論徐渭的南戲理論思想
——以《南詞敘錄》為例

王輝斌

（湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽(yáng)441053）

論徐渭的南戲理論思想
——以《南詞敘錄》為例

王輝斌

（湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽(yáng)441053）

在明代眾多的戲曲論著中，徐渭《南詞敘錄》是唯一一部專(zhuān)門(mén)研究南戲的著作?！赌显~敘錄》融資料性與概論性于一體，內(nèi)容既豐富，創(chuàng)獲亦甚多。分別從“勾勒南戲發(fā)展史”、“倡導(dǎo)南戲本色語(yǔ)”、“蒐集南戲之文獻(xiàn)”三個(gè)方面，對(duì)其成就與特點(diǎn)進(jìn)行梳理與論析。認(rèn)為在戲曲史上“尊北鄙南”的有明一代，徐渭以一己之力而獨(dú)推南戲的舉措，對(duì)于南戲在當(dāng)時(shí)的繁榮和發(fā)展顯然具有不可低估的影響與作用。

徐渭；《南戲敘錄》；戲曲批評(píng)

徐謂不僅是明代中期的一位著名詩(shī)人，而且也是一位頗具影響的戲曲批評(píng)家，所著《南詞敘錄》一書(shū)，即為其表現(xiàn)在這方面的一份重要成果。①《南詞敘錄》是現(xiàn)存最早、也是唯一的一部關(guān)于南戲研究的專(zhuān)著，據(jù)卷首所附作者自序，知其乃成書(shū)于明世宗嘉靖三十八年（公元1559年）。②全書(shū)雖然只有一卷，且不足萬(wàn)字，但其所包含的內(nèi)容卻相當(dāng)豐富，舉凡南戲的發(fā)生發(fā)展、演變流傳、風(fēng)格特色、聲律技巧等，乃均有所論述。而更為重要的是，《南詞敘錄》成書(shū)的明世宗嘉靖年間，其時(shí)及之前的朱明王朝，在戲曲史上是一個(gè)典型的“尊北鄙南”的時(shí)代，徐渭以一己之力而獨(dú)推南戲的舉措，對(duì)于南戲在當(dāng)時(shí)的繁榮和發(fā)展，顯然具有不可低估的影響與作用。

在中國(guó)戲曲史上，最初的南戲，或者說(shuō)南戲戲文，屬于典型的“里巷之聲”與“村坊小伎”，而多為士大夫與文人學(xué)士所不屑。［1］在這樣的戲曲文化背景下，徐渭進(jìn)行南戲“敘錄”者，其難度雖然很大，但戲曲批評(píng)史的意義則更大，乃不言而喻。有鑒于此，故本文特從“勾勒南戲發(fā)展史”、“首倡南戲本色語(yǔ)”、“創(chuàng)建南戲文獻(xiàn)學(xué)”三個(gè)方面，對(duì)其作以具體觀照與論析。

一、勾勒南戲發(fā)展史

對(duì)南戲進(jìn)行系統(tǒng)研究，首先要做的工作，就是對(duì)南戲起源的探討與考察。南戲起源于何時(shí)？據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料可知，在徐渭《南詞敘錄》問(wèn)世之前，涉及這一問(wèn)題且所言時(shí)代又較為明確者，當(dāng)首推祝允明《猥談》中的《歌曲》一文。是文有云：

自國(guó)初來(lái)，公私尚用優(yōu)伶供事，數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行，更為無(wú)端，於是聲樂(lè)大亂。南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。予見(jiàn)舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多，以後日增。今遍滿四方，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益，又不如舊。［2］

祝允明（公元1460—1527年），字希哲，號(hào)枝山，明代初、中期之際的著名書(shū)法家、文學(xué)家，著有《懷星堂集》等?！垛劇窞楣P記小說(shuō)，凡一卷，其中《歌曲》言南戲之起源者，主要是因南戲在當(dāng)時(shí)的“盛行”所致。《歌曲》中之“南戲出于宣和之后，南渡之際”云云，不僅首次將南戲的起源年代定于趙宋時(shí)期，而且還舉出了“趙閎夫榜禁”以為例證，這是頗值注意的。檢讀《宋史·宗室世系表》，趙閎夫與宋光宗趙惇為兄弟關(guān)系，趙光宗在位凡五年（公元1190—1194年），其時(shí)南戲被“榜禁”，則祝允明在《歌曲》中認(rèn)為其起源于“宣和之后，南渡之際”者，或當(dāng)不誣。

徐渭與祝允明（詳上），就二人的生年言，相隔為59年，徐渭在撰著《南詞敘錄》時(shí)，對(duì)祝允明《猥談·歌曲》一文應(yīng)是有所參考的，而事實(shí)也正是如此，因?yàn)椤赌显~敘錄》中對(duì)此已略有披露。③但《南詞敘錄》所論定的南戲的起源年代，卻與祝允明《猥談·歌曲》之“宣和之后，南渡之際”說(shuō)，乃是大相區(qū)別的。在《南詞敘錄》的開(kāi)首，徐渭針對(duì)南戲之起源，乃如是寫(xiě)道：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有“死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)唱蔡中郎”之句。④或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇’?！保?］239

在這里，徐渭明確指出：“南戲始于宋光宗朝”，并認(rèn)為“永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之”。而其后的“或云”之所指，即為上引祝允明《猥談·歌曲》之所言。所謂“宋光宗朝”，是指宋光宗在位的紹熙元年（公元1190年）至紹熙五年（公元1194年），其時(shí)距“或云”的“宣和之后”約70年之隔?！靶汀睘橼w徽宗的最后一個(gè)年號(hào)，“宣和之后”其實(shí)就是指南宋初年。由是而觀，可知徐渭在撰寫(xiě)《南詞敘錄》時(shí)，不僅曾讀過(guò)祝允明《猥談》中的《歌曲》一文，而且對(duì)其所提出的“宣和之后”說(shuō)，乃是并不認(rèn)可的。

在弄清楚了南戲的起源年代之后，徐渭即以“宋光宗朝”說(shuō)為依據(jù)，對(duì)由“宋光宗朝”到明代中期的南戲發(fā)展與演變之況，進(jìn)行了簡(jiǎn)約的勾勒，而使之成為一種“南戲發(fā)展簡(jiǎn)史”。徐渭在《南詞敘錄》中認(rèn)為：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！边@主要是就南戲的音樂(lè)與宋詞曲調(diào)的關(guān)系而言，因其“不葉宮調(diào)”，以至于“士夫罕有留意者”，這種情況，顯然是有礙于南戲的發(fā)展。由宋而元，南戲的發(fā)展與在趙宋時(shí)期大不一樣。其具體為：

元初，北方雜劇流入南檄，一時(shí)靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南（戲）而疏北（曲），作者蝟興，語(yǔ)多鄙下，不若北（曲）之有名人題詠也。永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已。［3］239

據(jù)此段文字之所言，可知南戲在元代的發(fā)展，主要是經(jīng)歷了兩個(gè)階段，且以元天順帝執(zhí)政的天順元年（公元1328年）為分界線，前一階段因“北方雜劇流入南檄”的大環(huán)境所致，而使得“南戲亦衰”；后一階段則因天順帝的“親南而疏北”，至使“作者蝟興”，創(chuàng)作相當(dāng)繁榮發(fā)達(dá)。但從總的方面講，南戲之于有元一代，由于沒(méi)有“名人”、“大家”之類(lèi)的戲曲作家參與創(chuàng)作，而導(dǎo)致了其“語(yǔ)多鄙下”的境況，因而很難如北曲那樣登上元代戲曲的大雅之堂。至元末明初，戲曲作家高明（公元1307—1359年）始用“清麗之詞”，創(chuàng)作了著名的《琵琶記》，并因此而一洗南戲的“作者之陋”。高明的《琵琶記》，不僅獲得了藝術(shù)上的極大成功，而且還得到了明太祖朱元璋的高度贊賞，認(rèn)為其“如山珍、海錯(cuò)，富貴家不可無(wú)”。對(duì)此，《南詞敘錄》亦有所載，茲不具引。

由于高明《琵琶記》的影響，更由于太祖皇帝朱元璋對(duì)《琵琶記》的高度評(píng)價(jià)，而使得南戲逐漸為文人作家所接受，并因其風(fēng)格的“紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)”，而“使人飄飄然喪其所守而不自覺(jué)”。于是，在逐漸的發(fā)展過(guò)程中，南戲因其音樂(lè)性、地域性、審美性等多方面的原因，而被規(guī)范為四大唱腔。對(duì)此，《南詞敘錄》亦進(jìn)行了論述，認(rèn)為：

今唱家稱(chēng)“弋陽(yáng)腔”，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱(chēng)“馀姚腔”者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱(chēng)“海鹽腔”者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之。唯“昆山腔”止行于吳中，流麗攸遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽(tīng)之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷者也。隋、唐正式雅樂(lè)，詔取吳之弟子習(xí)之，則知吳之善謳，其來(lái)久矣。［3］242

四大唱腔的定型與規(guī)范，是南戲在藝術(shù)上更趨成熟的標(biāo)志。南戲由“宋光宗朝”的悄然興起，到其后的“盛行”，再由“順帝朝”之前的“亦衰”到順帝朝的“作者蝟興”，以及高明《琵琶記》為朱元璋所稱(chēng)頌，四大唱腔的定型與規(guī)范等，日逾一日地向前邁進(jìn)，走向成熟與完善。這就是徐渭在《南詞敘錄》中，首次對(duì)南戲發(fā)展史脈絡(luò)進(jìn)行的爬梳與勾勒，其既簡(jiǎn)約而又明晰，堪值稱(chēng)道。

二、倡南戲本色語(yǔ)

對(duì)南戲的藝術(shù)進(jìn)行“敘錄”，是《南詞敘錄》的又一重要內(nèi)容。《南詞敘錄》所關(guān)涉的南戲藝術(shù)，主要有器樂(lè)、劇本、表演、唱腔等多個(gè)方面，且多具有史的特性，而使之成為了一部“南戲藝術(shù)史論”。如在論“九宮”一段文字中，徐渭由“古之樂(lè)府，皆葉宮調(diào)”始，中經(jīng)“唐之律詩(shī)、絕句”的變化，而“逮宋，則又引而伸之”，以至于有“側(cè)犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”等名目的出現(xiàn)，到“晚宋，而時(shí)文、呌吼，盡入宮調(diào)”，待“永嘉雜劇”興，“本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已”。這段論述，在經(jīng)過(guò)了由先唐（即“古之樂(lè)府”）而唐，再由唐而宋而“永嘉雜劇”的考察后，最后則作出了如是結(jié)論：“是九宮者，亦烏足以盡之，多見(jiàn)其無(wú)知妄作也。”這雖然是對(duì)“無(wú)知妄作”者的批評(píng)，但其所表明的則是：南戲并沒(méi)有如北曲那樣的宮調(diào)體系。徐渭之所以從史的角度論“九宮”者，主要是為了證實(shí)對(duì)南戲劇本的創(chuàng)作，是無(wú)須如北曲那樣嚴(yán)守宮調(diào)之律的，但其之所考所論，卻儼然成為了一篇“九宮簡(jiǎn)史”。明人之于南戲的“宮調(diào)”，主要是因?qū)Α杜糜洝返脑u(píng)價(jià)而始，貶之者認(rèn)為，《琵琶記》雖然高妙，但卻不守宮調(diào)之律，徐渭于《南詞敘錄》中論宮調(diào)者，即含有對(duì)貶《琵琶記》者的批評(píng)之意。

值得注意的是，《南詞敘錄》在論述南戲藝術(shù)時(shí)，對(duì)于南戲的語(yǔ)言特點(diǎn)不僅多為關(guān)注，而且還多次涉及到了“本色”一詞，這表明徐渭之于南戲的“本色語(yǔ)”，乃是相當(dāng)重視的。明人論戲曲的“本色”或“本色語(yǔ)”，從《中國(guó)古典戲曲論著集成》所提供的信息言，應(yīng)肇始于何良俊的《曲論》，因?yàn)楹瘟伎〖容^徐渭年歲為大，其《曲論》梓行的時(shí)間又較《南詞敘錄》為早。⑤但何良俊論戲曲之“本色”，主要是針對(duì)北曲（雜?。┒?，而徐渭《南詞敘錄》中“本色語(yǔ)”，則是專(zhuān)就南戲以論，這是二者的區(qū)別所在。雖然如此，但《南戲敘錄》中的“本色”說(shuō)，于北曲之“本色”亦有所關(guān)注，而此，則是何良俊《曲論》之“本色論”所不及的。如《南詞敘錄》有云：

南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者。何也？宋時(shí)，名家未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手；國(guó)朝雖尚南，而學(xué)者方陋——是以南不逮北。然南戲要是國(guó)初得體，南曲固是末技，然作者本易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭(zhēng)春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其馀皆俚俗語(yǔ)也；然有一高處：句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣。［3］243

這段“本色論”的文字，即是因與北曲的比較所致。在這段文字中，徐渭采取的是“三段式”的論述方式。首先，針對(duì)“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者”的實(shí)況進(jìn)行了探討，認(rèn)為之所以會(huì)如此，是因?yàn)槟蠎蚱鹪从诿耖g，作者多為“村儒野老”之類(lèi)的民間藝人，而北曲作者不僅皆為“詞手”，并且多為馬致遠(yuǎn)、貫云石、王實(shí)甫、白樸這樣的大家，所以“南不逮北”。繼而，則將“國(guó)朝”的南戲進(jìn)行了“品第”，并分為三等，認(rèn)為“國(guó)初”的《琵琶記》最為優(yōu)秀，屬于上品；“《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭(zhēng)春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種”，因“稍有可觀”，而為中品；“其馀皆俚俗語(yǔ)”者，則為下品。在徐渭看來(lái)，“國(guó)朝”的南戲盡管有此上、中、下三等之分，但卻有著一個(gè)共同的閃光點(diǎn)，即“句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣”。這十二個(gè)字，其實(shí)是對(duì)南戲語(yǔ)言藝術(shù)的一種總體評(píng)價(jià)，且極符合于南戲語(yǔ)言的發(fā)展史況。

《琵琶記》雖然屬于南戲中的“尚矣”之作，但不同的戲曲論家對(duì)其之認(rèn)識(shí)，則是并不相同的。對(duì)此，《南詞敘錄》亦有所載。其云：

或言：“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套?！贝霜q有規(guī)?？蓪?。唯《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫(xiě)真》諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗語(yǔ)，扭作曲子，點(diǎn)鐵成金，信是妙手。［3］243

著眼于“有規(guī)?？蓪ぁ钡恼撜?，認(rèn)為“《慶壽》、《成婚》、《彈琴、賞月》諸大套”，乃為《琵琶記》的“高處”所在，但徐渭則立足于“本色語(yǔ)”的角度，指出《琵琶記》中真正的“高處”，不是《慶壽》、《成婚》等大套，而是那些具有“常言俗語(yǔ)”特點(diǎn)的《十八答》等。并認(rèn)為，這類(lèi)南戲“高處”的存在，足以表明作者是一位“點(diǎn)鐵成金”的語(yǔ)言“妙手”。以“本色語(yǔ)”來(lái)作為品評(píng)南戲藝術(shù)的一種尺度、一種標(biāo)準(zhǔn)，真可謂是機(jī)杼獨(dú)出，只眼別具。正因此，徐渭在《＜西廂記＞題辭》一文中，即對(duì)戲曲中的“本色”作出了如是認(rèn)識(shí)：“本色猶言正身也?！保?］

徐渭一方面極力倡導(dǎo)以“本色語(yǔ)”創(chuàng)作南戲，一方面則對(duì)“以時(shí)文為南曲”的風(fēng)氣予以批評(píng)，二者的相互作用，對(duì)于推動(dòng)南戲創(chuàng)作的健康發(fā)展，顯然是具有相當(dāng)之影響的。所謂“時(shí)文”，即“文語(yǔ)”，也即多引《詩(shī)經(jīng)》、杜詩(shī)等詩(shī)句的一種語(yǔ)言。以這種語(yǔ)言創(chuàng)作南戲，其于一般的觀眾而言，顯然是難以知曉其意的，所以，徐渭即對(duì)此進(jìn)行了批評(píng)。對(duì)此，《南詞敘錄》亦多有記載，如下面的一條，即為其例：

以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未有也，其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜興老生員邵文明作，習(xí)《詩(shī)經(jīng)》，專(zhuān)項(xiàng)學(xué)杜詩(shī)，遂以二詩(shī)語(yǔ)句勻于曲中，賓白亦是文語(yǔ)，又好用故事作對(duì)子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩(shī)且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？［3］243

這種批評(píng)，其實(shí)是對(duì)“本色語(yǔ)”另一種方式的倡導(dǎo)，所以，徐渭即以“吾意”作結(jié)：“與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也”。在徐渭看來(lái)，“時(shí)文”的最大弊端就是“文而晦”，而“文而晦”則為“本色語(yǔ)”的大敵，因而認(rèn)為：“曷若俗而鄙之易曉也”。其意是說(shuō)，“時(shí)文”的“文而晦”，是明顯地不如“俗而鄙”且又“易曉”之“本色語(yǔ)”的。故其緊接著又說(shuō)：“《香囊記》如教坊雷大使舞，終非本色?！辈⒄J(rèn)為：“南戲之危，莫甚于今?！薄断隳矣洝凡粌H“終非本色”，而且影響所及，使得“南戲之危，莫甚于今”，可見(jiàn)，《香囊記》在當(dāng)時(shí)的負(fù)面影響，是非常之大的。所謂“教坊雷大使舞”云云，本為北宋詩(shī)人陳師道對(duì)蘇軾詞之所評(píng)：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”［5］作家作品批評(píng)中的“本色”之說(shuō)，即因此而始。徐渭借以喻之者，是指邵文明《香囊記》雖然多引《詩(shī)經(jīng)》、杜詩(shī)之語(yǔ)于其中，表面看起來(lái)很“工”，但實(shí)質(zhì)上卻是與“俗而鄙之易曉”相去甚遠(yuǎn)的，所以其“終非本色”。

徐渭所倡導(dǎo)的南戲“本色語(yǔ)”之論，即為當(dāng)時(shí)的戲論家所稱(chēng)許，如王驥德《曲律》即為其一。王驥德在《曲律》中認(rèn)為：“徐天池（渭）先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字?！壬谜勗~曲，每右本色，于《西廂》、《琵琶》皆有口授心解?！保?］王驥德為徐渭的弟子，所居與徐渭又甚近，故經(jīng)常與徐渭討論南戲的創(chuàng)作問(wèn)題，其于《曲律》中認(rèn)為徐渭“好談詞曲，每右本色”者，即是對(duì)徐渭“本色”說(shuō)的一種肯定。不僅如此，王驥德還在《曲律》一書(shū)中，對(duì)由乃師所倡導(dǎo)的“本色”說(shuō)大加發(fā)揚(yáng)，并對(duì)“本色語(yǔ)”提出了更為具體的要求，認(rèn)為“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說(shuō)也”。由此可見(jiàn)，由徐渭所倡導(dǎo)的“本色”說(shuō)，在王驥德的《曲律》中，已是得到了最大程度之繼承與發(fā)展。

三、蒐集南戲之文獻(xiàn)

《南詞敘錄》所表現(xiàn)的第三個(gè)方面的成就，就是為南戲文獻(xiàn)學(xué)體系的建構(gòu)，提供了有力的材料支撐?！赌显~敘錄》所涉之內(nèi)容，屬于南戲文獻(xiàn)學(xué)的范疇者，主要有兩類(lèi)：其一為對(duì)南戲有關(guān)術(shù)語(yǔ)、方言的收集、整理與考釋?zhuān)黄涠磳?duì)由宋而明近400年間南戲劇目的編排。⑥從戲曲學(xué)與南戲發(fā)展史的雙重角度言，此二者均具有“南戲百科全書(shū)”的特點(diǎn)，因之，其文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值之大，乃不言而喻。就元、明之際的戲曲論著而言，關(guān)涉這一研究對(duì)象者，主要有鐘嗣成《錄鬼薄》、無(wú)名氏《錄鬼薄續(xù)編》與朱權(quán)《太和正音譜》，但此三書(shū)之所著錄，乃皆為北曲（雜?。┲N種，而與南戲毫無(wú)關(guān)聯(lián)?！赌显~敘錄》則不然，因?yàn)槠涫茄芯磕蠎虻囊徊繉?zhuān)書(shū)，故所關(guān)涉者，皆屬于南戲方面的一些詞目，如對(duì)南戲的角色、南戲的表演形式、南戲的劇目、南戲的語(yǔ)言，等等。所以，從總的方面講，《南詞敘錄》作為戲曲論著史上的第一部此類(lèi)之作，其所提供的種種資料，因其專(zhuān)業(yè)性之使然，均是有利于南戲文獻(xiàn)學(xué)及其資料庫(kù)的創(chuàng)建的。

在第一類(lèi)即關(guān)于南戲術(shù)語(yǔ)、方言的收集與考釋中，《南詞敘錄》共輯錄了各類(lèi)詞目68條，其中，屬于術(shù)語(yǔ)者15條，屬于方言者53條，徐渭對(duì)這些詞目進(jìn)行了遂條箋解與考釋?zhuān)员阌跁r(shí)人與后人對(duì)其之認(rèn)識(shí)。徐謂對(duì)術(shù)語(yǔ)一類(lèi)的15條箋解，既相當(dāng)具體，又清楚明白，讀者一看便知其所以然。如釋“科”云：

相見(jiàn)、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跪之類(lèi)，身之所行，皆謂之科。今人不知，以諢為科，非也。［3］246

不僅對(duì)“科”作了較為具體的介紹，而且還針對(duì)“今人”于“科”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，進(jìn)行了揭示與指出?！皽啞迸c“科”，是南戲中的兩個(gè)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，也即兩個(gè)戲曲學(xué)概念，前者指的是語(yǔ)言詼諧逗趣，后者所指則為各種表演行為（動(dòng)作），二者各司其職，雖有關(guān)聯(lián)，也“渾”、“科”之意分明，如《琵琶記》有“休論插科打諢”云云，即為其例，所以，徐渭認(rèn)為“渾”并不等同于“科”者，甚是。又如釋“開(kāi)場(chǎng)”云：“宋人凡句欄未出，一老者先出，夸說(shuō)大意，以求賞，謂之‘開(kāi)呵’。今戲文首一出，謂之‘開(kāi)場(chǎng)’，亦遺意也?！睆摹耙噙z意也”可知，“今戲文”也即南戲的“開(kāi)場(chǎng)”，與宋代的“開(kāi)呵”是有著一定的歷史淵源的。僅由這二例言，《南詞敘錄》之于術(shù)語(yǔ)類(lèi)詞目的箋解，乃是頗具特點(diǎn)的。

方言類(lèi)詞目的53條，所體現(xiàn)的乃是南戲語(yǔ)言特點(diǎn)之所在?！赌显~敘錄》對(duì)這類(lèi)詞目的箋解，雖以考釋為主，但亦頗具特點(diǎn)。在對(duì)這些方言進(jìn)行考釋之前，徐渭曾如是寫(xiě)道：“曲中常用方言字義，今解于此，庶作者不誤用?！保?］246欲藉之以指導(dǎo)劇作者創(chuàng)作南戲的用意，乃甚明。雖然如此，但這些方言類(lèi)詞目與徐渭對(duì)其所考釋之內(nèi)容，于戲曲語(yǔ)言學(xué)體系的建構(gòu)，則是不無(wú)助益的。而就其考釋方言的形式而言，又可分為“釋意”與“注音釋意”兩類(lèi)，為便于認(rèn)識(shí)，茲各舉二例如次：

釋意。釋意的目的在于能準(zhǔn)確弄清楚某一方言詞的含意（本意），如“爭(zhēng)得”條：“怎得也。唐無(wú)‘怎’字，借‘爭(zhēng)’為‘怎’?！辈粌H認(rèn)為“爭(zhēng)得”即“怎得”，而且還對(duì)其淵源進(jìn)行了介紹：“唐無(wú)‘怎’字，借‘爭(zhēng)’為‘怎’”。這種釋意，理所當(dāng)然會(huì)受到讀者的歡迎。又如“恁的”條：“猶言‘如此’也。吳人曰‘更箇’?！奔热弧皡侨嗽弧w’”，則“恁的”非為吳方言即可論斷。換言之，據(jù)“吳人曰‘更箇’”可知，“恁的”在元、明之際，當(dāng)為蘇方言，或者閩方言。

注音釋意。對(duì)這類(lèi)方言的考釋?zhuān)紫仁亲⒁?，其次為釋意，?duì)于前者，徐謂主要采用的是反切法。如“傻角”條：“上溫假切，下急子切。癡人也，吳謂‘呆子’?！鼻鞍俗质菍?duì)“傻角”的反切注音，后七字則為釋“傻角”之意，言簡(jiǎn)意賅，極具特點(diǎn)。又如“忐忑”條：“上卯口切，下吞勒切。心不定貌。俗字也?！痹谛问缴?，此詞目之考釋?zhuān)c“傻角”條大抵相同。

對(duì)戲曲劇目的收集與整理，就現(xiàn)有資料來(lái)看，朱權(quán)《太和正音譜》是做得最好的，其中的“群英所編雜劇”一章，在鐘嗣成《錄鬼簿》的基礎(chǔ)上，共輯錄元、明（初）雜劇535種，為保存這一時(shí)期的雜劇文獻(xiàn)作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)?！赌显~敘錄》所收南戲劇目，凡113種，其中，“宋元舊篇”65種，“本朝”48種。而后者的48種，則是南戲創(chuàng)作在明初、中期之際繁榮昌盛的最有力見(jiàn)證?！赌显~敘錄》與《太和正音譜》，雖然皆進(jìn)行了劇目輯錄，但二者卻是有所不同的，這具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是《太和正音譜》所輯錄者為北曲（雜?。赌显~敘錄》所輯錄者則為南曲（南戲）；二是《太和正音譜》僅有輯錄，而《南詞敘錄》于劇目輯錄之外，還對(duì)有關(guān)劇目進(jìn)行了簡(jiǎn)要注釋。這兩者不同中的第二者，即為徐渭表現(xiàn)在這方面之創(chuàng)獲的一種具體體現(xiàn)。如“宋元舊篇”中的《王魁負(fù)桂英》之末有注云：“王魁名俊民，以狀元及第。亦里俗妄作也。周密《齊東野語(yǔ)》辨之甚詳?！边@條注釋?zhuān)粌H對(duì)劇中主要人物進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹，并認(rèn)為其“亦里俗妄作也”，而且還舉出周密《齊東野語(yǔ)》之所辨以為依據(jù)，這就自然增強(qiáng)了注釋內(nèi)容的可信度。又如《趙貞女蔡二郎》之注為：

即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。里俗妄作也。實(shí)為戲文之首。［3］250

這條注釋?zhuān)巳矫娴膬?nèi)容，一是劇情簡(jiǎn)介，二為點(diǎn)明“妄作”的作者，三即交待了其戲曲史背景。一鳥(niǎo)三石匠，頗值稱(chēng)道。這樣的劇目輯錄，就其文獻(xiàn)價(jià)值而言，顯然是要較《太和正音譜》更勝一籌的。

以上所述表明，《南詞敘錄》中的術(shù)語(yǔ)、方言、南戲劇目等之輯錄與箋解，不僅具有內(nèi)容豐富、特色鮮明等特點(diǎn)，而且也為南戲文獻(xiàn)學(xué)的建立奠定了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而所有這一切，既是徐渭戲曲認(rèn)識(shí)觀的一種具體反映，又于助推南戲的創(chuàng)作、擴(kuò)大南戲的影響、更新人們“鄙南”的價(jià)值觀與認(rèn)識(shí)觀等，都將會(huì)起到其應(yīng)有的作用。

注釋?zhuān)?/p>

①或有認(rèn)為《南詞敘錄》非徐渭作者，因僅系猜測(cè)，而無(wú)確證，故本文不取。持“非徐渭作”說(shuō)者，主要為駱玉明、董如龍《＜南詞敘錄＞非徐渭作》一文，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1987年6期，第71—78頁(yè)。

②《南詞敘錄》卷首有徐渭自序，其結(jié)尾處之落款有“嘉靖己未夏六月”云云，“嘉靖己未”即嘉靖三十八年（公元1559年），亦即《南詞敘錄》的成書(shū)之年。而其板刻印行，亦當(dāng)在是年六月之稍后或歲底。

③據(jù)《南詞敘錄》所載可知，徐渭在撰著《南詞敘錄》時(shí)，不僅參考過(guò)祝允明的《猥談·歌曲》一文，而且還曾參考過(guò)祝允明的其他著述。如書(shū)中有“或云：‘宣和間已濫觴，其盛行則自南渡’”一段文字，其中的“或云”之所指，即為祝允明《歌曲》中“南戲出于宣和之后，南渡之際”之所言；而關(guān)于祝允明其他方面的著述，《南詞敘錄》所涉凡兩起，一為“枝山先生頗留意于此，其《新機(jī)錦》亦冠絕一時(shí)”一段文字，一為“枝山《燕曲》云”一段文字。茲拈出以供參考。

④此處所引詩(shī)句，應(yīng)為陸游《小舟游近村舍舟步歸》一詩(shī)中的后二句，其作劉后村（劉克莊號(hào)后村）者，當(dāng)為徐渭誤記。陸游全詩(shī)為：“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎?！逼渲小罢f(shuō)”，一作“唱”。

⑤何良俊生于公元1506年，大徐渭（公元1521年）15歲，其《曲論》一卷，載《四友齋叢說(shuō)》中，該書(shū)板梓于公元1559年，較《南詞敘錄》行世早10年。何良俊《曲論》中的“本色論”，主要是針對(duì)北曲（雜?。┒浴?duì)于以上內(nèi)容，可具體參見(jiàn)拙作《論何良俊的戲曲學(xué)理論—以其＜曲論＞為研究中心》一文，該文載《閱江學(xué)刊》2013年3期，第142—148頁(yè)。

⑥此處所言“由宋而明近400年間南戲劇目的編排”者，主要是就其成數(shù)而言，所指為“南戲始于宋光朝”的紹熙元年（公元1190年）至《南詞敘錄》成書(shū)的嘉靖三十八年（公元1559年），其間凡369年，特此說(shuō)明。

［1］朱彝尊.靜志居詩(shī)話：卷一［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1990：10.

［2］祝允明.猥談：歌曲［G］／／續(xù)說(shuō)郛：卷四十六.上海：上海古籍出版社，1987：73.

［3］徐 渭.南詞敘錄［G］／／中國(guó)古曲戲曲論著集成本：第3集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

［4］徐 渭.西廂記題辭［G］／／吳毓華.中國(guó)古代戲曲序跋集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：62.

［5］陳師道.后山詩(shī)話［M］.北京：中華書(shū)局，1981：309.

［6］王驥德.曲律：卷4［G］／／中國(guó)古曲戲曲論著集成本：第4集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：167—168.

［責(zé)任編輯 范 藻］

On Xu Wei’s Theory about Dramas in Nan Dynasty：A Case Study of Concept of Nan Dramas

WANG Hui—bin

（Literature School of Hubei University of Arts and Sciences，Xiangyang Hubei 441053，China）

Among theoretical works about dramas in Ming dynasty，Concept of Nan Dramas by Xu Wei was a work particularly studying dramas in Nan dynasty.The work Concept of Nan Dramas is a document with the feature of an in—troduction，which has rich contents and innovations.It respectively outlines the history of the drama，insists on its own expressions and collects its own documents，and then discusses its achievement and features.Xu Wei criticized the tenden—cy to“honor the North and despise the South”and took many measures to spread the Nan dramas，which led to the devel—opment of the drama.

Xu Wei；Concept of Nan Dramas；drama criticism

I207.37

A

1674—5248（2014）04—0063—06

2013—06—20

王輝斌（1947—），湖北天門(mén)人。教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)古代文學(xué)與文學(xué)批評(píng)研究。