“情兼雅怨”的內涵與曹植詩的“集大成”地位

李定廣

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

鐘嶸《詩品》對曹植詩評價之崇高，類似于劉勰評價五經?！对娖沸颉焚澆苤彩恰拔恼轮ァ?，而《詩品》卷上更對曹植詩極盡美譽之辭：“其源出于《國風》。骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質。粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻?！盵1](P117～118)其中“情兼雅怨”一句，諸家有不同解釋，給讀者造成一些困惑，本文試圖對諸說加以平議，并聯(lián)系鐘嶸對曹植的總體定位以及曹植詩歌的實際成就和特色，提出新解，并進一步探索鐘嶸“情兼雅怨”定位對曹植詩“集大成”詩史地位的深遠影響。

一、“情兼雅怨”歧說平議

對“情兼雅怨”的理解，最核心的是如何理解“雅怨”?？傮w上看，學者對“雅怨”一語有偏正、并列兩種理解角度。

其一，偏正關系的理解。認為“雅怨”即《小雅》之怨，是“《小雅》怨誹而不亂”的縮略語，意指《小雅》怨而不怒的風格。陳延杰《詩品注》、古直《鐘記室詩品箋》、葉長青《詩品集釋》、杜天縻《廣注詩品》、汪中《詩品注》、趙仲邑《鐘嶸詩品譯注》、呂德申《鐘嶸詩品校釋》等皆如是解。楊明先生《文賦詩品譯注》有詳盡解釋：“意謂其詩出于《國風》，又兼有《小雅》怨而不怒的風格。按：班固《離騷序》引劉安《離騷傳》：‘《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之?！妿V認為曹植詩雖抒發(fā)受壓抑的怨苦，但表現(xiàn)得溫厚和平，仍充滿眷戀君上之情。”[2](P47)王運熙、楊明《魏晉南北朝文學批評史》對此亦有闡發(fā)：“情兼雅怨主要是就思想內容說的……鐘嶸于詩歌內容重視表現(xiàn)怨情……他贊美情兼雅怨，就是要求詩的抒情應怨而不失雅正，像《詩經·小雅》那樣‘怨悱而不亂’(《史記·屈原列傳》)，具有儒家所提倡的溫柔敦厚之風?！盵3](P507)

其二，并列關系的理解。認為“雅”與“怨”是兩種美學風格，即雅正與怨誹。權威性辭書《漢語大詞典》“雅怨”詞條即這樣解釋：“雅正與怨誹。南朝梁鐘嶸《詩品》卷上：‘骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群?！痹S文雨《鐘嶸詩品講疏》、向長清《詩品注釋》、周偉民、蕭華榮《〈文賦〉〈詩品〉注譯》、周振甫《詩品譯注》等皆如是解。劉躍進《曹植創(chuàng)作“情兼雅怨”說略》一文對此有詳盡分析：“‘雅怨’，與‘文質’對舉，說明是并列關系?！热弧旁埂c‘文質’對舉，則這兩組術語之間應當有某種內在的聯(lián)系。就其顯而易見的方面看，‘雅’與‘文’相近，而‘怨’則與‘質’對等。因此，‘情兼雅怨’，實際蘊涵著曹植創(chuàng)作的‘雅’與‘怨’兩種相輔相成的風格要素。雅與文，即文雅的風格，而怨與質則表現(xiàn)為質樸、通俗的特色。”[4](P533)

對于以上兩解，韓國李徽教《詩品匯注》認為二說皆可通，但以后說較勝：“此‘雅’字之釋，諸家之說有二：一為以《小雅》之‘雅’解，如陳注、古箋、葉《集釋》、杜注、汪注等說是也；又一為以對‘怨’字之‘雅’解，如張氏標點、許釋、車校、立命館疏等說是也。以上兩說，皆未嘗不可，后說較勝。”[5](P124)

平心而論，二說確實皆可通，前說實而后說虛，但各執(zhí)一隅，于義似有未愜，未必符合鐘嶸本意。前說的疑點主要在于為了遷就“《小雅》怨誹而不亂”的典故而未能顧及上下文的語境和語言結構，其實鐘嶸不喜用典，也反對用典。后說的問題主要在于理解過于虛泛，未落實處，似乎給人感覺鐘嶸的審美標準就是“雅”與“怨”兩種抽象的風格而毋須坐實，其實《詩品》全書時時貫徹的最高審美標準應該是“骨氣”和“詞彩”或稱“風力”和“丹彩”，且可以落實樣板。曹旭似已認識到此一問題，他在認定“雅”與“怨”是兩種美學風格的基礎上，努力使“雅”與“怨”落到實處。曹先生認為“雅”指“《國風》之雅”，“怨”指“《小雅》之怨”，其說云：

“情兼怨雅”：指曹植詩歌風格既具《國風》之雅，又具《小雅》之怨，得二者之長?！憴C《歲志賦序》曰：“崔、蔡沖虛溫敏，‘雅’之屬也；(馮)衍抑揚頓挫，‘怨’之徒也?！辈苤苍婏L，既具沖虛溫敏之雅，又具抑揚頓挫之怨?？僧攧e解。此處“雅怨”，與下文“文質”，均為并列關系。乃指由《詩經》之《國風》、《小雅》升華出兩種對應之美學風格。[1](P124～125)

曹先生的理解能兼取前二說之長，虛實兼顧，并以陸機《歲志賦序》為旁證，較有說服力。然其所落之“實處”，仍有繼續(xù)討論的空間。

筆者受到曹旭虛實兼顧理解方向的啟發(fā)，深入比較二說后，在尊重上下文語境的基礎上，再聯(lián)系《詩品》所標榜的詩學體系和標準，《詩品》對曹植的總體定位，以及曹植詩歌的實際創(chuàng)作成就和特色，提出新解，雖未必探驪得珠，但求自成一說。

二、“情兼雅怨”新解

筆者以為，鐘嶸所謂“情兼雅怨，體被文質”兩句應當為對仗互文關系。“情”與“體”是同一事物的內外兩面，含義相關，故形成對仗互文關系。晉杜預注、唐孔穎達正義的《春秋左傳正義》卷一有云：

故發(fā)傳之體有三，而為例之情有五。正義曰：言其意謂之“情”，指其狀謂之“體”。體情一也，故互見之。[6](P16)

《文心雕龍·風骨》亦有“洞曉情變，曲昭文體”的互文用法。既然上下句間的“情”與“體”，下句之內的“文”與“質”，都是并列關系的兩個概念，那么與“文、質”相對應的“雅、怨”亦應理解為并列關系的兩個概念，再加上“兼”與“被”兩個對應的動詞，上下句才構成真正的對偶互文關系。值得注意的是，明馮惟訥《古詩紀》卷二十三所引《詩品》以及明張溥《漢魏六朝一百三家集》卷二十七所引本句皆作“情兼怨雅”，可見“雅”、“怨”兩字互乙，不影響含義的表達。在兩句對仗互文理解的前提下，筆者以為，“情兼雅怨”之“雅”，應是指《小雅》及其所代表的風格，“情兼雅怨”之“怨”應是指《楚辭》及其所代表的風格。茲詳論之。

鐘嶸論全部詩人之源有三：一是《國風》，二是《小雅》，三是《楚辭》。其中標明源于《國風》者14人，源于《小雅》者1人，源于《楚辭》者22人，可見鐘嶸認為《楚辭》對后世詩歌影響更大些。而曹植源出于《國風》，是《國風》系的代表詩人，同時鐘嶸欲推曹植為籠罩所有詩人的詩人之冠，是無與倫比的“文章之圣”。曹植詩若不能兼該《小雅》與《楚辭》，尤其是影響最大的《楚辭》，則冠其至高無上的“文章之圣”、“人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳”等稱號與地位就缺乏說服力。換言之，鐘嶸的意圖蓋為：曹植詩之源雖為《國風》，但又能兼該《小雅》和《楚辭》，這樣，既得經(《國風》《小雅》)之正(即宗經)，又得辭人(《楚辭》)之長，這樣才能稱得上真正的詩人之冠。

以“雅”代表三源中的《小雅》比較容易理解，那么以“怨”代表三源中的《楚辭》，又有何根據呢？我們發(fā)現(xiàn)，在《詩品》全書中，鐘嶸每以“怨”字來代稱楚辭或評價受楚辭影響的詩人。《詩品》評《楚辭》系列的詩人，大都強調一個“怨”字。如評《楚辭》第一傳承人李陵，謂其“文多凄愴，怨者之流”，“怨者之流”意即《楚辭》一派，而鐘嶸將全書其他所有《楚辭》系的詩人皆認定為源出于李陵。又如評《楚辭》系的班婕妤謂“其源出于李陵……怨深文綺”。評《楚辭》系的王粲謂“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞”。評《楚辭》系的劉琨“善為凄戾之詞”，評《楚辭》系的盧諶“多感恨之詞”，等等?！般笎怼?、“凄戾”、“感恨”就是“怨”，只為避免重復而更換詞匯。以“怨”代指《楚辭》的特點，是否鐘嶸首創(chuàng)？原來以“怨”概括《楚辭》源自司馬遷，《史記·屈原賈生列傳》有云：

屈原正道直行，竭忠盡智，以事其君。讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。[7](P2482)

到唐代，李白《古風》(大雅久不作)在描述由《詩經》到《楚辭》的發(fā)展歷史時說：“正聲何微茫，哀怨起騷人?！币嘁浴鞍г埂贝怼冻o》。盛唐李林甫等人編的《唐六典》這樣概括介紹“集部”《楚辭》一書：

丁部為集，其類有三：一曰《楚辭》，以紀騷人怨刺。[8](卷十，P300)

《唐六典》對《楚辭》的這一定性表述被后來的《舊唐書·經籍志》等目錄學作品所沿用?？梢?，以“怨”或“騷怨”來代表或概括《楚辭》是自漢到唐的基本共識。直到明代吳國倫《七澤吟序》仍云：“予讀《楚辭》，而知楚之人善怨，其天性哉？”[9](卷三十九)

當然，具備“怨”的情感和風格的作品并不止于《楚辭》，前述《小雅》就有“怨誹”的特點，甚至《國風》中某些作品也有“怨”。但是只有《楚辭》，“怨”的情感最強烈，“怨”的程度最深，“怨”的特色最突出、最具代表性，“騷人怨刺”或“騷怨”甚至成為《楚辭》的代稱，所以漢唐人普遍將《楚辭》一派的詩人稱為“怨者之流”，鐘嶸以“怨”字來代稱《楚辭》或評價受《楚辭》影響的詩人，也就在情理之中了。

那么，曹植詩歌創(chuàng)作是否有對《小雅》和《楚辭》的學習和繼承呢？回答是肯定的。沈約《宋書·謝靈運傳論》云：“子建、仲宣……莫不同祖《風》、《騷》?！盵10](卷六十七，P1778)沈約所謂“《風》、《騷》”實為《詩經》和《楚辭》的代稱。明末清初的毛先舒在《詩辯坻》中就指出：“曹子建言樂而無往非愁，言恩而無往非怨，真《小雅》之再變，《離騷》之緒風?！盵11](卷二，P26)清吳淇在《六朝選詩定論》中認為：“子建之詩，隱括《風》《雅》，組織屈、宋，洵為一代宗匠，高踞諸子之上?！盵12](卷五，P108)可見，曹植對《詩經》和《楚辭》有學習和繼承，是后世學者的一致看法。這在曹植的詩作中有怎樣的具體體現(xiàn)呢？這里不妨列舉曹植詩歌作品的實例，來觀察曹植詩對《小雅》和《楚辭》的學習和繼承。

曹植詩中明顯學習《小雅》的不在少數。曹植的《贈徐干》詩，毛先舒以為出于《小雅·四月》：“子建《贈徐干》，起四句是比，急接‘志士’、‘小人’，神鋒捷露。良田不雨，兼無晚獲；膏澤所施，長得豐年。即楊惲‘田彼南山’之意，皆出于《小雅·四月》之四章?！盵11](卷二，P27)曹植的名篇《贈白馬王彪》，清人何焯認為也是學習《小雅》的“婉轉深厚”：“曹子建《贈白馬王彪》，《小雅》嗣音……‘霖雨泥我涂’四句不直言有司禁其同途，而托之淫潦改轍，恐傷國家親親之恩也。下乃言非我馬竟不能進，勢固有不克俱者。婉轉深厚?！盵13](P906)清人宋長白從詩歌句意、技法上認定曹植詩對《小雅》的學習和繼承，譬如評及曹植《仙人篇》曰：“陳思王詩‘四海一何局，九州安所知’(筆者按：此曹植《仙人篇》中句)即‘謂天蓋高，謂地蓋厚，我瞻四方，蹙蹙靡所騁’(筆者按：此《小雅·節(jié)南山》中句)注腳，想其意味，當是鄄城移東阿時也?！盵14](卷二，P31)再譬如宋長白論“隔句對”的源起時說：“隔句對始于曹子建《鱔篇》，即《小雅》‘昔我往矣，楊柳依依’之章法也?！盵14](卷十，P206)曹植《鱔篇》開頭四句確是精美的隔句對，這一技法是曹植在學習《小雅·采薇》末四句的基礎上加以運用發(fā)揮的成果。其實更典型的例子如曹植《朔風》篇中的隔句對“昔我初遷，朱華未晞；今我旋止，素雪云飛”，更明顯是學習《小雅·采薇》末章“昔我往矣”四句而來。曹植是文人中首個多次運用“隔句對”技法的，所以宋長白說“隔句對”始于曹植也不能算錯。有學者統(tǒng)計,“在曹植引用《詩經》的100處之中,出自《國風》28處,《小雅》39處,《大雅》17處,《頌》7處。這些數字與‘小雅怨誹而不亂’的風格恰好相一致?！盵15]可見，曹植的確是對《小雅》情有獨鐘，鐘嶸說其詩“情兼雅怨”可謂目光敏銳，即使說其源出于《小雅》也不致離題太遠。

曹植詩對《楚辭》的模擬學習，沈約等人早有論述。清人李重華認為六朝真正擬《楚辭》者惟有曹植：“屈、宋《楚辭》而后，不應輕擬《騷》體，必欲擬者，曹植庶得近之?！盵16](P927)劉熙載甚至不大認同鐘嶸關于曹植詩源出于《國風》的說法，認為曹植詩出于《騷》：“曹子建、王仲宣之詩出于《騷》，阮步兵出于《莊》，陶淵明則大要出于《論語》?！盵17](P2421)可見，曹植與《楚辭》的淵源關系為歷代學者所揭橥。

曹植詩中刻意學習《楚辭》的典型例子很多，最明顯表現(xiàn)在曹植對“騷怨”主題的繼承和對屈騷“香草美人”表現(xiàn)方式的借鑒兩個方面。像《雜詩》六首、《贈丁儀王粲》《野田黃雀行》《贈白馬王彪》《美女篇》《情詩》等篇，皆是典型的“騷怨”之作，屬于鐘嶸所謂的“怨者之流”。清初吳淇認為：“《雜詩》六首，似皆原本于《離騷》。吾不知其有意摹之歟？抑無心偶合歟？第一章‘高臺多悲風’即《思美人》。二章‘轉蓬離本根’即《悲回風》。三章、四章‘西北有織婦’、‘南國有佳人’，即《經》所謂‘蹇修’，乃《離騷》之正托。五章‘仆夫早嚴駕’，即《遠游》。末章詠烈士，即《九歌》之《國殤》?！盵12](卷五，P113)分析切中肯綮。初唐吳兢以為曹植七首游仙詩皆出于《楚辭·遠游篇》：“曹植又有《飛龍》、《仙人》、《上仙錄》與《神游》、《五游》、《遠游》、《龍欲升天》等七篇……皆傷人世不永，俗情險艱，當求神仙，翱翔六合之外。其詞蓋出楚歌《遠游篇》也?！盵18](卷下，P49)北宋郭茂倩則認為曹植游仙詩《飛龍篇》出于《離騷》：“《楚辭·離騷》曰：‘為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車。’曹植《飛龍篇》亦言求仙者乘飛龍而升天，與《楚辭》同意。按：琴曲亦有《飛龍引》?！盵19](卷六十四，P926)曹植《飛龍篇》到底學習《楚辭》中哪一篇，吳兢與郭茂倩看法雖異，但源于《楚辭》的認知是一致的。

由此可見，本文對于“情兼雅怨”的這一新解，與其他諸解相比，長處是虛實兼顧，既有學理邏輯的依據，也符合文學史事實，在曹植詩歌中得到堅實的驗證，而且基本上沒有乖礙難通之處，故而可能更符合鐘嶸本意。鐘嶸本意應是認為，五言詩有《國風》《小雅》和《楚辭》三源，曹植詩源出于《國風》，同時兼具《小雅》和《楚辭》的特點，故能成為詩人之冠。更重要的是，鐘嶸的這一看法，不僅概括了曹植詩的特色和成就，實際上也已初步點明了曹植“集大成”的詩史地位。

三、“情兼雅怨”與曹植詩的“集大成”地位

中國詩史上具有“集大成”地位的詩人，當今人們熟知的只有杜甫一人。殊不知，自魏晉六朝以后，曹植也逐漸被推尊為具有“集大成”地位的詩人，而在文學史史實上，曹植也確曾名符其實地擁有“集大成”的詩史成就。只是到趙宋以后，曹植的詩名和詩史地位驟降，而杜甫的“集大成”地位得到公認，從此詩史上的這頂“集大成”桂冠被“氣吞曹劉”的杜甫所專有。杜甫一直如同夜空的一輪皓月，掩蓋了曹植這顆巨星的光芒。加上趙宋以后，陶淵明、韓愈、蘇軾等詩人地位的攀升，使得曹植愈來愈受到冷落。直到明清之際，曹植的“集大成”詩史地位才獲得部分學者的重新討論和確認，但在當今學界，這一定性并未獲得響應，更仍未能得到主流學界的認可。個中原因，值得反思。茲詳論之。

早在鐘嶸《詩品》之前，曹植就被公認是一位兼善、兼美也就是集眾家之長的文人，被認為具有“集大成”的創(chuàng)作成就。曹植的詩、賦、頌、銘、雜論等各種文體樣樣登峰造極而且創(chuàng)作數量大，這在曹植時代以及曹植以前的所有時代無與倫比。若僅就詩歌一體而言，曹植無論在形式上(四言、五言)還是風格上都是一位兼善、兼美的詩人。劉宋初年，顏延之在其《庭誥》中云：“至于五言流靡，則劉楨、張華；四言側密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣?！盵20](卷586，P2640)是認為曹植既擅五言詩的流靡，也擅四言詩的側密，可以兼該劉楨、張華、張衡、王粲這些一流詩人的長處。這一評價與認定，奠定了后來鐘嶸評價曹植的基礎。與顏延之同時的謝靈運對曹植亦有類似的評價：“天下才有一石，曹子建獨占八斗，我得一斗，天下共分一斗?！盵21](卷中，P586)是謂曹植之才無所不能，曹植之成就無人能及。稍后，沈約在他的著名的史論《宋書·謝靈運傳論》中提出了“文體三變說”，認為以曹植為代表的建安詩歌“以情緯文，以文被質”，[22](卷六十七，P1778)文質彬彬，盡善盡美。這是在正史中為曹植的地位和成就定性。稍后的劉勰又在文學理論著作中再次確認曹植的“兼善”成就和地位，其《文心雕龍·明詩》云：“故平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗；兼善則子建、仲宣，偏美則太沖、公干。”[23](P65～66)在前人對曹植的這些評價和定性的基礎上，鐘嶸《詩品》推舉曹植為詩人之冠，認為曹植詩源于《國風》，同時兼具《小雅》和《楚辭》的特點。從此，曹植詩的“偶像”地位和“集大成”特色逐漸深入人心，被后人尤其是唐人所普遍接受。

唐代最重詩、賦兩種文體，唐人所樹立的唐以前“賦”的偶像是司馬相如和揚雄，而“詩”的偶像則是曹植。唐人常以曹植詩作為詩歌的最高代表，認為他是詩界罕有比肩的全才、大才。駱賓王說：“若乃子建之牢籠群彥?！盵24](P222)唐玄宗說：“陳思有超代之才?！?《與寧王憲等書》)這些對曹植的評價和定位與鐘嶸是一脈相承的。其他如李白說“曹植為建安之雄才”(《上安州李長史書》)，并每每以曹植自況。李華認為“曹植豐贍，王粲超逸，嵇康標舉”(《揚州功曹蕭穎士文集序》)，“豐贍”亦有“集大成”的意味。杜甫向長官自夸其詩賦水平，如云：“賦料揚雄敵，詩看子建親?！?《奉贈韋左丞丈二十二韻》)又云：“文章曹植波瀾闊?！?《追酬故高蜀州人日見寄》)晚唐韋莊在他所編的唐詩選集《又玄集》序言中，標舉詩歌榜樣云：“曹子建詩名冠古。”[25](P579)等等。可見，從初唐到晚唐，曹植在唐人眼中確是具有“偶像”地位和“集大成”成就的詩人。當然，唐人對陸機、謝靈運的評價也很高，如唐太宗對陸機的崇拜、皎然對謝靈運的推崇等。但這只是個別現(xiàn)象，是有特殊原因的，并沒有形成唐人的普遍共識，更沒有達到曹植那樣的高度。

曹植的名聲和地位在宋代急遽下滑。可以說，宋代是曹植接受的轉折點。宋代最重詩、古文兩種文體，宋人所樹立的前代詩歌偶像人物不再是曹植，而是杜甫；古文偶像也不再是漢魏古文家，而是韓愈。從宋初王禹偁的“杜甫集開詩世界”，到歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等，杜甫的地位被推向極致。到秦觀在他的著名論文《韓愈論》中大力標舉杜甫、韓愈兩人分別為中國詩、文的“集大成”者之后，杜甫就徹底取代曹植等一切詩人，成為中國詩歌的“代表”。不僅如此，從宋代開始，曹植詩時或受到某些文人的批評，如蘇軾曾貶抑曹植詩不及陶淵明。而且對曹植的批評和貶抑越來越重。到明代，大學者王世貞甚至認為曹植不及曹操和曹丕：“子建天才流麗，雖譽冠千古，而實遜父兄。”[26](卷三，P987)王夫之《姜齋詩話》甚至對曹植極盡詆毀。但總體上看，宋元明清以來，曹植雖時常遭受批評和貶抑，但作為一流詩人的聲譽及其詩歌“集大成”的地位也還時不時地得到學者認可，尤其值得注意的是，偶或有學者將曹植與杜甫相提并論，分別作為不同時期“集大成”的代表。

南北宋之間的張戒，不滿蘇軾貶抑曹植詩不及陶淵明等人，在其《歲寒堂詩話》中極力為曹植詩辯護：

韓退之之文，曹子建、杜子美之詩，后世所以莫能及也?！圆軇⑺乐两褚磺?，惟子美一人能之?！沤裨娙送脐愅跫啊豆旁姟返谝?，此乃不易之論。[27](卷上，P450～451)

張戒建立在復古觀念基礎上的辯護，推曹植于一切詩人之上，在當時杜甫、韓愈聲名震天，曹植地位每況愈下的背景下，雖有矯枉過正之嫌，但對于遏制貶抑曹植詩的風氣有一定意義。值得注意的是，張戒首次將曹植詩與杜甫詩相提并論，具有深遠的文學史意義。宋末的嚴羽，許多論詩主張受張戒影響很大，在對曹植的評價問題上，雖未如張戒那樣推曹植為古今詩人“第一”，但其對以曹植為代表的漢魏詩亦推崇至極，認為與李杜為代表的盛唐詩同為“第一義”(見《滄浪詩話·詩辨》)，亦是某種程度上對張戒的呼應。

明末復古派大批評家胡應麟，在張戒和嚴羽的基礎上進一步標舉曹植和杜甫分別代表兩個時期的“備諸體”和“集大成”者，他說：“陳思而下，諸體必備，門戶漸開?！盵28](內編卷二，P23)又云：“備諸體于建安者，陳王也；集大成于開元者，工部也?！盵28](內編卷二，P35)又云：“建安中，三、四、五、六、七言、樂府、文、賦俱工者，獨陳思耳。”[28](外編卷一，P137)胡應麟以“備諸體”與“集大成”對仗互文，含義相近。受胡應麟的影響，明末清初人吳淇在《六朝選詩定論》中首次鮮明地標舉曹植與杜甫分別為兩個時期的“集大成”者：

《選》詩有子建，唐詩有子美，各際中集大成之詩人也。蓋漢道創(chuàng)于蘇、李，盛于曹、劉；唐制始于沈、宋，盛于李、杜耳。世人知尊子美，而不知子建，由于只知唐詩略過《選》詩一際之故?！盵12](P108)

吳淇將先秦至明末的詩歌分為前、中、后“三際”，曹植詩，集“中際”(自漢迄梁昭明所選，亦即《選》詩階段)之大成，杜甫詩，集“后際”(自梁迄吳淇的時代)之大成。這一觀點雖遭清代崇杜者的指摘，但論定曹植與杜甫皆為“集大成”者，是很有見地而且非常符合客觀事實的。同時他還正確地分析了當時人只知杜甫為“集大成”詩人而不知曹植也是“集大成”詩人的原因在于，時人太重唐詩而忽略《選》詩。其后，吳淇的這一觀點不時得到響應和發(fā)揮。如清人馮班說：“千古詩人，唯子美可配陳思王?！盵29](卷四，P589)清人李重華說：“魏詩以陳思作主，余子輔之。五言自漢迄魏，得思王始稱大成?！盵16](P926)近人黃節(jié)的《曹子建詩注序》對曹植詩的特色做了這樣的概括：“陳王本國風之變，發(fā)樂府之奇，驅屈宋之辭，析楊馬之賦而為詩，六代以前，莫大乎陳王矣?！盵30](P1)這實際上也就是“集大成”的內涵。

當代學者錢志熙認為曹植詩融合儒、道、莊、騷而形成的“歷史文化因素”在漢魏詩人中最為突出：“將儒家的文學傳統(tǒng)和《莊》、《騷》的文學精神融合到五言詩和樂府詩中。曹植詩歌中的歷史文化的因素，比起漢末和建安的其他詩人來要突出得多。”[31](P167)袁行霈主編的《中國文學史》對曹植詩有這么一段論述：“既體現(xiàn)了《詩經》哀而不傷的莊雅，又蘊含著《楚辭》窈窕深邃的奇譎; 既繼承了漢樂府反映現(xiàn)實的筆力，又保留了《古詩十九首》溫麗悲遠的情調。這一切都通過他凝聚在五言詩的制作上，形成了他自己的風格。”[32](P35)當代這些對曹植詩的評價和定性，實際上都是從不同側面對曹植詩“集大成”特色和地位的一個注腳。當今學界乃至高校教材對曹植詩評價雖然頗高，但遠低于陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等人，更無人明確響應、標舉曹植詩的“集大成”成就和地位。這里需要一辨的是，文學史中的“集大成地位”與“文學史地位”(或“文學地位”)是有所不同的。前者在創(chuàng)作成就“高”的前提下更側重強調創(chuàng)作成就之“全面”，即集眾家之長而又有多方面開創(chuàng)；后者在創(chuàng)作成就之“全面”的前提下更側重強調文學成就之“高”，即文學造詣之登峰造極。曹植詩就其文學成就之“高”而言，也許不及陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等人，但就其創(chuàng)作成就之“全面”和開創(chuàng)性而言，應當不在諸人之下；而在結合各自時代文體和技法的成熟度上，則更顯曹植之可貴。

因此，子建、子美前后呼應，皆為不同時期的“集大成”詩人，這一點既為批評界前賢所揭橥，而子美的“集大成”地位已為自宋以來的學界所共識甚至成為當代常識，那么子建的“集大成”成就和地位也應得到當今學界的明確認可。承認曹植詩“集大成”地位，并不等于承認曹植的“文學史地位”(或“文學地位”)就超過陶淵明、李白、杜甫等人。

現(xiàn)在回到前面的話題，鐘嶸《詩品》關于曹植詩“其源出于《國風》”，同時又“情兼雅怨”的說法，實質上已初步確立了曹植詩的“集大成”成就和地位，并得到后世批評家的認可和完善，特別是明末清初吳淇鮮明的“集大成”定位。在漢末那個文人詩剛剛興起的時代，曹植能夠“自少至終，篇籍不離于手”(《三國志·陳思王植傳》)，一生無論順境逆境，始終勤奮寫作，對于詩歌，從題材到技法，從風格到體式，能集眾家之長而又有多方面開拓，從而成為我國詩史上第一位融《詩》《騷》風格于一體，集先秦漢魏詩之大成的詩人，為中國古代詩歌發(fā)展做出了重大貢獻。故鐘嶸的評價和吳淇的標舉，是符合客觀事實的。曹植和杜甫是中國詩史上僅有的兩位具有“集大成”地位的詩人。若從這個意義上看，有人將子建、子美齊名并稱是十分合理的。

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