而繁忙。但是有好幾次這樣的大騷亂場(chǎng)合，他都一聲不吭，根本看不出他的存在。這是故意的。這是作者的意圖。對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重不滿，及瘋狂而騷亂的群眾運(yùn)動(dòng)，正是法國大革命的某一個(gè)側(cè)面，作者要影射的就是這一點(diǎn)，所以宣告者在這種場(chǎng)面時(shí)不作為。失去他的主動(dòng)指揮，強(qiáng)力護(hù)士們也混亂無措，效率嚴(yán)重下降，只能跟在瘋子們后邊追趕。這是宣告者維護(hù)演出體制的一種特殊方式。需要說明一點(diǎn)，演出體制仍然屬于戲劇形式范疇。

宣告者在本劇中還有一個(gè)不可忽視的功能，那就是面對(duì)苛嚴(yán)的審查者進(jìn)行解釋。院長(zhǎng)庫米爾要展示自己是文明與《人權(quán)宣言》的維護(hù)者，他允許演戲，自己也來看戲?？墒菓蛑写蠓灿幸稽c(diǎn)點(diǎn)與當(dāng)局的政治規(guī)定不合，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批評(píng)的地方，庫米爾必定得干涉。他有權(quán)力，可以禁演這戲。他有暴力，所有男女護(hù)士都是他的忠實(shí)部下。他與這個(gè)瘋?cè)藨騽⊙莩鋈后w，時(shí)常處于對(duì)立之中。于是宣告者便成了一個(gè)調(diào)解者。但是宣告者有自己觀點(diǎn)。他會(huì)將庫米爾不能容忍的戲劇內(nèi)容，說成合理。比如本劇第十一節(jié)“死神的勝利”，舞臺(tái)上表現(xiàn)大革命中處決犯人，被斬者的模型腦袋被斬下來后“像皮球似的被人拋來拋去”，眾瘋子興奮至極，狂呼亂叫。這時(shí)精神病院院長(zhǎng)庫米爾干預(yù)了：

“德·薩德先生

這樣可不成

這怎能叫做教化

這不能醫(yī)治本院病人

……

[ 薩德不理不睬，他嘴角上掛著一絲嘲弄的微笑，掃視著舞臺(tái)。”

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第257-258頁）

庫米爾認(rèn)定這種血腥暴力場(chǎng)面是不能被允許的。不見得他在為病人著想，而是當(dāng)局禁止表現(xiàn)這種暴亂。瘋?cè)嗽豪镆膊恍?，況且這里還隔離著許多政治岐見者。而薩德則明顯對(duì)他抱有敵意。但兩人如果爭(zhēng)執(zhí)下去，庫米爾是可以禁掉這出戲的。于是宣告者出來說話：

“宣告者 （用指示棒擊地并回答庫米

爾的話）

我們只表演本城的往事一樁

它無疑發(fā)生過，非凡熱鬧。

因此我們不妨放心往下瞧

因?yàn)槲覀儽梢暜?dāng)年干的那一套。

在認(rèn)識(shí)上，與那永不復(fù)返的時(shí)代比較

我們今天聰明得不知有多少。

[用指示棒指著行刑場(chǎng)面。長(zhǎng)久的急速擊鼓聲。又帶上幾個(gè)新的死囚，他們站著準(zhǔn)備就刑?！?/p>

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前第258頁）

那意思是說，這樣一種場(chǎng)面是本劇風(fēng)格體裁所決定的。舞臺(tái)上的暴戾血腥場(chǎng)面，是歷史生活中真實(shí)的事，表現(xiàn)那樣的內(nèi)容，不過是說今天比過去要好得多了。這倒不完全是詭辯。前文提到過，此劇本與真實(shí)歷史有關(guān)系。于是庫米爾也沒再說什么，斬首戲得以進(jìn)行下去。宣告者不是導(dǎo)演，劇本明確說明坐在一邊的薩德是導(dǎo)演。所以宣示者作為特殊歌隊(duì)，在此面對(duì)監(jiān)視與審查，作出合理性解釋，暫緩了監(jiān)視者院長(zhǎng)與導(dǎo)演的矛盾。宣告者也穿著病人的衣服，但是他是全劇最沒有精神病癥狀的一個(gè)人?；蛘咚潜桓綦x在這里的政治性人物？如果沒有他的智慧，薩德是不可能將這戲演下去的，雖然他又是編劇又是導(dǎo)演。

作為單人歌隊(duì)的宣告者在本劇中還有另一項(xiàng)重要功能，那就是對(duì)該劇假定性原則的解釋。假定性原則，我們?nèi)匀话阉醋魇莿”拘问降闹匾獌?nèi)容。前文說過，《馬拉·薩德》的假定性情況頗為復(fù)雜，所以宣告者的解釋成了不可或缺。如劇中第三十段“科黛第三次即最后一次登門”，其內(nèi)容說的是科黛第三次來到馬拉家里，假裝說要告發(fā)吉倫特派的暴動(dòng)，終于走近到馬拉的浴缸邊，摸出她的刀，暗殺即將實(shí)現(xiàn)，這是全劇的高潮：

“科 黛 我來了，馬拉

可是你看不見我，馬拉因?yàn)槟闶撬廊恕?/p>

馬 拉 （半裸著，直起身子，叫喊）巴士

把我向你口授的寫下來

一七九三年

七月十三日，星期六

致法蘭西民族......

[科黛面對(duì)面站在馬拉身邊。她的左手貼近他的皮膚，從他的胸部移到肩頭移到頭頸。

[馬拉坐著，身子后仰，倒向浴缸的靠背上躲避，右手握筆。

[科黛從胸巾下取出匕首。她雙手握匕首，高高舉起，準(zhǔn)備刺去。

[宣告者吹響一聲尖利的口哨聲。

[病人們、男女護(hù)士們?cè)谠夭粍?dòng)，科黛癱倒。馬拉又伏在板上作休息姿態(tài)。

宣告者 這純屬德·薩德先生的藝術(shù)技巧

他有意要在這里中斷一下

好讓馬拉臨終前數(shù)秒鐘內(nèi)

從我們的嘴里聽到

他身后發(fā)生的一切

而臺(tái)下的諸君當(dāng)然全都知道。

[指觀眾

[樂隊(duì)奏起快速軍隊(duì)進(jìn)行曲。四個(gè)歌手走到臺(tái)前?！?/p>

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷， 版本同前，第335-336頁）

這是舞臺(tái)上的高度假定。所謂戲劇的假定性，人們有這樣一些解釋：

“戲劇藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展進(jìn)程中，逐漸形成了假定性的特殊表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式。如處理舞臺(tái)空間的假定性方式等?！俣ㄐ浴暮x在于對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行變形與改造，使形象與它的自然形態(tài)不相符。在戲劇藝術(shù)中，諸方面的假定性程度唯一的限度是與觀眾之間的‘約定成’……”（見譚霈生所作的“假定性”解釋。轉(zhuǎn)引自王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995版，第11頁）

王曉鷹對(duì)此概括道：

“戲劇藝術(shù)的‘假定性’實(shí)質(zhì)上就是戲劇演出與戲劇觀眾之間關(guān)于‘真’和‘假’的一個(gè)約定俗成的‘契約’。演員在一個(gè)擺設(shè)齊全的‘客廳’里寂然獨(dú)坐，觀眾不認(rèn)為自己可以湊上去與他交談，因?yàn)樗麄冇羞^那樣的‘契約’；演員優(yōu)雅舒展地舞弄一根馬鞭，觀眾卻認(rèn)為他是在騎馬疾行甚至是征戰(zhàn)沙場(chǎng)，也是因?yàn)樗麄冇羞^那樣的‘契約’?！?/p>

（見王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995版，第12頁）

我們前文講過，《馬拉·薩德》的假定性情況比較復(fù)雜。眾人在精神病院演戲，這是劇本提供的第一層戲劇假定。那么在澡堂舞臺(tái)上演出什么戲呢？這戲叫《馬拉·薩德》，說的是大革命時(shí)期的雅各賓派領(lǐng)袖馬拉被刺殺的事情?；蛘哌€可以延伸出薩德與馬拉的政治爭(zhēng)論。這是劇本所提供的第二層戲劇假定——這是一出戲中戲。而本劇的第三層假定，是假定演出這個(gè)戲中戲的演員們，他們都是瘋子或半瘋子。他們?cè)诎缪萑宋锏耐瑫r(shí)，還會(huì)時(shí)不時(shí)的失控，回到他們的瘋癲狀態(tài)上去，或?qū)⑺麄兊寞偘d帶入到對(duì)人物的解釋上來。所有這三個(gè)層次的假定性，都是演出者們與觀眾，達(dá)成約定俗成的契約。也就是說，開場(chǎng)后不久，觀眾都看明白了，承認(rèn)這樣三個(gè)層次的假定了。但是戲進(jìn)行到上述科黛要刺殺馬拉的一瞬間，突然戲中斷了，停了下來，“病人們、男女護(hù)士們?cè)谠夭粍?dòng)，科黛癱倒。馬拉又伏在板上作休息姿態(tài)”，說是要讓馬拉在死前數(shù)秒鐘知道，他死后發(fā)生的事。這是非常詭異的。中斷刺殺，并讓被殺者死前知道他死后的事，不完全符合前述三個(gè)層次假定性的約定俗成。我們可以看到，盡管它仍然是瘋?cè)嗽涸杼米永镅莸膽颉５⒎鞘孪燃s定的馬拉被殺的戲劇內(nèi)容。也不符合到現(xiàn)在為止此劇本身的邏輯，同時(shí)它也不是瘋子們的失控所致。所以必須讓宣告者站出來進(jìn)行解釋：“這純屬德·薩德先生的藝術(shù)技巧，他有意要在這里中斷一下，好讓馬拉臨終前數(shù)秒鐘內(nèi)，從我們的嘴里聽到，他身后發(fā)生的一切……”所謂解釋，無非是要與觀眾重新達(dá)成新的契約，讓觀眾在新的假定邏輯上來看戲。于是乎，殺人的科黛放下高舉的匕首，沉沉睡去，驚恐地“倒向浴缸靠背上躲避”的馬拉，又伏回到板上作休息姿態(tài)。也就是說，戲不僅僅是中斷或暫停，它還退回去了一點(diǎn)，回到科黛舉刀要?dú)⑷酥耙恍?huì)兒的狀態(tài)上去了。趁此機(jī)會(huì)，歌手們與樂隊(duì)把現(xiàn)場(chǎng)變成了一次狂歡，鬧騰著在軍隊(duì)進(jìn)行曲中，演唱著馬拉死后發(fā)生的一切，說是人們鎮(zhèn)壓了?；庶h，砍了三千多人的腦袋，演唱者們說：“馬拉，你向我們鼓吹的一切，如今正在解決?！庇终f他們后來還殺了丹東，羅伯斯庇爾也站不住腳，一命嗚呼。這種血腥戰(zhàn)爭(zhēng)中拿破侖崛起，自立為皇帝。然后：

“[宣告者用指示棒給了一個(gè)信號(hào)。

宣告者 謀殺！

[ 科黛突然清醒，舉起雙手作猛刺的姿態(tài)，把匕首捅進(jìn)馬拉的胸膛。所有的病人一齊驚呼。

[薩德站著，得意洋洋，無聲的微笑顫動(dòng)了他的身體。

[所有的人站在浴缸周圍，顯示出一幅英雄氣概的靜態(tài)畫面，具體組成如次：馬拉倒掛在浴缸沿上，右手在外，如大衛(wèi)那幅經(jīng)典性的圖畫上的形狀。他右手握筆，左手拿紙?？器爝€握著匕首。四個(gè)歌手從后面抓住她，使勁將她的胳膊往后拽，繃開了她的胸巾，袒露出胸脯?！?/p>

（見《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第338-339頁）

全劇高潮以這樣一種匪夷所思的方式呈現(xiàn)在我們面前。其藝術(shù)個(gè)性非常強(qiáng)烈，令人印象深刻。與此同時(shí)，它將敘事劇的表現(xiàn)方法擴(kuò)張到敘述學(xué)所允許的最大限度。如果從舞臺(tái)是生活的再現(xiàn)的角度來說，此種假定是有疑問的。戲怎么可能到關(guān)鍵時(shí)候停下來，甚至又退回去一點(diǎn)點(diǎn)？一個(gè)將死的人，怎么能聽到人們向他描述他死以后發(fā)生的政格局的大變動(dòng)？但是如果舞臺(tái)上是人們?cè)谥v敘生活，這種邏輯就可以成立。講敘者——作者、演員等等，他們可以講到某處停下，然后倒回去補(bǔ)充某些內(nèi)容，還可以講敘死者身后之事，這不妨礙暫停在那里還沒死的死者聽到這些。當(dāng)然他們是裝扮人物進(jìn)行表演，用戲劇動(dòng)作來講敘。而這后邊假定性的約定俗成，則由宣告者來完成。

由此我們可以這樣來歸納，從本質(zhì)上講，戲怎么樣寫、怎么樣演都是可以的。問題在于，我們這樣做之前，一定要與觀眾達(dá)成假定性的契約。而在這種約定的后面，仍然要有自圓其說的邏輯。或是生活邏輯，或是敘述學(xué)邏輯，荒誕派戲劇也有它的哲學(xué)邏輯，中國戲曲有自己的寫意邏輯……而采用歌隊(duì)來進(jìn)行假定性原則的解釋，及與觀眾達(dá)成協(xié)定，甚至補(bǔ)充協(xié)定，不失為最直截了當(dāng)?shù)霓k法。直截了當(dāng)不是簡(jiǎn)單粗糙，《馬拉·薩德》中的宣告者就生動(dòng)地詮注了這一點(diǎn)。

但是宣告者對(duì)本劇假定性的解釋與推行并未就此打住。接下來的”收?qǐng)觥耙欢?，他向觀眾宣布說，在觀眾退場(chǎng)之前，他們要把這戲的內(nèi)容再概括一遍。于是死了的馬拉又出來，把他的信仰主張又說了一遍?？器煲渤鰜?，把她的動(dòng)機(jī)與想法也說了一遍。激進(jìn)社會(huì)主義者雅克·魯也出來，照樣否定這一切，而且煽動(dòng)性極強(qiáng)。男女護(hù)士照樣把他拖了下去。薩德也談自己編導(dǎo)這戲要達(dá)到的目的，庫米爾也把他代表官方的觀點(diǎn)說一遍。本來這樣做是架床疊屋，重復(fù)且啰嗦，戲是往下掉的。但是這個(gè)戲往往不按常規(guī)出牌。這些人的話讓所有的病人與歌隊(duì)躁動(dòng)起來，他們開始齊步前進(jìn)，嘴里歌頌?zāi)闷苼?，其行?dòng)卻是否定這一切。他們?nèi)w:

“（合著行進(jìn)節(jié)奏，交錯(cuò)著亂喊）夏朗東，夏朗東，拿破侖，拿破侖，民族，民族，革命，革命，結(jié)合，結(jié)合！……

[音樂，叫喊，跺腳，喧囂塵上，匯成暴風(fēng)雨一般。

[庫米爾溜回他的看臺(tái)，敲響警報(bào)鐘。

[男護(hù)士們拔出短棍向病人們打去……隊(duì)伍踏步向前。病人們陷入行進(jìn)舞的瘋狂之中。許多人歡喜地蹦跳旋轉(zhuǎn)。

[庫米爾示意男護(hù)士們使用極端暴力。病人們被打倒在地?！瓗烀谞柦^望地打手勢(shì)讓人拉幕。

[幕落?！?/p>

（見 《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第343-344頁）

本劇屬于高潮與結(jié)尾基本重疊的類型。這樣一個(gè)鬧得烏煙瘴氣的結(jié)尾，實(shí)際是高潮的延續(xù)。在瘋子們的狂熱與騷亂面前，馬拉、科黛、雅克·魯還有庫米爾們嚴(yán)肅而凜然的政治理想，都顯得那樣可笑，那樣不著邊際。不僅如此，就是上一段的那些內(nèi)容，即人們告訴馬拉，他死后形勢(shì)如何發(fā)展，拿破侖如何帶來氣象一新的格局等等，這一切都變成了瘋子們的狂呼亂叫與護(hù)士們的暴力鎮(zhèn)壓。由此，我們看到這出戲所展示的法國大革命，與政治教科書上的結(jié)論不太一樣。作者對(duì)這場(chǎng)革命，對(duì)馬拉、對(duì)薩德，對(duì)科黛，有著奇詭的呈現(xiàn)。毫無疑問，他有自己的看法，但不明顯表露出來。我們只是看到瘋狂、混亂、詭異、崇高、執(zhí)著、妄想等等混合在一起。觀眾或讀者完全可以根據(jù)自己的理解去理解。如此一來就可以產(chǎn)生枝讀（branch read）這是現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。大體看來，在本劇呈現(xiàn)過程中，宣告者這樣一種單人歌隊(duì)所起作用，仍然是對(duì)劇本形式的闡釋與實(shí)施。沒有這樣一個(gè)人物，《馬拉·薩德》幾乎不可能在舞臺(tái)上立起來。

以上所談，是戲劇中的歌隊(duì)，作為劇本形式的組織者與表達(dá)者的大體情形。

我們?cè)賮碛懻撘粋€(gè)問題：

C. 關(guān)于戲劇中歌隊(duì)的反諷與抒情功能

1.戲劇中歌隊(duì)的反諷功能

反諷，艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語詞典》是這樣說的：“‘反諷’一詞在大多數(shù)現(xiàn)代批評(píng)使用中仍保留了其原意，即不為欺騙，而是為了達(dá)到特殊的修辭或藝術(shù)效果而掩蓋或隱藏話語的真實(shí)意義?！苯酉聛硭€進(jìn)一步指出：“言語反諷，指的是說話人話語的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭。這類諷刺話語往往表示說話人的某些表面的看法與評(píng)價(jià)，而實(shí)際上整體話語情境下則說了一種截然不同，通常是相反的態(tài)度與評(píng)價(jià)?！保ㄒ姲祭匪埂段膶W(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第271頁）

反諷說白了就是正話反說或是反話正說。

反諷在古典和現(xiàn)代定義上有一定的差別。反諷在現(xiàn)代修辭學(xué)中，變成了比較復(fù)雜的事情。我們都不展開，而取其上述最基本含義。

反諷在戲劇中出現(xiàn)很早。古希臘喜劇中就經(jīng)常有人正話反說，或聰明話傻著說。而我們?cè)谇拔恼劦竭^莎士比亞《李爾王》中的弄人，就是一個(gè)最慣于進(jìn)行反諷的人物。而這個(gè)人物我們前文說過了，屬于半歌隊(duì)。

弄人在《李爾王》中是一個(gè)非常重要的角色。沒有他，李爾王作為戲劇人物許多時(shí)候會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)不靈；同時(shí)，李爾王的一些性格側(cè)面，和內(nèi)心的隱秘之處，沒有這個(gè)弄人也無從表達(dá)。這弄人叫什么名字？從何而來？有多大年紀(jì)？長(zhǎng)成什么樣子？劇中一概不提。他是李爾的奴仆。除了偶爾與肯脫等有些對(duì)話之外，基本上是不參與到劇情中去的。他大體上保持著與李爾單獨(dú)的人物關(guān)系。即令他與李爾以外的人物有對(duì)話與交流，其話語指向仍然是李爾。

這樣一種人物關(guān)系，其實(shí)在中外戲劇中比較多地存在，絕大多數(shù)是主人和奴仆，小姐和丫環(huán)，官員和家丁，皇帝與太監(jiān)，娘娘與宮娥等等?；径际窍氯伺c主人。此種戲劇人物關(guān)系有兩個(gè)特點(diǎn)，一是此種關(guān)系中有先天的身分不平等。主人有地位，下人對(duì)主人有人身依附關(guān)系。二是下人基本上只與主人產(chǎn)生戲劇關(guān)系，而不進(jìn)入或很少進(jìn)入別的戲劇情節(jié)中去。比如湯顯祖《牡丹亭》中的春香。她因杜麗娘的存在而存在。她在劇中基本只與杜麗娘產(chǎn)生人物關(guān)系，她的行動(dòng)都是為表現(xiàn)杜麗娘服務(wù)的。如果此類人物突破了他們與主人公的專屬戲劇關(guān)系，而有了自己的自覺意志，有了自己的行動(dòng)與目標(biāo)，他們就成了相對(duì)獨(dú)立的人物。比如前文提到過的莎士比亞《威尼斯商人》中波西霞的侍女聶莉莎，她在大部分時(shí)候，可以看作是波西霞形象的補(bǔ)充手段。但是她有自己獨(dú)立的自覺意志與行動(dòng)，她也為自己找了一個(gè)愛人。又比如王實(shí)甫《西廂記》中的紅娘，她在身份上是崔鶯鶯的丫環(huán)，可是這個(gè)人物的自覺意志非常強(qiáng)大，其行動(dòng)有著極大的獨(dú)立性，作為藝術(shù)形象，她一點(diǎn)也不次于張生與崔鶯鶯。這種情況下，這些人物在戲里的社會(huì)身份都是仆役，從屬于他們的主人。但是他們?cè)谒囆g(shù)上都是獨(dú)立的人物形象。他們都不屬于“半歌隊(duì)”。

或者可以這樣說，“半歌隊(duì)”其實(shí)是戲劇中并不完全獨(dú)立的人物。我們重提艾布拉姆斯的話：

“現(xiàn)代學(xué)者用唱白人這一術(shù)語指代那種作為劇中人物但又不介入情節(jié)的角色，他通過評(píng)論劇情為觀眾提出認(rèn)識(shí)劇中人物與事件的特殊視角（往往是具有諷刺意味的視角）。如莎士比亞《李爾王》中和弄臣……”（見艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第73頁)

我們現(xiàn)在涉及的實(shí)際上是兩個(gè)問題：一是戲劇中的奴仆角色與主人的關(guān)系，一是戲劇中歌隊(duì)的反諷功能。戲中奴仆與主人的關(guān)系非常有意思，是一種非常固定的人物關(guān)系類型。這是一個(gè)可以研究的課題，但不是本節(jié)我們要談的事情。我們想論述的話題是：戲劇中的反諷，有一部分是由戲中充當(dāng)半歌隊(duì)的奴仆一類人物來執(zhí)行的。

《李爾王》中的弄人就是這樣一個(gè)典型范例。劇中他與李爾的對(duì)話，大部分話語都是反諷。比如該劇第一幕第五場(chǎng)，此前李爾分掉自己的國土，在大女兒貢納梨的城堡里已住了一段時(shí)間，受了一肚皮氣。所以一上來，他就要喬裝后投到他手下做隨從的肯脫，送一封信到他另一個(gè)女兒呂甘那里去?？厦撜f他馬上就去，信送到之前決不打一次盹。這時(shí)弄人說話了：

“弄 人 要是一個(gè)人的腦生在腳跟上，它會(huì)不會(huì)長(zhǎng)起膿皰來呢？

李 爾 嗯，孩子。

弄 人 那么你放心吧，幸虧你的腦筋安在頭上，盡管路再有多遠(yuǎn)，它也不用拖了鞋跟走路?！?/p>

（見《莎士比亞全集》第四卷，中國電影出版社1997年版，第286頁）

弄人對(duì)李爾分掉國土放棄權(quán)力的行為極不認(rèn)同。他認(rèn)為李爾愚蠢極了。他在這里就是罵李爾的腦生在腳跟上。但是他反話正說，說李爾“幸虧你的腦筋安在頭上”，所以走多遠(yuǎn)的路，也不會(huì)拖著鞋跟，長(zhǎng)出胞皰。也不知道李爾是真老了，有點(diǎn)遲鈍，還是故意掩飾自己內(nèi)心的尷尬，下邊他的臺(tái)詞是“哈哈哈！”

李爾在位多年，一路走來，免不了戰(zhàn)事，政爭(zhēng)、危機(jī)等等，因?yàn)槭莿倮?，業(yè)績(jī)輝煌，所以相信人們對(duì)其熱捧之詞，自己把自己神化，認(rèn)定自己是偉大的不可侵犯的絕對(duì)權(quán)威。但現(xiàn)在到了第一幕第五場(chǎng)的時(shí)候，李爾恐怕心里已經(jīng)有些明白了，他不是神，他不是不可侵犯，他丟失了權(quán)力以后，此前好話說盡的女兒貢納梨，已對(duì)他施以輕蔑與刻薄。他其實(shí)做了一件蠢事。可是當(dāng)此之際，李爾作為國王的自尊與虛榮還沒有丟棄，其性格中的自大與高傲還沒有消退，他不承認(rèn)自己錯(cuò)了，又還幻想著另一個(gè)女兒會(huì)對(duì)他好一些。如果是這樣，他心里邊那種不安與自責(zé)，就永遠(yuǎn)不會(huì)表露出來。于是有了弄人的反諷，讓我們看到了李爾內(nèi)心的微妙與隱幽。

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 姜藝藝