論元人山水散曲與元代山水畫的異曲同工之妙

劉倢彤

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050051）

論元人山水散曲與元代山水畫的異曲同工之妙

劉倢彤

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050051）

中國(guó)古代文人崇尚山水之風(fēng)由來已久，于元代尤為熾烈，并集中表現(xiàn)在描寫山水景致的散曲作品和大量山水畫作中。由于元代文人生活極為苦悶，對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿了無奈與恐懼，使得他們把目光和感情轉(zhuǎn)移到大自然之中，寄情山水，揮毫潑墨。共同的社會(huì)感受使個(gè)體情感具有了趨同性。相同的時(shí)代精神，趨同一致的文人心態(tài)，加之“詩(shī)畫一體”——文學(xué)藝術(shù)本身的共通性，造就了元代山水散曲與山水畫在思想和藝術(shù)上的異曲同工之妙。

元代；文人；山水散曲；山水畫

描寫山水林泉等自然景物是古代詩(shī)詞中常見的內(nèi)容之一，王國(guó)維在《人間詞話》中就曾指出：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！盵1]3寫景之作總是或明或暗地反映著作者的感情心態(tài)、審美情趣乃至整個(gè)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌。元代散曲中描寫山水景物的作品同樣如此。這些作品與詩(shī)詞一樣，反映了元代這一特殊時(shí)代背景下元代文人的思想心態(tài)和整個(gè)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌。

無獨(dú)有偶，元代另一代表性藝術(shù)門類——山水畫通過對(duì)山水景物或精細(xì)、或?qū)懸獾拿枘?，同樣展現(xiàn)出鮮明的“文人化”特征，反映出獨(dú)具特色的時(shí)代精神，從而達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的高峰。

元散曲與元代山水畫同為元代的代表性文學(xué)藝術(shù)門類，又大都出自文人筆下，二者所蘊(yùn)含的元代文人特有的情感心態(tài)、審美意趣以及元代的社會(huì)風(fēng)貌定有不少相似之處。本文通過對(duì)兩種藝術(shù)門類的代表性作品的分析與比較，試圖找出二者的相似之處，一探元人山水散曲與元代山水畫的異曲同工之妙。

一、創(chuàng)作主題的相似之處

元代山水散曲與山水畫雖然都是描繪景物的藝術(shù)作品，但透過對(duì)山水林泉等自然景物的描摹，作者的創(chuàng)作主題也依稀可見。

（一）江南景致的集中展現(xiàn)

眾所周知，元曲作家主要分為北方與南方兩大作家群，二者的創(chuàng)作主題與創(chuàng)作風(fēng)格有明顯區(qū)別。綜觀元代大量創(chuàng)作山水散曲的文人作者，大部分都屬南方作家群，如張可久、喬吉、徐再思等人都來自江浙一帶。這些南方曲作家基本都以自己家鄉(xiāng)的景物作為描寫對(duì)象，通過對(duì)青山綠水的詩(shī)化描摹，抒寫胸中情志。即便是馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩、盧摯等擅于創(chuàng)作山水散曲的北方作家，筆下之景也以江南風(fēng)物為多。如：

鳴榔罷，閃暮光，綠楊啼數(shù)聲漁唱，掛柴門幾家閑曬網(wǎng)，都撮在捕魚圖上。（馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)·壽陽(yáng)曲·漁村夕照》）[2]102

碧波中范蠡乘舟，醉酒簪花，樂以忘憂。蕩蕩悠悠，點(diǎn)秋江白鷺沙鷗。急棹不過黃蘆岸白蘋渡口，且灣在綠楊堤紅蓼灘頭。醉時(shí)方休，醒時(shí)扶頭。傲煞人間，伯子公候。（盧摯《雙調(diào)·蟾宮曲》）[2]235

以上描寫山水的散曲作品雖然都出自北方曲作家之手，但通過“漁唱”“長(zhǎng)江”“山水相連”“白鷺沙鷗”“綠楊堤”“黃蘆岸”等充滿江南氣息的字眼，可以明顯看出這些曲子所描寫的均是詩(shī)情畫意的江南景致。

與元人山水散曲類似，元代山水畫所展現(xiàn)的景物也不例外。代表了元代山水畫最高成就的 “元四家”——黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙都為江浙文人，他們的生花妙筆所描畫的山水景物也大都是江浙一帶的青山秀水、江渚漁泊。如黃公望的代表作《富春山居圖》，所畫內(nèi)容就是浙江桐廬境內(nèi)的富春江及兩岸的山川美景，是元人山水畫作的典范。其他畫作如《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》等，也都描繪了江南的層巒疊翠、高松小舍。又如另一著名山水畫家倪瓚，他晚年隱居太湖，寄情山水，行蹤飄泊不定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶。他對(duì)太湖清幽秀麗的山光水色細(xì)心觀察，領(lǐng)會(huì)其特點(diǎn)，并加以集中、提煉、概括，創(chuàng)造出新的構(gòu)圖形式和新的筆墨技法，逐步形成為一種新的藝術(shù)風(fēng)格。這一階段，倪瓚創(chuàng)作了《松林亭子圖》《漁莊秋霽圖》《怪石叢篁圖》《汀樹遙岑圖》《江上秋色圖》《虞山林壑圖》等許多力作，給后來的明清繪畫帶來了巨大的影響。[3]136

集中展現(xiàn)江南的山水景物，可以說是元代山水散曲與山水畫一個(gè)表層的相似之處，但其中卻也有深層的原因。其中最重要的原因，當(dāng)然是江南景物自身所具有的易入詩(shī)畫作品的特點(diǎn)。江南一帶多水，山奇貌而秀麗，花草樹木叢生。奇山秀水相互映襯，層次分明，極富色彩感，令人賞心悅目，易引發(fā)文人的創(chuàng)作意趣。另外，元代長(zhǎng)江以北地區(qū)長(zhǎng)年戰(zhàn)火頻繁，加之統(tǒng)治者的民族壓迫政策，使得許多文人無立錐之地。相比之下，溫潤(rùn)的江南水鄉(xiāng)繁華富庶、風(fēng)景如畫，成為眾多文人雅士的“避難所”與精神上的一片凈土。關(guān)漢卿就在曲中描寫杭州是 “滿城中繡幕風(fēng)簾，一哄地人煙湊集”，“松軒竹徑，藥圃花蹊，茶園稻陌，竹塢梅溪”[4]28。面對(duì)美景如斯，關(guān)漢卿也情不自禁地“一陀兒一句詩(shī)題，行一步扇面屏幃”，“看了這壁，覷了那壁，縱有丹青下不得筆”[4]28?？傊?，江南山水如畫卷，如錦繡，如仙境，令元代文人流連忘返，使他們得以暫時(shí)忘卻一切俗世煩惱，在一片煙雨氤氳中尋找歡樂，萌生詩(shī)情畫意，任山水景物與閑情逸致在筆下肆意流淌，從而才有了這許多傳世的山水散曲名篇與山水畫佳作。

（二）隱逸主題的突出體現(xiàn)

隱逸文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的一朵奇葩，作為一種人文現(xiàn)象，它不僅深深影響了我們的民族性格，更成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)恒久的主題。到了元代，這類作品更是大量出現(xiàn)，形成了我國(guó)文化史上一個(gè)隱逸文化發(fā)展的高峰。我們?cè)谏剿⑶c山水畫中都可找到大量這個(gè)主題的作品，這些作品或直接描繪悠游于山水間的隱逸生活，或通過對(duì)山水景物的詩(shī)意描摹，間接流露出企羨隱逸的心態(tài)。

元代文人由于對(duì)仕途的失望和對(duì)社會(huì)的無奈，所以不少人選擇了隱居或入道。有些文人即使身在官場(chǎng)，但由于所承受的沉重的壓迫與歧視，內(nèi)心也向往著隱居之樂。因此，歌詠隱逸生活成為元代散曲的主潮之一，特別是描寫山水景物的散曲。元代創(chuàng)作山水散曲的文人們很少像詩(shī)詞中那樣借山水抒發(fā)壯懷豪情，而是希望避開喧囂，在純凈的山水間中尋找塵世遺落的美，在清幽的意境中尋求心靈的安寧和精神的慰藉。如以下作品：

花村外，草店西，晚霞明雨收天霽。四圍山一竿殘照里，錦屏山又添鋪翠。（馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)·壽陽(yáng)曲·山市晴嵐》）[2]127

自隱居，謝塵俗，云共煙，也歡虞。萬山青繞一茆廬，恰便似畫圖中間里。著老夫?qū)χ鵁o限景，怎下的又做官去。（張養(yǎng)浩《雙調(diào)·胡十八》）[2]309

掩柴門笑傲煙霞，隱隱林巒，小小山家。樓外白云，窗前翠竹，井底朱砂。五畝宅無人種瓜，一村庵有客分茶。春色無多，開到薔薇，落盡梨花。（張可久《雙調(diào)·折桂令·村庵即事》）[2]251

元人描寫隱逸生活，追求大自然的清幽寧?kù)o，并不同于傳統(tǒng)文人那種高雅與超脫，也不像苦心孤詣修行的僧道那般心如枯木，而是追求脫離官場(chǎng)生活的閑逸和精神的自由。散曲作家筆下的山水之景，常常帶有靈虛、縹緲的感覺，似乎存在于現(xiàn)實(shí)之中，又渾然獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外，蘊(yùn)含著著清幽、寂寥、寧?kù)o的獨(dú)特氣韻。在山水之境中，他們“醉月悠悠，漱石休休，水可融情，花可融愁”[2]273，“看春花又看秋花，不管顛風(fēng)狂雨。盡人間白浪滔滔，我自醉歌眠去”[2]290，使激蕩的心情平復(fù)下來，靜心體悟自然與人生的和諧之趣，從而達(dá)到物我兩忘、神與物游的境界，得到精神上的補(bǔ)償與滿足。

由于隱逸在元代已成為一種文人群體性的行為，元代的山水畫家也普遍對(duì)隱逸情有獨(dú)鐘，“隱逸”自然也成為了元代山水畫的一個(gè)顯著的主題思想?？v觀元代山水畫，表現(xiàn)遁隱山林、泛舟江湖主題的畫作不勝枚舉，如趙孟頫的《幼輿丘壑圖》、錢選的《浮玉山居圖》《幽居圖》、黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《水竹居圖》《漁莊秋霽圖》、吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》《漁父圖》《洞庭漁隱圖》、王蒙的《青卞隱居圖》《夏日山居圖》、朱德潤(rùn)的《秀野軒圖》、盛懋《秋林高士圖》《秋林漁隱圖》等。元四家中吳鎮(zhèn)更是偏好“漁隱”主題，通過大量描繪這一主題將元人的隱逸思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

隱逸主題無論在山水散曲還是在山水畫作品中都得到了突出的體現(xiàn)。究其原因，主要是由于元代特殊的社會(huì)背景和元代文人士大夫身份地位的變化。盡管蒙元統(tǒng)治者意識(shí)到漢文化的優(yōu)越性，也采取了一系列漢化政策來吸引漢族士人參與朝政，但依然改變不了民族歧視政策的客觀存在。雖然隨著蒙元統(tǒng)治的穩(wěn)固，民族敵對(duì)情緒逐漸淡化，但在漢族士人心理上造成的陰影卻是整體而持久的，漢族文人士大夫骨子里的民族意識(shí)是不可能完全得以消除的。這就給元代文學(xué)藝術(shù)打上了深深的時(shí)代烙印，從而使山林之趣、自然之神通過山水散曲與山水畫的“隱逸”主題在這一階段得到最完美的體現(xiàn)，而士人的林泉高致亦得以表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、藝術(shù)技法與風(fēng)格意境的相互借鑒

中國(guó)古代文藝?yán)碚撌飞希瑢?duì)詩(shī)與畫的關(guān)系曾有“詩(shī)畫同一”的言論。唐代著名詩(shī)人、畫家王維云之“畫乃無聲之箴頌”[5]53，，即是說畫為無聲之詩(shī)。 北宋大文學(xué)家蘇軾說：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。 ”[6]244元代的著名詩(shī)人、文學(xué)家、書畫家和戲曲家楊維楨說：“東坡以詩(shī)為有聲畫，畫為無形詩(shī)，蓋詩(shī)者心聲，畫者心畫，二者同體也?！盵7]105上述言論都道出了詩(shī)與畫的相通之處。所謂詩(shī)畫同體，就是詩(shī)與畫的互相滲透與融合，用北宋張舜民的話說，就是“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”[6]280；用蘇軾的話說就是“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”[6]116。 所謂“詩(shī)中有畫”，指詩(shī)歌中有鮮明的形象，或山川或泉石，或人物或村落，組合成一幅畫景，讓讀者反復(fù)玩味，感到“言有盡而意無窮”；所謂“畫中有詩(shī)”，指畫面上直觀可視的景物中，熔鑄著畫家的感情，營(yíng)造出一種意境，讓讀者領(lǐng)悟到象外之象、象外之意。

與詩(shī)相比，元曲不單注重抒情，還特別注重構(gòu)境，善于將各個(gè)分散的景物形象組合成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體畫面，而且畫面本身就具有獨(dú)立的審美價(jià)值。如馬致遠(yuǎn)那首著名的《天凈沙·秋思》，那淡煙暮靄中的枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家，以及夕陽(yáng)映照下的古道行人、西風(fēng)瘦馬，本身就很協(xié)調(diào)地組成了一幅淡遠(yuǎn)凄清的水墨山水畫。所以，雖然詩(shī)與曲在表現(xiàn)山水題材時(shí)都屬于 “造境”，但是山水詩(shī)為詩(shī)人所造之境，而山水散曲則為畫家所造之境。詩(shī)人之境，尤重情深意摯；而畫家之境，除重詩(shī)情，尤重畫意。“賞詩(shī)人之境，得情而可忘景；賞畫家之景，得情而更可轉(zhuǎn)而賞景?！盵8]467從此種意義上講，“詩(shī)畫同一”論對(duì)元代的山水散曲與山水畫同樣適用。

（一）散點(diǎn)結(jié)合，層次分明的藝術(shù)構(gòu)圖

從藝術(shù)手法的運(yùn)用上說，元散曲寫景之作直露顯豁，少用比興，將山水景物直接鋪陳甚至堆砌在眼前，以簡(jiǎn)單直白的描寫勾勒出一幅幅生動(dòng)的山水畫。

作為元代新體詩(shī)歌的散曲，體現(xiàn)了多種文化融合發(fā)展的趨勢(shì)，它廣泛借鑒山水畫的技法來描寫景物，注重場(chǎng)景的色彩和構(gòu)圖效果，所表現(xiàn)的意境、意象與山水畫如出一轍。如白樸的《越調(diào)·天凈沙·秋》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花?！盵4]54作者將看似隨意實(shí)際極為著意的景物鋪陳羅列，采用元代山水畫散點(diǎn)結(jié)合的方式，構(gòu)成秋天的畫面，呈現(xiàn)出靜謐、淳淡、幽靜的旨意。尤其是輕煙遮罩下，景物變得朦朧模糊、流溢飄動(dòng)、難以把握，整個(gè)場(chǎng)景寂靜得近乎無聲，然后在幾乎幽絕的凝靜中用“飛鴻”影子的掠過，給畫面增添一點(diǎn)動(dòng)感。而孤寂中有一個(gè)生命的跡象，正符合元代文人畫“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省盵3]26的特點(diǎn)。又如貫云石 《正宮·小梁州·秋》中：“芙蓉映水菊花黃，枯荷葉底鷺鷥藏。金風(fēng)蕩，飄動(dòng)桂枝香。雷鋒塔畔登高望，見錢塘一派長(zhǎng)江。湖水清，江潮漾。天邊斜月，新雁兩三行”[2]110，“晚云收，夕陽(yáng)掛。一川楓葉，兩岸蘆花。鷗鷺棲，牛羊下。萬頃波光天圖畫，水晶宮冷浸紅霞”[2]172，“長(zhǎng)天落霞，方池睡鴨，老樹昏鴉。幾句杜陵詩(shī)，一幅王維畫”[2]277，“長(zhǎng)江萬里白如練，淮山數(shù)點(diǎn)青如淀”[2]315等。這類句子俯拾皆是，色調(diào)濃淡有致，色彩對(duì)比濃烈，層次皴染分明，氣韻處理到位，較好地表現(xiàn)了閑逸的心理狀態(tài)。

元散曲善于利用古典詩(shī)詞的意境來表現(xiàn)山水之景，元代山水畫同樣借鑒了此種藝術(shù)手法。元代山水畫是中國(guó)畫發(fā)展至關(guān)重要的時(shí)期。元初山水畫 “四大家”——黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙代表了山水畫的最高成就，他們主張?jiān)姰嫼弦?，將古樸、淡遠(yuǎn)的藝術(shù)理想寄情于山水之間，善于對(duì)山水景致作詩(shī)化的描摹。畫作落筆純凈利落，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，充滿寂寥、淡然的情致，洋溢著一種蒼茫蕭疏、淡遠(yuǎn)空靈之意。

元代山水畫最突出的特點(diǎn)就是散點(diǎn)結(jié)合、層次分明。以黃公望著名的《富春山居圖》為例，此畫堪稱畫家嘔心瀝血之作，代表了畫家一生的藝術(shù)追求和水平。他以長(zhǎng)卷的形式，描繪了江水浩渺的富春江及其兩岸山巒起伏、蒼茫蕭散的初秋景色。

雖然此畫在一場(chǎng)大火中有所損壞，但依然不影響它的藝術(shù)性。畫面山巒參差，由近及遠(yuǎn)，近處是突起的高峰，遠(yuǎn)處則是起伏不大的山丘，連綿不斷，富有層次；平緩的山丘汀岸，雜樹蕭疏，江水茫茫，水天一色，水面朦朧，迷離恍惚，分不清是白云還是霧氣；山間的沙汀上點(diǎn)綴以叢林、村舍、茅亭，水中點(diǎn)綴以漁舟。全圖展現(xiàn)了江南秀麗的山水，氣勢(shì)宏大，步步可觀，變幻無窮。布局上，山水相間，疏密有致，層次分明，且山與水富于變化，大片的空白突出了江南水面的浩大。畫面只用水墨渲染，完全靠墨色的濃淡和空白展現(xiàn)山水的空間感和層次感，給人以真實(shí)感、親切感。用筆上以披麻皴表現(xiàn)江南土質(zhì)的平緩、山丘的圓潤(rùn)松秀，山石的勾、皴，自然隨意，簡(jiǎn)約灑脫。整幅畫極富靈氣和神韻，頗有些元山水散曲自然率真、酣暢淋漓的意味。

（二）簡(jiǎn)淡閑遠(yuǎn)與空曠孤寂的審美意境

在元代，對(duì)簡(jiǎn)淡閑遠(yuǎn)之意境美的追求成為元代文人最普遍的審美風(fēng)尚。這不僅從山水散曲作品中明顯地表現(xiàn)出來，而且在元人的山水畫中也得到了突出的表現(xiàn)。在元代文人中，普遍崇尚的是那種取景簡(jiǎn)單平凡，用干墨枯筆而信手揮灑出來的簡(jiǎn)淡閑遠(yuǎn)、枯瘦寂寥的畫面。他們似乎并不太重視選景、構(gòu)思、調(diào)色、用筆?！霸募摇敝械耐趺删驮f過：“畫家以沖淡勝者為至，若瘦硬嚴(yán)謹(jǐn)，則又涉作者氣，知音世人所不貴也?！盵3]83倪瓚也說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！盵3]26自來詩(shī)畫相通，所以，這些“以沖淡勝者為至”“不求形似，聊以自?shī)省钡漠嬚?，?shí)際上反映了元代文人普遍的藝術(shù)情趣和審美理想，這與散曲作家們?cè)谏剿⑶髌分写罅康孛鑼憽昂?jiǎn)淡閑放”之境是息息相通的。

除去簡(jiǎn)淡閑遠(yuǎn)這一普遍的審美意境之外，元代不少山水散曲還具有空曠孤寂的突出特點(diǎn)。如果說前一類作品重在對(duì)景物的描摹，那么這一類作品則重在抒發(fā)胸中之情。出現(xiàn)在作品中的景物往往是夕陽(yáng)、遠(yuǎn)山、流水、飛云、落花、殘鴻，大多為晚春衰殘之景，深秋蕭條之物，景物本身不僅蕭瑟，還帶有幾分孤寂與悲涼；所描繪的畫面意境往往空曠遼闊，仿佛橫無際涯，從而更加襯托出作者內(nèi)心的孤獨(dú)。

以下散曲作品，便突出反映了元人這兩種審美意境。

滕斌《中呂·普天樂》：“晚天涼，熏風(fēng)細(xì)。浮云暗淡，遠(yuǎn)水茫微。江水清，遙山碧。喜駕孤舟瀟湘內(nèi)，伴綸桿箬笠蓑衣。垂楊樹底，蘆花影里。歸去來兮!”[2]336

姚燧《中呂·滿庭芳》：“我到此顯登眺，日遠(yuǎn)天高。山接水茫茫渺渺，水連天隱隱迢迢。”[2]309

唐毅夫 《雙調(diào)·殿前歡·大都西山》：“冷云間，夕陽(yáng)樓外數(shù)峰閑。等閑不許俗人看。雨髻煙鬟，依西十二欄。休長(zhǎng)嘆，不多時(shí)暮靄風(fēng)吹散。西山看我，我看西山。 ”[2]415

與散曲創(chuàng)作相似的是，元代山水畫所表現(xiàn)的多為枯木寒林、遠(yuǎn)山野水，很少畫人物，且大多不設(shè)色。近景常是一帶土丘，旁邊三五株樹木，一二座茅屋草亭，中間上方以空白展示湖波粼粼、渺遠(yuǎn)的天空，遠(yuǎn)景多為幾抹淡淡的山脈，畫面靜謐恬淡，意境曠遠(yuǎn)。布景蕭疏，筆墨簡(jiǎn)凈淡雅，意境清曠空幽，似出塵超俗，不食人間煙火，流露出畫家淡然、孤寂的心境。此種風(fēng)格在倪瓚的畫作中體現(xiàn)得最為突出。

倪瓚作品個(gè)性鮮明，筆墨奇峭簡(jiǎn)拔，多描繪江南煙雨迷茫的湖光山色，愛取平遠(yuǎn)之景，常常不著人物，用筆柔潤(rùn)簡(jiǎn)淡，意境蕭散空蒙，創(chuàng)折帶皴，自成一家，人稱“疏體”。所謂“平遠(yuǎn)”，即自近山而望遠(yuǎn)山，近于平視，畫中景物一般是近大遠(yuǎn)小，近高遠(yuǎn)低，似在地面上平著一層層鋪開，直達(dá)天際，顯得茫茫浩遠(yuǎn)。如《六君子圖》所描繪的江南秋色，近景是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵姿態(tài)挺拔的樹木，疏密掩映，簡(jiǎn)潔疏放；中景是寬廣無垠的湖面，水天相接；遠(yuǎn)景是起伏的崗巒。全圖布局疏朗，筆墨簡(jiǎn)凈，氣象蕭索，營(yíng)造出一種荒涼空寂的意境。畫家托物寄情，以樹象征孤高正直、特立獨(dú)行的君子人格。倪瓚逸筆草草，筆簡(jiǎn)形具，在蒼茫空靈之中突顯出一種孤傲清高、潔身自好的人格理想，以及高處不勝寒的思想境界，具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)的鮮明個(gè)性，意蘊(yùn)豐富，令人玩味不盡。

元代山水散曲與山水畫的“逸筆”及簡(jiǎn)淡閑遠(yuǎn)、空曠孤寂的風(fēng)格意境，成為元代文人高雅人格的表征，受到后代文人尤其是失意文人的仰慕和推崇。元代文人以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造精神，將鮮明的主觀性情融入藝術(shù)作品中，以抒寫自己強(qiáng)烈的個(gè)性和胸中的逸氣，從而推動(dòng)了元代文學(xué)藝術(shù)的整體發(fā)展。

三、文人心態(tài)與時(shí)代精神的突出體現(xiàn)

從對(duì)元代山水散曲與元代山水畫作品相似之處的對(duì)比與分析中，不但可以看到元代文人忘情人世的淡泊胸懷，還可以看到他們以淡泊心胸去欣賞自然之美的閑情逸趣。雖然這當(dāng)中也有前人“悠然見南山”[7]22之恬淡與“相看兩不厭”[7]64之親切的影響，但卓然而成為一時(shí)代之風(fēng)尚的卻只有元代。元代山水散曲與元代山水畫作為元代的主流文學(xué)藝術(shù)，之所以會(huì)出現(xiàn)上述多種相似之處，與時(shí)代環(huán)境的影響有著密切的關(guān)系。

（一）文人心態(tài)——社會(huì)壓迫下的憤激不平之情

中國(guó)的科舉制度始于漢代，自隋唐以來，歷代知識(shí)分子大都以科舉入仕。但元代的科舉錄取名額少，漢族文人錄取后任命官職時(shí)還要比蒙古人再下一等。這種不平等的歧視政策使得元代文人失去了人生的追求目標(biāo)，整日閑來無事。

在這一特殊時(shí)代背景下，元散曲作家較之前代文人更接近社會(huì)底層，對(duì)社會(huì)、人生有著郁積的情緒和不斷涌動(dòng)的憤激之情，而這種感情便時(shí)常借助山水之景流露出來。他們的山水之作不僅僅局限于遣興抒懷，而是明顯帶有一種歷經(jīng)滄桑和劫后余生的蒼涼情緒。如盧摯《沉醉東風(fēng)·秋景》：“掛絕壁松枯倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山，一望無窮水，散西風(fēng)滿天秋意。夜靜云帆月影低，載我在瀟湘畫里。”[2]267大寫意的暮秋景色，枯松倒掛，云帆月影，純凈、凄迷的氣氛中隱隱透出作者心頭的一絲涼意。從這一點(diǎn)說，元散曲之景是“登山則情滿于山，臨海則情溢于?！盵9]185理論的最好闡釋。

另外，“漁父”形象在山水散曲中的大量出現(xiàn)，也突出反映了元代文人的這種心態(tài)。“漁父”是中國(guó)古代文學(xué)中頻繁出現(xiàn)的一個(gè)形象，其思想意蘊(yùn)相當(dāng)復(fù)雜，而且隨著時(shí)代的變化而不斷賦予其新的涵義。古代文學(xué)中的“漁父”形象主要有三個(gè)來源：一是《莊子·漁父》，二是《楚辭·漁父》，三是《呂氏春秋》中寫到的姜太公。自此之后，歷代文學(xué)作品中的“漁父”可謂層出不窮，在元散曲創(chuàng)作中更是達(dá)到了一個(gè)高潮。不過，在前人的文學(xué)作品中，漁父的人生哲學(xué)一般被解讀為避世、出世，元人則在此基礎(chǔ)上又賦予了其一種新的內(nèi)涵——玩世、混世。

如喬吉的《中呂·滿庭芳·漁父詞》：

秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。幾年罷卻青云興，直泛滄溟。臥御榻彎的腿疼，坐羊皮慣得身輕。風(fēng)初定，絲綸慢整，牽動(dòng)一潭星。[4]45

這首曲中的“臥御榻”和“坐羊皮”句引用嚴(yán)子陵的故事，一反一正，說明在皇帝身邊令人渾身不自在，歸隱江湖反能卸去精神上的沉重負(fù)擔(dān)，正因如此，嚴(yán)子陵的隱居生活道路才令后世文人心向往之。又如白賁的《正宮·鸚鵡曲》：

儂家鸚鵡洲邊住，是個(gè)不識(shí)字漁父。浪花中一葉扁舟，睡煞江南煙雨。覺來滿眼青山，抖擻綠蓑歸去。算從前錯(cuò)怨天公，甚也有安排我處。[4]68這首曲將一個(gè)玩世不恭的漁父形象描寫得活靈活現(xiàn)。此曲一出，影響極大，不僅伶人廣泛傳唱，更引得后輩的詞曲家紛紛續(xù)作。由此可見，在元代文人心中，這種漁父情結(jié)的廣泛存在。元代文人將歷代文學(xué)作品中漁父的人生哲學(xué)解讀為玩世、混世，也是一種憤激之情的自然流露。

“漁父”形象在元代的山水畫作中同樣出現(xiàn)得非常頻繁，不少畫家將“漁隱”作為自己的創(chuàng)作題材。在“元四家”中，吳鎮(zhèn)最擅創(chuàng)作此類作品，《漁父圖》是他經(jīng)常表現(xiàn)的題材。以吳鎮(zhèn)為子敬戲作的《漁父圖》為例，此圖取景于秀美的江南水鄉(xiāng)一帶，筆法圓潤(rùn)，意境幽深。兩棵高樹聳立湖畔，湖沿蒲草萋萋，隨風(fēng)搖拂，對(duì)江平沙曲岸，遠(yuǎn)岫遙岑，更遠(yuǎn)處隱隱現(xiàn)一山巒，山色入湖，水波漣漪之中，一葉漁舟飄蕩其間，給人以安閑愜意之感。畫中題道：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。長(zhǎng)年悠優(yōu)樂竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇。漁童鼓棹忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)。玉壺深長(zhǎng)曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚潑刺，云散天空煙水闊。”[10]157這正是他遠(yuǎn)避俗世、寄興山水、浪跡江湖的生活寫照。

（二）時(shí)代精神——道家思想影響下的自然本真之志

除了社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治對(duì)文人的排擠，全真教在元代的盛行，也是崇尚山水成為元代文學(xué)藝術(shù)之一代風(fēng)尚的重要原因。元代文學(xué)藝術(shù)界的知識(shí)分子需要借助信仰來寄托自己的情感，化解心頭的郁結(jié)。方值道教大盛，而道家順應(yīng)自然的思想、與世無爭(zhēng)的精神追求，正好能夠化解他們的心結(jié)，令他們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)的痛苦；道家精神崇尚的逍遙、自由之旨，極大地刺激了文人的浪漫情感；道教的云游、打坐、降心、煉性、離凡世等宗教修煉，幫助元代文人滌盡塵世俗念，獲得了精神解脫，對(duì)他們的思想產(chǎn)生極大影響。

從官場(chǎng)失意到入教，正是元代許多文人的思想從入世到隱世的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如果說黑暗的社會(huì)政治只是將他們拋棄，迫使他們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而醉心于林泉，那么以道家思想為基礎(chǔ)的全真教義則使他們?cè)陔x開之后能夠逐漸平息心中的憤懣之氣，讓他們得以在山水間安靜下來。前者使其“來之”，后者使其“安之”。最初可能還有被迫的情緒，在道家崇尚自然思想的影響下，逐漸開始心安理得地在“竹籬茅舍”中“帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”[4]42，悠然縱情于青山綠水之間了。這時(shí)，他們對(duì)于自然山水，已不僅僅是一般意義的欣賞，而是很自然地將它們當(dāng)做了知己摯友，他們對(duì)于自然山水的熱愛，當(dāng)然比那些所謂的廟堂文人和身在江湖而心存魏闕的假隱士們更為自然，更為親切，更為真摯，更為深沉。所以，他們?cè)谏⑶兴憩F(xiàn)出的林泉高致、山水神韻無疑體現(xiàn)出了在道家思想深刻影響下的自然與本真。

道家思想不僅對(duì)元代山水散曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，對(duì)山水畫的創(chuàng)作也不例外。山水畫，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中達(dá)到最高境界的藝術(shù)，所包含的內(nèi)涵和精神與道家的順應(yīng)自然、修心養(yǎng)身有著完全相通的理念。元代特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為這兩種精神和藝術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造了有利的契機(jī)。元代不少山水畫家都與全真教有不解之緣，“元四家”更是皆為全真教徒。從黃公望的渾厚圓融到倪瓚的蕭疏空靈，從吳鎮(zhèn)的逍遙漁隱到王蒙的隱居山莊，無一不貫穿著道教的精神。元代山水畫所表現(xiàn)出的大自然的開闊和廣袤、深邃和神秘、不可違抗的力量和精神，正是道教思想的外化體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

元曲山水之作與元代山水畫都有著古樸而蒼茫的景象，有著恬淡寂寥的情調(diào)，有著失意放歌的士人感情，是極為復(fù)雜而矛盾的思想的混合體，表現(xiàn)了元代文人特有的精神和藝術(shù)追求，體現(xiàn)著他們寄情山水的觀念在特定時(shí)代的新變化。

通過元散曲與畫作中對(duì)山水之景的描繪可以窺見，元代文人的心靈在壓抑下孤獨(dú)地徘徊，感情在山水之間流動(dòng)，思想在寂寥無奈中迷茫，而二者的共通之處正折射出元代別具一格的時(shí)代精神與一代文人之審美意趣。

[1]王國(guó)維.人間詞話[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003.

[2]隋樹森.全元散曲[M].北京：中華書局，1981.

[3]王伯敏.山水畫縱橫談[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010.

[4]趙義山.元曲選[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[5]王維.為畫人謝賜表[M]//吳彤.自然與文化——中國(guó)的詩(shī)，畫與煉丹.北京：清華大學(xué)出版社，2010.

[6]曹慕樊，徐永年.東坡選集[M].成都：四川人民出版社，1987.

[7]李建中.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[8]陳平原.詞曲研究[M].武漢：湖北教育出版社，2004.

[9]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，2007.

[10]中國(guó)傳世名畫[M].濟(jì)南：濟(jì)南出版社，2002.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

Comments on Similarities between the Prose of Natural Scenery and Painting of Landscape in Yuan Dynasty

LIU Jie-tong
（School of Arts，Hebei Normal University，Shijiazhuang，Hebei 050051，China）

The ancient Chinese men of letters had long advocated landscape，and this vogue became tremendous in the Yuan Dynasty，focusing on the prose of natural scenery and the painting of landscape. Because the Yuan literati felt much depressed，helpless and horrified，they had to shift their vision and emotion to natural scenery，and gave themselves to it.Common social feelings had the individual emotion move towards convergence.The same spirit of the times，the same mental state of the scholars，and the similarity between literature and art made the prose of natural scenery and painting of landscape in the Yuan Dynasty equally good in thought and art.

the Yuan Dynasty；man of letters；prose of natural scenery；landscape painting

I207.24；J212

A

：1673-1972（2014）04-0070-06

2014-05-15

劉倢彤（1989-），女，河北衡水人，碩士研究生，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究。