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    中國畫基本問題的社會史學(xué)淺析

    2014-06-05 13:45:16安君
    今傳媒 2014年5期
    關(guān)鍵詞:社會史中國畫畫家

    收稿日期:2014-03-25

    基金項目:本文是西安市優(yōu)秀中青年簽約畫家(2013-2014年度)目標(biāo)責(zé)任考核項目。

    作者簡介:安君,男,西安外國語大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士,主要從事山水畫創(chuàng)作與教學(xué)研究。

    摘 要:藝術(shù)家是現(xiàn)實生活中的個體生命,他們無法脫離社會而獨立于社會群體之外。本文從馬克思主義社會史的觀點出發(fā),就中國傳統(tǒng)的文人畫家、職業(yè)畫家的生存狀態(tài),中國歷史上傳統(tǒng)的藝術(shù)品交易情況,藝術(shù)品市場的狀況以及藝術(shù)家應(yīng)該如何確立自己在社會中的地位等應(yīng)該引起研究者重視的有關(guān)中國繪畫本體的基本問題進(jìn)行簡要分析。

    關(guān)鍵詞:社會史;中國畫;畫家;經(jīng)濟(jì)

    中圖分類號:J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1672-8122(2014)05-0159-02

    馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理告訴我們經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,而有關(guān)中國畫在社會史方面的研究長期以來被學(xué)術(shù)界所忽略,這也是中國繪畫本體藝術(shù)規(guī)律之外需要解決的基本問題。馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)論認(rèn)為,藝術(shù)是一種社會形態(tài),是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑,它同其它社會意識形態(tài)既有聯(lián)系又有區(qū)別,在反映社會生活方面有著自己的特殊性,因此它很強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能,認(rèn)為藝術(shù)對社會的發(fā)展能夠起到一定的作用。因此,本文擬從馬克思主義社會史學(xué)的觀點出發(fā),就幾個與中國畫相關(guān)問題作以簡要分析。

    一、農(nóng)業(yè)文明背景下的中國傳統(tǒng)繪畫

    我國歷史上是一個以農(nóng)業(yè)為主的封建國家,雖然在明代亦有過資本主義萌芽的存在,但這并不足以改變中國社會的根本性質(zhì)。自給自足式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在傳統(tǒng)的中國人的思想意識中亦被看成是生存的最佳狀態(tài)??墒巧鐣拿鬟M(jìn)步的結(jié)果,必然使得社會成員之間的分工變得越來越細(xì),人們之間形成了無法改變的相互依賴的協(xié)作關(guān)系,社會分工反過來又促使各行業(yè)從技術(shù)上得到發(fā)展,因此亦推動了社會文明的發(fā)展。那么在這樣大的社會背景之下中國傳統(tǒng)的文人畫家、職業(yè)畫家或者是更多的業(yè)余愛好者他們是如何生存的?生存的狀態(tài)、方式又是如何?中國歷史上到底是否存在過藝術(shù)品交易?藝術(shù)品市場的狀況又是如何?特別是藝術(shù)家應(yīng)該如何確立自己在社會中的地位等問題等,都是應(yīng)該引起我們重視并研究的。

    研讀中國繪畫史足以充分說明中國繪畫在它的初始即被統(tǒng)治階級所重視利用,盡管這其中參雜了太多的其他成份,不管是歌功頌德還是兼寫史跡的表彰英烈以及宗教說法,總之都是統(tǒng)治者利用繪畫以維護(hù)其統(tǒng)治的表現(xiàn)。然而,我們又不得不承認(rèn)中國繪畫正是在這樣的發(fā)展過程中逐步由實用功能轉(zhuǎn)化為審美功能。

    我們無意于在這里討論繪畫的階級性。正是因為有了帝王將相上層統(tǒng)治者的重視大的社會背景,繪畫才得以發(fā)展完備,畫家因此逐步由“不足為人齒”的工匠地位而上升為“有極大之價值”的士大夫繪畫。畫家的社會地位得到了提高,很大程度上講,同時也促使繪畫由“業(yè)余化”向“專業(yè)化”的轉(zhuǎn)變。

    二、以文人畫家、職業(yè)畫家為代表的畫家生存狀態(tài)

    六朝時由于物質(zhì)文明的突飛猛進(jìn),上層社會的生活已經(jīng)到了空前奢侈的程度。帝王、達(dá)官、文人學(xué)士皆以書畫裝飾身份,賞玩書畫之風(fēng)大開。因?qū)徝蓝鴺肥詹?,明帝可為代表,他本人精通字畫的鑒賞。陶淵明、王逸少、石季龍等高人豪客也曾置畫扇,出入攜之,繪畫和玩賞有了聯(lián)系,它的貨幣作用越來越被顯現(xiàn)出來。這方面最好的例子要數(shù)顧愷之在瓦宮寺圖繪壁畫的故事。

    貨幣本是商業(yè)社會人們用以衡量人的個體勞動差別的符號形式,是一個等價的尺度而已??墒抢L畫一旦和金錢聯(lián)系起來,便會變得復(fù)雜莫測。唐代的大畫家吳道子當(dāng)時作品的售價很高。據(jù)《歷代名畫記》載“屏風(fēng)一片,值金兩萬”,即便如此他還不惜花重金收買殺手,刺殺畫技比他還要高明的畫家黃甫軫。畫家首先應(yīng)該是一個正常的社會人,他應(yīng)該通過自己的勞動,獲得自己維持生計的報酬。在我國繪畫史上,一個為錢而作畫的文人至少在理論上應(yīng)該是受到指責(zé)的;如果他把畫筆降格到工匠的工具,那就是更糟糕的事情了。我們說董其昌其所以能完全以怡情悅性的態(tài)度作畫是因為他在朝廷供職有個人收入,并且擁有眾多的香客,這是一個不容忽視的原因。燕文貴靠賣畫發(fā)跡,許道寧售藥時,隨贈畫一張,以吸引顧客;高益(佛道鬼神畫家,和燕文貴同時代)每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上落藥與之,由是稍稍知名。繪畫成了畫家用以謀生的手段。

    我們知道,繪畫史上的畫家大約可以分為職業(yè)畫家、業(yè)余畫家以及文人士大夫畫家?guī)追N,不同的畫家群體謀生的手段也是不同的。明代從洪武年間起,就召集了不少畫家為宮廷服務(wù),但始終沒有正式成立畫院,因此也就沒有專門的職稱如宋代的“圖畫院待詔”、“藝學(xué)”、“學(xué)生”之類。除了翰林院以及各殿亦有“待詔”之稱外,其他畫師大都隸屬錦衣衛(wèi),給以“都指揮”、“指揮”、“千戶”、“百戶”以及“鎮(zhèn)撫”等職位。

    畫師充當(dāng)錦衣衛(wèi)各職,不過是借職直殿領(lǐng)奉而已。以上是職業(yè)畫家,他們完全可以不為生計所困,安于繪事。工匠畫家當(dāng)屬另外一類,在此不加討論。

    作為一名畫家,以上的生存狀態(tài)當(dāng)然是再好不過的了。然而,并不是每一位畫家都有這樣好的機(jī)緣。明代的戴進(jìn),就沒有那樣好的福氣。他在仁智殿為宣宗皇帝獻(xiàn)畫時因一幅《秋江獨釣圖》而遭謝廷循等人的讒言,而被歸放,最終未能成為一名宮廷畫家,后因窮困而死。許多文人聲稱或假裝輕視職業(yè)畫家,一些人很想做官,或者為官后因故被貶,既靠賣畫為生。如清代的鄭板橋就曾當(dāng)過山東范縣的縣令,濰縣縣官,后因故而得罪上級被罷官后在揚州靠賣畫為生。像王時敏、王原祁、董其昌那樣的士大夫文人畫家,他們的生存狀況就完全不同于職業(yè)畫家,他們可以一邊做學(xué)問,一邊作畫,憑借他們超人的才華,為自己的作品尋找理論依據(jù)。他們著書立說,使國畫成了有別于任何國家任何民族的繪畫,將國畫推到了一個新的高度。

    三、傳統(tǒng)藝術(shù)品市場的存在情況

    中國畫有無價值或價值如何?張彥遠(yuǎn)在《論畫》關(guān)于“論名價品第”章已做了充分說明。當(dāng)時繪畫只見重于社會。唐人鑒賞收藏之風(fēng)由此亦可知一二,遇珍品不惜重金。并且當(dāng)時在士大夫階層有以家無名畫為恥之習(xí),觀畫定品,因品論價,藝術(shù)品的交易上升為地道的商業(yè)行為。我們沒有理由去支持“商品畫”的說法。馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論告訴我們,任何勞動產(chǎn)品一旦進(jìn)入流通領(lǐng)域,便體現(xiàn)了個體勞動的等價交換,我們稱之為商品,繪畫亦然。這樣,由此又生發(fā)出了一個新的關(guān)于藝術(shù)品市場的問題,那么中國歷史上藝術(shù)品市場究竟是以怎樣的形式存在過?

    米芾(1052~1107)不僅是繪畫史上一位舉足輕重的畫家,他更是一位精于鑒賞的大藏家,他的《畫史》為我們清楚地記錄了這方面的情況。由此我們可以推斷,中國歷史上藝術(shù)品的交易是處于一種非正規(guī)化隱性的交易狀態(tài),并不具備現(xiàn)代意義上的商品價格問題。這也是造成當(dāng)今中國藝術(shù)品市場不能夠很快進(jìn)入規(guī)范化管理的歷史原因。通過米芾的記述,我們至少可以知道相國寺是一個可以自由買賣藝術(shù)品的場所。并且確實存在著像胡常賣那樣的靠買賣藝術(shù)品為生的“畫商”或者“掮客”,也就是現(xiàn)代藝術(shù)品交易中的“經(jīng)紀(jì)人”。

    唐宋時期,佛寺在很大程度上可以稱之為城市的“文化中心”。據(jù)宋代作家孟元老記載,北宋的大相國寺每月五次開放,萬姓交易,熱鬧非凡。殿后資圣門前,皆書籍玩好圖畫。南宋紹興的開元寺,在上元燈節(jié)也是大做生意的熱鬧節(jié)日。其中藝術(shù)品交易亦是重要的項目,《嘉泰會稽志》載“傍十?dāng)?shù)郡及海外商賈皆集,……法書、名畫……亦出其間焉,士大夫以為可配成都藥市?!?/p>

    盡管張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》給我們傳遞了那時藝術(shù)品的各種價格,定價確實很高,但是我們還是沒有更詳盡的資料來研究唐以前藝術(shù)品的交易場所情況??梢圆孪耄⒎撬械乃囆g(shù)品交易都發(fā)生在廟會之中。孟元老的《東京夢華錄》中就曾描述過當(dāng)時在開封的街面,不少店面可以買賣珍貴的書畫作品。畫商為了經(jīng)營字畫,將作品陳列于酒肆、客棧和茶館等有錢人出入的地方。北宋開國之初,京城的酒肆老板孫四皓就是從借錢開小酒店經(jīng)營字畫而成了京城顯赫的人物。到了明清之際,畫商和裱畫店取代了廟會在藝術(shù)品交易中的地位。我們說在以往的藝術(shù)品交易中,買家支付報酬的形式并非總是局限于金錢。文人的清高常常使畫商、掮客絞盡腦汁,這樣支付的形式就變得豐富多彩起來,諸如食宿款待,送錢買生活必需品衣物等等。大畫家任伯年就曾有過這樣的經(jīng)歷。同治年間,任伯年初到上海,仲英先生就曾為他提供過食宿,半年后,在他辭去之時,便主動提出為主人畫像,寥寥數(shù)筆,見者謂之神似。而畫家王冕更是夸張,他按尺寸大小用畫換取食物。當(dāng)然,我們可以肯定地說,并不是所有的畫家都參與了藝術(shù)品的交易。在元代,由于歷史的原因,大多數(shù)的畫家都選擇了“隱于農(nóng)、于工、于商、于醫(yī)卜、于博徒、賣漿、抱關(guān)吏、酒家保,無所不在”。比如梅花道人吳鎮(zhèn)終生便選擇了隱居,以賣卜為生。

    元代工商業(yè)繁榮,市民階層的社會地位有了提高,許多人便開始附庸風(fēng)雅,成為畫家的供養(yǎng)人。姑蘇陸友仁的父親(以賣布為業(yè))便是如此。這種風(fēng)氣一直延續(xù)到了清代,龔賢、石濤等人的身上,他們都曾得到過別人的供養(yǎng)。由于畫家對于報酬問題的隱私性極為敏感,這就影響了我們對于藝術(shù)品交易真實情況的了解。上海古籍出版社1992年出版的《付雷書信集》連同1999年出版的《黃賓虹書信集》影印本為我們真實地記錄了付雷先生1943年5月至1954年為黃賓虹先生出售字畫的一些情況。

    四、結(jié) 論

    綜上所述,中國繪畫史上藝術(shù)品的交易呈隱性狀態(tài)存在。雖亦出現(xiàn)過藝術(shù)品交易的繁榮狀況,但那并不是現(xiàn)代嚴(yán)格意義上的藝術(shù)品市場。買家支付報酬的形式也并不總是局限于金錢,藝術(shù)家生存的狀況亦受到社會性質(zhì)及經(jīng)濟(jì)狀況的限制。專業(yè)畫家總的來說較業(yè)余畫家要好一些,而文人士大夫畫家所受的限制相對要小的多。藝術(shù)家首先應(yīng)該是現(xiàn)實生活中的個體生命,他無法脫離社會而獨立于社會群體之外。藝術(shù)家的藝術(shù)成就并不完全和個人的社會地位、經(jīng)濟(jì)狀況等非繪畫性因素成正比。我們對于繪畫的研究更是不能獨立于社會之外。藝術(shù)家如何處理藝術(shù)與人生,藝術(shù)家與社會的關(guān)系是至關(guān)重要的。

    參考文獻(xiàn):

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    3 鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].上海:上海書畫出版社,1985.

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