中西聲樂藝術(shù)中民族文化的根基性

宗師

（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

中西聲樂藝術(shù)中民族文化的根基性

宗師

（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

文化是在一定的共同語(yǔ)境下形成的具有共有的概念、價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則的社會(huì)和歷史現(xiàn)象。不同的民族有著不同的文化形式，音樂文化亦是如此。聲樂藝術(shù)的核心便是民族文化，這同時(shí)也是其文化身份識(shí)別的問題。研究我國(guó)聲樂藝術(shù)中民族文化的根基性需要通過分析中西聲樂藝術(shù)文化的差異，并對(duì)西方聲樂藝術(shù)進(jìn)行探索，找尋出中西聲樂藝術(shù)的各自優(yōu)勢(shì)，從而分析優(yōu)秀的融入西方元素的中國(guó)聲樂作品，以期許為我國(guó)聲樂的深入發(fā)展提供參考的依據(jù)。

民族聲樂；西方聲樂；民族文化

文化是在一定的共同語(yǔ)境下形成的具有共有的概念、價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則的社會(huì)和歷史現(xiàn)象。在文化的作用下，個(gè)人行為能夠在一定的準(zhǔn)則下受到約束，形成社會(huì)共同體。文化與整個(gè)社會(huì)是相互作用、密切相關(guān)的，文化的形成源于后天的共同環(huán)境下的學(xué)習(xí)，其中建立在人類思維基礎(chǔ)上的語(yǔ)言和文字是基礎(chǔ)性。音樂文化是人類文化的一個(gè)分支，同時(shí)也是一定的物質(zhì)、制度以及理性觀念的綜合表現(xiàn)形式，音樂文化能夠直觀地表現(xiàn)不同地區(qū)及民族的文化差異。不同地區(qū)的音樂文化蘊(yùn)含了不同的民族藝術(shù)，尤其是民族聲樂藝術(shù)更能夠體現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵，各個(gè)地區(qū)音樂文化的差異對(duì)于學(xué)習(xí)民族的聲樂藝術(shù)有著奠基性作用，從而更好地促進(jìn)我們學(xué)習(xí)掌握不同民族的聲樂藝術(shù)。

一、聲樂文化藝術(shù)根基的差異性分析

隨著文化的交流與開放，多種藝術(shù)形式涌入我國(guó)，使我國(guó)藝術(shù)形式出現(xiàn)了多樣態(tài)的樣式，尤其是聲樂藝術(shù)在同美聲藝術(shù)的相互融合下也逐漸形成了新的藝術(shù)樣態(tài)，聲樂藝術(shù)源于人類情感的表達(dá)，這一點(diǎn)在中西聲樂文化藝術(shù)上均有著共同的特質(zhì)。如我國(guó)古代音樂論著《樂記》中記載:“凡音之起,由人心生也,人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故行于聲,聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音?！蔽鞣铰晿匪囆g(shù)同樣也十分注重情感的表達(dá)。另外，中西聲樂藝術(shù)均與原始的宗教信仰有著密不可分的聯(lián)系，都產(chǎn)生于生活和社會(huì)生產(chǎn)之中。因此，由于中西不同的歷史文化背景、文化價(jià)值取向以及技法處理方式，使得中西聲樂藝術(shù)也存在著較大的差異。從根源上分析兩者的不同，對(duì)于我國(guó)聲樂藝術(shù)的深入探析和研究有著重要的作用。如由于歷史文化的不同使得中西聲樂藝術(shù)的理論基礎(chǔ)存在著較大的差異。我國(guó)歷史沉淀下的聲樂藝術(shù)是以文人說(shuō)藝形式流傳下來(lái)的，這使得聲樂藝術(shù)的理論偏重于文學(xué)藝術(shù)，而對(duì)聲樂本體的表演的描述則稍顯單薄。由于種種原因，我國(guó)聲樂藝術(shù)由實(shí)踐難以上升到科學(xué)理論的總結(jié)，從現(xiàn)有的資料中可以看出，在我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展史中，我國(guó)的聲樂研究者一直在探尋著聲樂藝術(shù)的至高規(guī)律。從明清時(shí)期開始，我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂便形成了一定的理論體系，明清時(shí)期，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂理論體系開始形成,清代的《樂府傳聲》《顧談錄》《明心鑒》等都總結(jié)了歌唱表演的經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律[1]。而西方的聲樂藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期便擺脫了宗教的控制，開始發(fā)展壯大起來(lái)，同時(shí)，其聲樂藝術(shù)的發(fā)聲是建立在生理學(xué)、解剖學(xué)及心理學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，從生理學(xué)角度研究喉嚨的機(jī)理結(jié)構(gòu)，從發(fā)聲物理學(xué)方面深入探究聲樂結(jié)構(gòu)。因此，解剖學(xué)、聲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及心理學(xué)等多門學(xué)科的引入和研究，為西方近代的聲樂藝術(shù)理論發(fā)展建立了科學(xué)的依據(jù)。

我國(guó)聲樂藝術(shù)受傳統(tǒng)儒家思想的影響，內(nèi)斂含蓄，寄情于山水，注重聲樂藝術(shù)發(fā)展的整體性；西方聲樂藝術(shù)在追求演唱技巧的同時(shí)曾經(jīng)出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)失衡的現(xiàn)象。我國(guó)的文人在我國(guó)古代聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中起到了重要的作用，為我國(guó)民族聲樂增添了不少韻味；而西方聲樂藝術(shù)則吸收了更多的宗教、作曲家的思想。西方音樂從科雷利、阿爾比諾尼、斯卡拉蒂、維瓦爾第一直到巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特等,其技藝在音樂中始終占有主導(dǎo)的地位,從貝多芬以后才更多地在西方音樂中體現(xiàn)了人文的內(nèi)涵[2]。中西聲樂藝術(shù)在民族文化上的不同使得二者在音樂的表現(xiàn)上也形成了不同的藝術(shù)特質(zhì)，使得中西方聲樂藝術(shù)均有著自身獨(dú)特的民族文化身份。首先，中國(guó)聲樂藝術(shù)注重“精、氣、神、韻”等具有人文品格的演唱發(fā)展以及理論建構(gòu)；而西方聲樂藝術(shù)以技術(shù)為首要元素，注重技法的高超和精準(zhǔn)。其次，中國(guó)聲樂作品風(fēng)格突出但是個(gè)性平滑，在情緒表達(dá)方面單一，在固定的旋律下進(jìn)行作品的創(chuàng)作；而西方聲樂作品對(duì)于人物和作品的要求個(gè)性比較鮮明，他們的劇本有著不同的人物和內(nèi)容，同時(shí)注重音樂的裝飾性、協(xié)和性和情緒上的溫和、適度。再次，由于我國(guó)傳統(tǒng)音樂多為單聲部由主旋律單位進(jìn)行，偶爾使用簡(jiǎn)單的和聲，使得我國(guó)聲樂藝術(shù)很少出現(xiàn)調(diào)性變化，在大型作品中也是使用調(diào)式交替的手法，我國(guó)大眾對(duì)聲樂藝術(shù)的普遍性欣賞在于追求明亮、水靈、輕巧、甜美和高亢的聲音；而西方音樂在中世紀(jì)以后一直是多聲音樂，在創(chuàng)作中為了使得音樂呈現(xiàn)立體化結(jié)構(gòu)，通過復(fù)調(diào)及和聲的使用，如調(diào)性對(duì)置、轉(zhuǎn)調(diào)、多調(diào)性等手法來(lái)使整部聲樂作品更加立體，與此同時(shí)，西方聲樂藝術(shù)中聲音的高、中、低聲部以及抒情性、花腔性、戲劇性的應(yīng)用更為作品的生動(dòng)飽滿提供了支持，整個(gè)聲樂作品呈現(xiàn)出飽滿立體的聽覺感受，給人以大氣磅礴的氣勢(shì)。

通過以上系統(tǒng)地比較中西民族聲樂的差異，我們不難看出兩者在追求情感藝術(shù)的同時(shí)都在竭力尋找最美、最質(zhì)樸的聲音。而通過對(duì)比兩者的差異，可以折射出兩種聲樂藝術(shù)背后的文化背景，為我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展找尋一個(gè)適宜的方向，而不是盲目地照抄、照搬西方聲樂藝術(shù)全部元素。

二、對(duì)西方聲樂藝術(shù)的借鑒與融合的探索

目前，西方聲樂藝術(shù)在我國(guó)已經(jīng)被廣泛地接受，年輕一代作曲家也同樣以開放的心態(tài)學(xué)習(xí)和借鑒西方聲樂藝術(shù)里先進(jìn)的音樂創(chuàng)作理念及創(chuàng)作技法。在學(xué)習(xí)和借鑒的過程中，多數(shù)人的意愿仍然是在保持本土音樂文化韻味兒不變的基礎(chǔ)上采用西方先進(jìn)的創(chuàng)作技法和手段，也產(chǎn)生了一部分優(yōu)秀的音樂作品，但是，在整體水平上還仍然沒有取得矚目的成績(jī)。那么，要尋求我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)創(chuàng)作的主要優(yōu)勢(shì)與西方聲樂藝術(shù)養(yǎng)分的結(jié)合處，首先，在語(yǔ)言特點(diǎn)方面，聲樂是音樂化的語(yǔ)言藝術(shù)，中國(guó)聲樂藝術(shù)以我國(guó)的語(yǔ)言為基礎(chǔ)，利用音樂的形式來(lái)展現(xiàn)我國(guó)文字的內(nèi)涵之美，以音樂建起情感溝通的中介，引起聽眾的情感共鳴和審美滿足；其次，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在旋律音調(diào)上離不開民間音樂，如民歌、戲曲、曲藝等，并不斷地為我國(guó)的民族音樂供給養(yǎng)分；最后，中國(guó)音樂作品的不勻稱和非同一的審美觀為作品的創(chuàng)新和表演者留有廣泛的創(chuàng)作空間和表現(xiàn)空間，同時(shí)，又保留我國(guó)聲樂傳統(tǒng)寫作過程中的曲式、節(jié)奏(板式)、調(diào)式應(yīng)用的靈活處理方式。西方的聲樂藝術(shù)能夠在世界音樂中取得矚目成就自然也有許多值得我們借鑒和吸收的元素。首先，西方聲樂藝術(shù)對(duì)人聲種類的高、中、低音的音色、音域和性能能夠給予準(zhǔn)確的量度；再次，西方聲樂中多聲的音樂審美訴求以及重視重唱、合唱的表現(xiàn)形式更是為我國(guó)民族聲樂增添了難得的新型音樂元素；最后，西方音樂作品的創(chuàng)作手法使得音樂藝術(shù)更加的多變和靈活，通過音樂的模式化形式而使得音樂的個(gè)性魅力得以綻放[3]。西方聲樂藝術(shù)在創(chuàng)作和表演上對(duì)精準(zhǔn)的追求能夠?qū)ξ覈?guó)聲樂藝術(shù)的整體意境性特征給予補(bǔ)充。從中西聲樂藝術(shù)的交融和碰撞歷史來(lái)看，中西聲樂文化的交融取得了一定的效果，但隨之也產(chǎn)生了很多問題。如我國(guó)現(xiàn)代的聲樂作品對(duì)西方聲樂技術(shù)盲目崇拜，完全照抄照搬西方音樂創(chuàng)作技法，在旋律音調(diào)、多聲手法創(chuàng)作方面進(jìn)行全盤西化，而對(duì)于我國(guó)的民族音調(diào)及方言特點(diǎn)則很少顧及，如果去除歌詞中的漢語(yǔ)內(nèi)容，剩余的音樂素材中完全找尋不到一絲本民族的音樂元素。再如，利用中國(guó)民間音樂素材方面，沒有能夠與西方聲樂藝術(shù)進(jìn)行真正地融合。另外，為追求新鮮和怪異，取悅于聽眾，在音樂創(chuàng)作上脫離實(shí)際情況，不考慮作品的本體特點(diǎn)以及聽眾的審美習(xí)慣，難以和聽眾達(dá)成共鳴，這也造成了中西聲樂藝術(shù)作品難以有機(jī)融合到一起。反思上述的問題，是由于表演者和創(chuàng)作者自身文化及教育結(jié)構(gòu)的不均衡造成的。一位在中國(guó)長(zhǎng)大的音樂演唱者和創(chuàng)作者單單只依靠想象、書本以及音像資料等很難創(chuàng)作和表演出具有西方音樂元素的音樂作品，他們的主要方式只能模仿。我國(guó)音樂理論家、原全國(guó)音協(xié)副主席李凌在他撰寫的《秋蟬余音》一文中談到我國(guó)傳播的西洋美聲唱法的情況時(shí)說(shuō)道：“我國(guó)聲樂藝術(shù)是受到意大利聲樂藝術(shù)的影響，但從來(lái)就沒有人真正在意大利認(rèn)真地研究過?！薄耙话闶怯螝v式地聽一聽，或者從在我國(guó)的意大利音樂家（不是專門的聲樂家）學(xué)習(xí)過，或者從保加利亞的聲樂家學(xué)習(xí)過，也就是有些人所說(shuō)不是‘純種的’”。

中西聲樂藝術(shù)契合的難點(diǎn)在于整個(gè)聲樂作品的表現(xiàn)力上，既能夠突出本民族的音樂特點(diǎn)，又能夠發(fā)揮出科學(xué)方法的最佳狀態(tài)，在語(yǔ)言方面能夠通過語(yǔ)言對(duì)旋律的克服，使音樂在整體上表現(xiàn)出和諧一致，達(dá)到音樂自身的平衡[4]。

三、我國(guó)聲樂藝術(shù)中民族文化的根基性

聲樂藝術(shù)背后的思想文化內(nèi)涵以及歷史文化背景使得聲樂藝術(shù)形成了多樣化的藝術(shù)形式，我國(guó)的聲樂藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該堅(jiān)守民族聲樂文化的底線，定位應(yīng)以中華文化為依歸?，F(xiàn)代市場(chǎng)學(xué)有一個(gè)觀點(diǎn)：“差異就是競(jìng)爭(zhēng)力?！比绻粋€(gè)民族的文化喪失了其最根本的民族元素，那么這個(gè)民族也將會(huì)逐漸喪失自己的民族身份，逐漸地被其他文化所同化。在中西聲樂藝術(shù)的融合問題上，目前均是通過分析中西聲樂藝術(shù)演唱方法在演唱過程中技術(shù)處理方面的異同來(lái)探尋適合中西結(jié)合的科學(xué)依據(jù)、理論基礎(chǔ)以及在何種尺度上能夠被我國(guó)聽眾所接受并能夠在世界聲樂之林保有一定的地位等。如我國(guó)著名的聲樂教育家王品素教授，在教學(xué)過程中潛心研究中西聲樂演唱的不同，在此基礎(chǔ)上形成了符合我國(guó)民族聲樂發(fā)聲方法和規(guī)律的教學(xué)體系。通過科學(xué)的西方聲樂訓(xùn)練體系，培養(yǎng)出一批適合我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)人才。我國(guó)的聲樂藝術(shù)若想在世界上占據(jù)一席之地，則必須需要以系統(tǒng)的科學(xué)理論作為基礎(chǔ)。如從事于民族聲樂教育的金鐵霖先生在聲樂藝術(shù)的教學(xué)過程中始終堅(jiān)持著“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)首先提出了對(duì)“聲”的要求，即同美聲唱法一樣，我國(guó)民族聲樂也在追求完美的聲音、優(yōu)質(zhì)的音色[5]。金先生在聲樂教學(xué)過程中的標(biāo)準(zhǔn)首要的便是對(duì)“聲”的嚴(yán)格要求，只有同美聲唱法一樣不斷地追求完美的聲音、優(yōu)質(zhì)的音色，才能夠?qū)崿F(xiàn)聲樂藝術(shù)本體的發(fā)展，這與西方音樂有相同的音樂美學(xué)觀念。

從上文的分析中，我們看出了中西聲樂藝術(shù)的差別。那么在表現(xiàn)聲樂作品時(shí)，我們追求的并不是要模仿美聲藝術(shù)，而是能夠表演出能代表我們民族最高水平的聲樂作品。本民族的聲樂為演出提供養(yǎng)分，西方的演唱形式為演出提供技術(shù)上的支持。但是，也并不是說(shuō)只有西方的聲樂藝術(shù)才是科學(xué)的，我們的出發(fā)點(diǎn)是建立在當(dāng)代人對(duì)生活和情感的追求基礎(chǔ)上，以當(dāng)代中國(guó)人的氣質(zhì)為藍(lán)本。也就是說(shuō)，我們的聲樂藝術(shù)要在共同的音樂美學(xué)根基上，牢牢堅(jiān)持我國(guó)聲樂藝術(shù)一貫的技術(shù)處理方式并結(jié)合西方聲樂演唱的共鳴、貫通等技術(shù)，為我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展找到一種新型的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，同時(shí)可以克服我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中整體共鳴和口腔共鳴比例過高的缺點(diǎn)，使得我國(guó)的聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)整體共鳴、音色圓潤(rùn)，同時(shí)，保持口型與表情能夠隨著語(yǔ)言和情感而變化。在借鑒西方聲樂藝術(shù)整體共鳴的同時(shí)，我們也應(yīng)該克服某些技術(shù)帶來(lái)的面部表情及口型單一的缺點(diǎn)，我們的最終目的是建立屬于我們自己民族的聲樂藝術(shù)。石惟正先生認(rèn)為，它的標(biāo)志主要有：科學(xué)的發(fā)聲方法和音樂、文學(xué)的修養(yǎng)能夠以美的形式打動(dòng)人心，保留我國(guó)聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)的輔音力度和元音成型、元音音素時(shí)值分布、字尾收韻以及技術(shù)處理方式，在此基礎(chǔ)上，吸收西方聲樂藝術(shù)中的聲音形象穩(wěn)定均勻、整體共鳴、強(qiáng)弱自如可控等優(yōu)點(diǎn)，這樣才能夠既保持我國(guó)聲樂藝術(shù)的韻味不變，同時(shí)又吸收了新鮮的科學(xué)的技術(shù)手段，形成新的聲樂藝術(shù)樣態(tài)。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)在語(yǔ)言、氣息等方面的表現(xiàn)形式比較多樣，其核心的特點(diǎn)便是通過語(yǔ)言韻味兒、面部表情和細(xì)微之處表現(xiàn)出來(lái)的，這是民族聲樂的靈魂，不能丟棄。而西方聲樂藝術(shù)中的整體共鳴、通暢、聲音形象穩(wěn)定均勻和豎立感等優(yōu)點(diǎn)恰恰是我國(guó)民族聲樂所缺少的。理論上的問題解決了，實(shí)踐過程中的問題也隨之而來(lái)了，在聲和字的結(jié)合過程中，強(qiáng)調(diào)共鳴時(shí)，語(yǔ)言則容易含糊，若輔音不認(rèn)真，元音趨同，這樣的語(yǔ)言表現(xiàn)力和歌詞的意境作用也難以發(fā)揮出來(lái)，聽眾難以被歌曲感染。反之，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的精準(zhǔn)，呼吸則變淺，聲音的共鳴減少，音色則容易出現(xiàn)念白使得樂感的表現(xiàn)力減弱?？朔陨系膯栴}需要表演者保持正確的發(fā)聲習(xí)慣以及真正的放松自如。當(dāng)然做到這一點(diǎn)需要演唱者刻苦的訓(xùn)練和研究，遵循聲、字結(jié)合中循序漸進(jìn)的規(guī)律。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不會(huì)主動(dòng)告訴我們?nèi)绾文軌蚣葎?chuàng)新又保留傳統(tǒng)戲劇的韻味不變，西方聲樂作品也難以傳達(dá)用西方聲樂的優(yōu)點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)出我國(guó)聲樂作品的獨(dú)有韻味，這一問題的解決需要我們每一個(gè)正在學(xué)習(xí)的學(xué)生以及教授課程的教師靜心思考，并在實(shí)踐中不斷地反思和總結(jié)。

[1]何琳.中西方民族聲樂文化身份的再認(rèn)識(shí)[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2009（4）：126.

[2]管林.聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1984：154.

[3]石惟正.論中西傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)勢(shì)契合——關(guān)于尋求中國(guó)當(dāng)代聲樂優(yōu)勢(shì)的思考[J].音樂研究，2005（6）：99.

[4]胡郁青.論中國(guó)民族聲樂的發(fā)展與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型[J].中國(guó)音樂，2004（4）：148.

[5]邢維凱.中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化與音樂審美的多元化——對(duì)“中國(guó)音樂文化自性危機(jī)論”的再思考[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（1）：24.

【責(zé)任編輯 趙 穎】

J632

A

1674-5450（2014）04-0140-03

2014-04-05

宗師，男，內(nèi)蒙古烏蘭浩特人，沈陽(yáng)音樂學(xué)院講師，聲樂碩士。