二人轉(zhuǎn)是一種民俗藝術(shù)

楊 樸

二人轉(zhuǎn)是一種民俗藝術(shù)

楊 樸

【摘要】有學(xué)者認(rèn)為二人轉(zhuǎn)是從說(shuō)唱到戲曲的過(guò)渡形式。然而，為什么經(jīng)過(guò)了三百多年，還沒(méi)有完成過(guò)渡？因?yàn)槎宿D(zhuǎn)是一種不同于說(shuō)唱和戲曲的藝術(shù)。二人轉(zhuǎn)是從古代儀式那里演變而來(lái)的，是儀式的原型框架和意象。二人轉(zhuǎn)造型和舞蹈方式來(lái)源于東北大秧歌，東北大秧歌又來(lái)源于東北民間祭祀舞，而東北民間祭祀舞又是植根于東北古代圣婚儀式的。二人轉(zhuǎn)是古代東北圣婚儀式的形式化抽象——去掉了性交媾舞而留下“二人轉(zhuǎn)”，這樣，就把民俗的圣婚儀式內(nèi)容包容在了自身形式之中，而觀眾在觀看這原始意象的抽象化形式時(shí)也必然無(wú)意識(shí)地體驗(yàn)了這種民俗心理。

【關(guān)鍵詞】二人轉(zhuǎn) 東北民俗 東北大秧歌 民間祭祀 儀式原型

屬性難辨的秘密

二人轉(zhuǎn)究竟是一種什么藝術(shù)品種呢？是曲藝？是戲曲？是舞蹈？還是戲劇？根據(jù)它的說(shuō)唱特點(diǎn)，有人將其歸于曲藝類；根據(jù)它丑旦行當(dāng)，有人將其歸于戲曲類；根據(jù)它的秧歌性，有人將其歸于舞蹈類；根據(jù)它的故事性，有人將其歸于戲劇類。在這場(chǎng)討論中王肯先生的《論“我”》[1]、呂樹(shù)坤先生的《從歌舞、說(shuō)唱向戲曲演變的活化石》[2]是兩篇最重要的文章，他們的觀點(diǎn)為我們重新思考二人轉(zhuǎn)藝術(shù)種類屬性，提供了極有學(xué)術(shù)價(jià)值的見(jiàn)解和思路。

王肯先生認(rèn)為：“咱倆”是從民間說(shuō)唱、秧歌向戲劇發(fā)展的獨(dú)特的產(chǎn)物——民間說(shuō)唱，秧歌與一旦一丑行當(dāng)因素有機(jī)結(jié)合的兩個(gè)彩扮的演員；在另一篇文章中他又說(shuō)：“我認(rèn)為它是從說(shuō)唱到戲曲的過(guò)渡形式，但過(guò)渡多年，仍獨(dú)立成章，并形成自己的一套詞、曲、表演特點(diǎn)。叫走唱類，有些道理，因確實(shí)有說(shuō)唱特點(diǎn)，歸民間小戲，亦無(wú)不可，但要說(shuō)明它是獨(dú)具一格的兩小戲，變成戲仍可二人多角，仍可敘述兼代言?！盵3]

王肯在精辟地揭示出二人轉(zhuǎn)“過(guò)渡”形態(tài)的同時(shí)，又深刻地指出：“二人轉(zhuǎn)這種獨(dú)特的形態(tài)，從戲曲的發(fā)生發(fā)展來(lái)看，可說(shuō)是從民間歌舞，民間說(shuō)唱向戲曲過(guò)渡的‘活化石’，令人驚奇的是這種過(guò)渡形式，過(guò)渡了一百五六十年，依然是活的，而且活得有聲有色。”[4]

呂樹(shù)坤先生從廣義二人轉(zhuǎn)的“單出頭”基本上都做人物扮的特點(diǎn)，把“單出頭”視做“獨(dú)角戲”，“獨(dú)角戲雖仍屬戲劇的雛形，但它畢竟是戲劇了”，“拉場(chǎng)戲”的由演員扮角色表演故事情節(jié)的特點(diǎn)就比單出頭“更有資格進(jìn)入戲劇的行列”；而呂先生又認(rèn)為單出頭、拉場(chǎng)戲和狹義的二人轉(zhuǎn)是“構(gòu)成二人轉(zhuǎn)這一藝術(shù)形式的密不可分的有機(jī)的整體”，因而，在呂先生看來(lái)，二人轉(zhuǎn)與單出頭和拉場(chǎng)戲一樣應(yīng)該是有戲劇的屬性的。但呂先生并未據(jù)此就片面地認(rèn)為二人轉(zhuǎn)就是戲劇，他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了二人轉(zhuǎn)的其它特性：“在二人轉(zhuǎn)這一藝術(shù)形式中，演員雖不做人物扮，但已有小丑與小旦這兩個(gè)行當(dāng)，特別是在敘事與代言這兩種表現(xiàn)手法比重上，后者已明顯地超過(guò)了前者，這些代表著質(zhì)的因素的特點(diǎn)，說(shuō)明了二人轉(zhuǎn)已不完全屬于曲藝，在很大部分上屬于戲曲了。然而，它終究還不是戲曲，或者說(shuō)還不完全是戲曲。它的行當(dāng)?shù)膭澐趾痛允降谋硌荩c戲曲還存在很大的差別”；二人轉(zhuǎn)的“跳出跳入”還沒(méi)有完全擺脫曲藝的“一人多角”的這一本質(zhì)特征。至于當(dāng)演員跳出人物時(shí)的敘述，與情節(jié)和人物沒(méi)有必然聯(lián)系的舞蹈等，更屬于歌舞和說(shuō)唱這一方面的東西了。因而，呂先生認(rèn)為：二人轉(zhuǎn)是從歌舞和說(shuō)唱向戲曲演變的“活化石”。但呂先生又認(rèn)為這種演變的“過(guò)渡類型”是處于相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的，它的壽命不會(huì)比曲藝或戲曲的壽命短，“甚至還會(huì)比某些曲種或劇種的壽命長(zhǎng)”。

王肯先生和呂樹(shù)坤先生對(duì)二人轉(zhuǎn)的屬性的見(jiàn)解之所以是極有價(jià)值的，我以為：一、在以往的以主流戲劇形態(tài)為話語(yǔ)霸權(quán)的語(yǔ)境中，他們并沒(méi)有以主流戲劇形態(tài)為尺度去框正、貶抑和鄙薄邊緣的來(lái)自民間的土野藝術(shù)；二、他們的研究是辯證的綜合的動(dòng)態(tài)的。正是這種研究棄絕了片面的絕對(duì)化之嫌，從而為人們揭示了二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)的獨(dú)特性——一種不同于曲藝不同于戲曲，不同于戲劇，不同于舞蹈，但又綜合曲藝，戲曲，舞蹈和戲劇因素的特點(diǎn)的藝術(shù)。正是他們的研究，使人們認(rèn)識(shí)到了東北二人轉(zhuǎn)在各類藝術(shù)中的獨(dú)特性和獨(dú)特價(jià)值，也正是他們的研究為后人拓開(kāi)了研究的道路，提供了可資借鑒的觀點(diǎn)、思路，奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

但任何學(xué)術(shù)研究都是對(duì)研究對(duì)象的不斷探索不斷發(fā)現(xiàn)、不斷理解的過(guò)程。學(xué)術(shù)研究沒(méi)有絕對(duì)、終極、惟一的觀點(diǎn)。二人轉(zhuǎn)研究也一樣，我們說(shuō)，王肯等人對(duì)二人轉(zhuǎn)譬如說(shuō)二人轉(zhuǎn)屬性問(wèn)題研究做出了重要貢獻(xiàn)，但并不是說(shuō)，這一研究已經(jīng)完結(jié)已經(jīng)有了最科學(xué)、最縝密、最全面的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)取得了不可更易的結(jié)論。事實(shí)上，王肯先生、呂樹(shù)坤先生對(duì)二人轉(zhuǎn)屬性的研究還留有一些思考的余地，我們完全可以順著他們的思路繼續(xù)探索這一問(wèn)題。王肯先生曾經(jīng)思考：二人轉(zhuǎn)這種“過(guò)渡形式”，為什么“過(guò)渡了一百五六十年，依然是活的，而且活得有聲有色”？

呂樹(shù)坤先生曾經(jīng)探討：一些處于中間狀態(tài)的“過(guò)渡形式”逐漸衰微下去乃至消亡了，“為什么惟獨(dú)二人轉(zhuǎn)這一藝術(shù)形式在拉場(chǎng)戲出現(xiàn)之后，特別是在吉?jiǎng)?、龍江戲?chuàng)建之后，仍然能孑然獨(dú)立，并且呈現(xiàn)出極其旺盛的生命力?”

對(duì)此，王肯先生的結(jié)論是：“在從民間說(shuō)唱，民間歌舞向戲曲演變的過(guò)程中，又保留與發(fā)揚(yáng)民間說(shuō)唱與民間歌舞的表現(xiàn)方法與特長(zhǎng)，從不變掉二人轉(zhuǎn)——雙玩藝兒的獨(dú)特的形態(tài)”，“從不變掉二人轉(zhuǎn)民間藝術(shù)的特色”[5]。

呂樹(shù)坤先生的結(jié)論是：二人轉(zhuǎn)深受群眾喜愛(ài)的特點(diǎn)，“是不是與二人轉(zhuǎn)是一種過(guò)渡類型的藝術(shù)形式有關(guān)？是不是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)兼?zhèn)淞烁栉枵f(shuō)唱和戲曲之所長(zhǎng)才更深受到群眾的喜愛(ài)？在有限的時(shí)間里，可以得到秧歌，民歌、雜技，曲藝和戲曲多種藝術(shù)享受”[6]。我們能不能有另外的思考，另外的探索呢？

遠(yuǎn)古儀式的“活化石”

王肯先生和呂樹(shù)坤先生都相當(dāng)充分地注意到了二人轉(zhuǎn)受到群眾的特別喜愛(ài)，就是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)從不變掉二人轉(zhuǎn)——雙玩藝的獨(dú)特形態(tài)和大秧歌等因素。我以為，這是觸到了問(wèn)題的根本。雙玩藝是從古代儀式哪里演變而來(lái)的，是儀式的原型性意象。

所謂大秧歌實(shí)際上就是古代儀式舞的變形。二人轉(zhuǎn)無(wú)論增加什么和減少什么，都沒(méi)有變掉雙玩藝和大秧歌，其實(shí)就是沒(méi)有變掉原型；觀眾喜歡雙玩藝和大秧歌，其實(shí)喜歡的就是原型；沒(méi)有說(shuō)唱向戲曲實(shí)現(xiàn)所謂的過(guò)渡，所起作用的是雙玩藝和大秧歌其實(shí)也是原型。

沿著這個(gè)思路探索，我以為，所謂“過(guò)渡形式”是不確切的：因?yàn)槎宿D(zhuǎn)不是從說(shuō)唱類起源的，而是從“二人轉(zhuǎn)”——大秧歌起源的，保留了二人轉(zhuǎn)和大秧歌其實(shí)是保留了二人轉(zhuǎn)的原始形態(tài)，而其它因素則是附屬的因素，后加的因素，是不重要的特征因素，不起最大審美感受作用的因素。因而二人轉(zhuǎn)其實(shí)是一種原始戲劇、民俗戲劇，沒(méi)有被“戲劇化”的戲劇，關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要把二人轉(zhuǎn)的形態(tài)與原始巫術(shù)形態(tài)做一比較就會(huì)有明朗化的認(rèn)識(shí)。

二人轉(zhuǎn)是一種民俗戲劇。它起源于民俗，是民俗的一種轉(zhuǎn)換變形。我這里所說(shuō)二人轉(zhuǎn)的民俗性不是指那種二人轉(zhuǎn)劇本中譬如《藍(lán)橋》所表現(xiàn)的諸如結(jié)婚的種種風(fēng)俗，而是指二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形式本身，它猶如一朵奇葩，就生長(zhǎng)在民俗的文化土壤中，就是民俗原型祖先繁殖的后代，就是由原始意象規(guī)定的原始戲劇形式。它來(lái)自遠(yuǎn)古民俗的儀式和舞蹈。王肯等二人轉(zhuǎn)研究專家所幾乎一致強(qiáng)調(diào)的二人轉(zhuǎn)形式及其秧歌舞蹈是二人轉(zhuǎn)的最根本特征和最重要的審美因素，其實(shí)這種二人的構(gòu)型和舞蹈形式是植根于史前的民俗信仰的。如果我們能夠把二人轉(zhuǎn)放在東北民俗文化的長(zhǎng)河中去考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)的形成史其實(shí)就是一部東北民俗的演化史。一個(gè)二人轉(zhuǎn)意象牽系出一部豐富的東北民俗史。二人轉(zhuǎn)構(gòu)型和舞蹈方式是來(lái)源于東北大秧歌，這是許多人都承認(rèn)的，東北大秧歌又是來(lái)源于于東北民間祭祀舞的，而東北民間祭祀舞又是植根于牛河梁女神祭祀的圣婚儀式舞的。圣婚儀式是通過(guò)牛河梁女神遺址的考古發(fā)現(xiàn)及與世界各民族的女神祭祀儀式的比較能夠基本得到推測(cè)的[7]。如果我們這個(gè)研究思路和基本看法大致不錯(cuò)的話，就會(huì)說(shuō)明：二人轉(zhuǎn)確實(shí)是由原始民俗轉(zhuǎn)化而來(lái)的。原始民俗即牛河梁女神的“圣婚儀式”是東北先民最初的“民俗精神”、“民俗情感”、“民俗心理”，而這最初的精神、情感、心理就是一種心理結(jié)構(gòu)、一種心理愿望：以愿望的理想形式如男女二祭司模仿男女二神的圣婚儀式去控制影響生命創(chuàng)造，大自然的循環(huán)，以補(bǔ)償生命的缺憾。如果參照其它民俗的遠(yuǎn)古圣婚儀式，牛河梁女神的圣婚儀式應(yīng)該是有一個(gè)表現(xiàn)這種圣婚儀式的原始戲劇形式的。這種原始戲劇既有場(chǎng)面和觀眾：男女祭司表現(xiàn)神的圣婚的場(chǎng)面和參加儀式的“觀眾”；又有角色裝扮和情節(jié)故事：男女祭司對(duì)神的裝扮和以一個(gè)基本情節(jié)表示神的戀愛(ài)與結(jié)合，同時(shí)，這個(gè)原始戲劇的進(jìn)一步發(fā)展，是在舞的同時(shí)又增加了歌唱的。因而就形成了男女祭司載歌載舞又模擬人物又表演情節(jié)的形式，在這種形式中，后世的曲藝和說(shuō)唱的特點(diǎn)，戲曲行當(dāng)?shù)囊蛩?，舞蹈的形體表現(xiàn)符號(hào)，戲劇的基本情節(jié)特性是都兼容在一身之中的。我猜想，東北的這種表現(xiàn)民俗心理的原始戲劇方式肯定是存在的，并且是存在了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，只是由于東北文化的早出和東北文化的晚被文字記載，我們難窺其貌了。

可能由于文化相對(duì)落后的原因，東北的這種原始戲劇并沒(méi)有獲得大的發(fā)展。但文化落后又使原始戲劇有某種程度的保留，比如薩滿跳神。薩滿跳神雖然也有“圣婚儀式”的戲劇性演示和轉(zhuǎn)換形式，但它畢竟離原始意象較遠(yuǎn)而不能真切地表現(xiàn)強(qiáng)烈的原始心理欲望了。如前所述圣婚儀式是東北先民原初的生命欲望和心理結(jié)構(gòu)。這種生命欲望和心理結(jié)構(gòu)構(gòu)成一種集體無(wú)意識(shí)，通過(guò)生理心理遺傳被保留在后代心理結(jié)構(gòu)之中，也成為他們強(qiáng)烈的生命欲望，時(shí)時(shí)要求表現(xiàn)。正是在這種心理驅(qū)動(dòng)下，他們先是選擇了大秧歌，繼而又在大秧歌丑旦構(gòu)型基礎(chǔ)上表現(xiàn)故事，于是，他們即從大秧歌的“一副架”形式上構(gòu)成了二人轉(zhuǎn)構(gòu)型，又從牛河梁圣婚儀式原型擴(kuò)展的神話結(jié)構(gòu)那里獲得原型故事；既從大秧歌上下裝那里獲得行當(dāng)角色，又從薩滿跳神那里吸取跳進(jìn)跳出的模擬化表演；既從民歌和其它形式中獲得歌唱，又從大秧歌中獲得舞形。二人轉(zhuǎn)就這樣形成了。二人轉(zhuǎn)形成的是一種原始戲劇方式，準(zhǔn)確地說(shuō)是恢復(fù)了一種原始戲劇方式。之所以要恢復(fù)原始方式，就是因?yàn)橐憩F(xiàn)原始心理愿望——恢復(fù)原始意象。史前戲劇方式是由史前愿望決定的。至此，我們終于理解了王肯先生和呂樹(shù)坤先生所說(shuō)的，與其它劇種比較，它雖然像是一個(gè)“過(guò)渡形式”，但又始終又沒(méi)有完成過(guò)渡，二人轉(zhuǎn)變來(lái)變?nèi)サ冀K變不掉“二人轉(zhuǎn)”和秧歌舞的內(nèi)含的隱秘的意義，二人轉(zhuǎn)既以恢復(fù)原始意象的方式恢復(fù)原始心理，又以維護(hù)二人轉(zhuǎn)原始戲劇特性的形式維持原始意象的表現(xiàn)。

當(dāng)然在二人轉(zhuǎn)這種戲劇方式中，已經(jīng)不能明確看到原始儀式的民俗比如圣婚儀式的具體內(nèi)容。它本身的確已經(jīng)不是純粹的民俗形式和民俗行為，然而，由于二人轉(zhuǎn)的形式是從民俗心理生成的，是從民俗土壤中繁殖成的大樹(shù)，而二人轉(zhuǎn)形式又是原始圣婚儀式原始意象的形式化抽象——去掉了性交媾舞而留下“二人轉(zhuǎn)”即性互舞，這樣，就把民俗的圣婚儀式內(nèi)容包容在了形式之中，成為形式的必然意味，而觀眾在觀看這原始意象的抽象化形式時(shí)也必然無(wú)意識(shí)地體驗(yàn)了這種民俗心理。李澤厚曾充分地論述藝術(shù)的由內(nèi)容到形式的“積淀過(guò)程”：“正因?yàn)樗坪跏羌冃问降膸缀尉€條，實(shí)際是從寫(xiě)實(shí)的形象演化而來(lái)，其內(nèi)容(意義)已積淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式'。也正是由于對(duì)它的感受有特定的觀念、想象的積淀(溶化)，才不同于一般的感情，感性，感受，而成為特定的‘審美感情'。原始巫術(shù)禮儀中的社會(huì)情感是強(qiáng)烈熾熱而含混多義的，它包含大量的觀念，想象，卻又不是用理智、邏輯、概念所能詮釋清楚，當(dāng)它演化和積淀為感官感受時(shí)，便自然變成了一種不可用概念言說(shuō)和窮盡表達(dá)的和深層情緒反應(yīng)。某些心理學(xué)家(如Jung)企圖用人類集體下意識(shí)‘原型'來(lái)神秘地解說(shuō)。實(shí)際上，它并不神秘，它正是這種積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)感情?！盵8]

二人轉(zhuǎn)是一種積淀著儀式原型的獨(dú)特的藝術(shù)。因而，它才具有巨大的藝術(shù)感染力。歌德曾經(jīng)深刻論述說(shuō)：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，然而在那時(shí)候就已經(jīng)是真實(shí)而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實(shí)、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性。”“而這種獨(dú)特的藝術(shù)正是唯一的真正藝術(shù)。當(dāng)它出于內(nèi)在的、單一的、個(gè)別的、獨(dú)立的情感，對(duì)一切異于它的東西全然不管、甚至不知，而向周?chē)氖挛锲鹱饔脮r(shí)，那么這種藝術(shù)不管是粗鄙的蠻性的產(chǎn)物，抑是文明的感性的產(chǎn)物，它都是完整的、活的?！盵9]牛河梁女神圣婚儀式的民俗內(nèi)容積淀在二人轉(zhuǎn)形式中，而東北農(nóng)民在欣賞二人轉(zhuǎn)形式時(shí)也就這樣無(wú)意識(shí)地體驗(yàn)著圣婚儀式的民俗性內(nèi)容。由于那種圣婚儀式是民眾強(qiáng)烈的心理原型，一種不可磨滅的種族記憶，一種在種族遺傳中形成的“先在形式”原始意象，因而，一當(dāng)積淀著這種內(nèi)容的形式、意象出現(xiàn)時(shí)，心理原型，種族記憶，原始意象就即刻被喚醒被激活了。

“原始”戲劇

二人轉(zhuǎn)文化的謎底終于破譯了。二人轉(zhuǎn)之所以生成并常演不衰，原來(lái)是民俗心理作用的結(jié)果。這種作用幾乎不露任何痕跡，但卻是極其重要的。露絲·本尼迪克特曾敏銳地指出：“個(gè)體生活的歷史中，首要的就是對(duì)他所屬的那個(gè)社群傳統(tǒng)上手把手傳下來(lái)的那些模式和準(zhǔn)則的適應(yīng)。落地伊始，社群的習(xí)俗便開(kāi)始塑造他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到咿呀學(xué)語(yǔ)時(shí)，他已是所屬文化的造物，而到他長(zhǎng)大成人并能參加該文化的活動(dòng)時(shí)，社群的習(xí)慣便已是他的習(xí)慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦已是他的戒律。每個(gè)出生于他那個(gè)群體的兒童都將與他共享這個(gè)群體的那些習(xí)俗?！盵10]如果說(shuō)榮格的原型理論，使我們看清了圣婚儀式是一種“集體無(wú)意識(shí)”的遺傳，那么露絲·本尼迪克特“文化模式”的理論又使我們看清了文化習(xí)俗對(duì)種族個(gè)體的重大影響和塑造。二人轉(zhuǎn)的本質(zhì)性內(nèi)容是文化習(xí)俗的，因而，二人轉(zhuǎn)的影響其實(shí)就是文化習(xí)俗的“文化模式”的影響。

二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)既然是一種“原始”藝術(shù)，它就必然帶有原始藝術(shù)“混沌性”的特點(diǎn)。原始戲劇即原始民俗的表現(xiàn)方式在現(xiàn)代藝術(shù)眼光看來(lái)是一種混沌性的表現(xiàn)方式，其中既有舞又有歌，古時(shí)歌舞是不分的；既有角色裝扮又有故事表演，裝扮與表演又是合二而一的。這些都源于他們的民俗心理動(dòng)機(jī)即他們生命愿望的表現(xiàn)。原始先民沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)家的明確界線和清規(guī)戒律，只要能夠表現(xiàn)他們生命感受的東西他們都要?jiǎng)?chuàng)作和利用。東北最早的民俗牛河梁女神的“圣婚儀式”即是東北藝術(shù)的內(nèi)容原型，幾乎所有的東北民俗、神話、傳說(shuō)、民間故事、民間戲劇等都是這一原型的轉(zhuǎn)換變型，同時(shí)，牛河梁女神圣婚儀式又是東北藝術(shù)的形式的原型，幾乎所有的東北舞、東北民間戲劇等都是這一混沌原始藝術(shù)的分化和發(fā)展。

東北的原始民俗藝術(shù)雖然是混沌的，但戲劇性表現(xiàn)畢竟是它的最主要特征。二人轉(zhuǎn)在恢復(fù)原始藝術(shù)混沌性的同時(shí)，也同樣保留了原始戲劇表現(xiàn)的突出特點(diǎn)。正是根據(jù)這一點(diǎn)，我們認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)可以稱之是一種“戲劇”。只是二人轉(zhuǎn)是一種原始的，古樸的，未被現(xiàn)代戲劇觀分化的戲劇。

對(duì)二人轉(zhuǎn)屬性的理解，其根據(jù)主要不應(yīng)是戲劇觀念或其它戲劇樣式，而只能根據(jù)二人轉(zhuǎn)自身的特性理解二人轉(zhuǎn)。根據(jù)其它戲劇觀念或戲劇戲曲樣式理解二人轉(zhuǎn)，就可能發(fā)生教條化的錯(cuò)誤。這種錯(cuò)誤的結(jié)果我們可以在一個(gè)假設(shè)的藝術(shù)試驗(yàn)中得到觀察：當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)二人轉(zhuǎn)的說(shuō)唱性曲藝屬性時(shí)，如果丟掉了二人轉(zhuǎn)的二人構(gòu)型和二人舞時(shí)，二人轉(zhuǎn)還是二人轉(zhuǎn)嗎?當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)二人轉(zhuǎn)丑旦行當(dāng)?shù)膽蚯鷮傩詴r(shí)，如果丟掉了“三場(chǎng)舞”、上下場(chǎng)舞，二人轉(zhuǎn)還會(huì)是二人轉(zhuǎn)嗎？當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)二人轉(zhuǎn)的舞蹈屬性，如果丟掉了二人轉(zhuǎn)的具有二人轉(zhuǎn)形式結(jié)構(gòu)的原型故事，二人轉(zhuǎn)還會(huì)是二人轉(zhuǎn)嗎？當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)了二人轉(zhuǎn)文學(xué)劇本的戲劇性的角色化的表演，如果丟掉了歌與舞等，二人轉(zhuǎn)還會(huì)是二人轉(zhuǎn)嗎？

二人轉(zhuǎn)是一種“原始”的戲劇，因而我們也就只能用“原始”戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量二人轉(zhuǎn)。不能用統(tǒng)一的，現(xiàn)代的戲劇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)的潛在內(nèi)容是表現(xiàn)民俗心理的，因而我們不能把二人轉(zhuǎn)這種原始性戲劇同現(xiàn)代戲曲或曲藝等相衡量。誰(shuí)這樣衡量誰(shuí)也就從根本上誤解了二人轉(zhuǎn)。我們不能用京劇、黃梅戲、晉劇等來(lái)衡量二人轉(zhuǎn)。這些藝術(shù)雖也有自己的文化根基，文化來(lái)源，但它或者是從原始戲劇中分化出來(lái)，或者是經(jīng)過(guò)了幾代人的藝術(shù)加工，成為了一種現(xiàn)代的戲劇或戲曲形式。相對(duì)來(lái)說(shuō)，二人轉(zhuǎn)卻仍然是“原始”的，它雖然具有其它戲曲、戲劇等樣式的屬性因素，但是它不是從其它樣式學(xué)來(lái)的，而是從東北遠(yuǎn)古儀式生長(zhǎng)出來(lái)的。它的混沌性和“原始性”充分說(shuō)明：在中國(guó)，其它任何戲曲、戲劇都沒(méi)有二人轉(zhuǎn)這樣強(qiáng)烈的民俗背景，這樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)，這樣來(lái)自遙遠(yuǎn)古代的儀式原型，這樣保持了巫術(shù)儀式戲劇的原始性、質(zhì)樸性和民俗性。

注釋：

[1]王肯：《士野的美學(xué)》，時(shí)代文藝出版社，l989年版，第21頁(yè)。

[2]呂樹(shù)坤：《關(guān)東劇說(shuō)》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，l988年版，第l-7頁(yè)。

[3]王兆一：《關(guān)于“談戲”的通訊》，見(jiàn)吉林省地方戲曲研究室編印《二人轉(zhuǎn)史料》第3集。

[4]王肯：《獨(dú)特的“我·你·他”》《土野的美學(xué)》，時(shí)代文藝出版社，l989年版，第ll頁(yè)。

[5]王肯：《少見(jiàn)的流變與形態(tài)》《土野的美學(xué)》，時(shí)代文藝出版社，l989年版，第5頁(yè)。

[6]呂樹(shù)坤：《從歌舞、說(shuō)唱向戲曲演變的活化石》

[7]參見(jiàn)楊樸《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》，文化藝術(shù)出版社，2007年，第1——27頁(yè)。

[8]李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，l982年版，第27頁(yè)；并參見(jiàn)李澤厚：《美學(xué)四講》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第225頁(yè)。

[9][德]卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社，1998年，第179頁(yè)。

[10][美]露絲·本尼迪克特： 《文化模式》，王煒等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年版，第5頁(yè)。

責(zé)任編輯 原旭春