文化的盛宴
——論《檀香刑》的文化意蘊(yùn)*①

王恒升

( 濰坊學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濰坊，261061 )

文化的盛宴
——論《檀香刑》的文化意蘊(yùn)*①

王恒升

( 濰坊學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濰坊，261061 )

《檀香刑》是一部文化意蘊(yùn)異常豐厚的長篇小說，但自出版以來，卻存在著嚴(yán)重的狹隘閱讀的現(xiàn)象。人們無論是贊美它，還是批評它，基本上都拘囿于莫言對酷刑文化的神奇想象與醒目描寫上，而忽視了小說對其他文化內(nèi)涵的挖掘與展現(xiàn)。其實，除了酷刑文化之外，暴政文化、俠義文化、民間戲曲文化、面子文化、飲食文化、性文化、孝文化、廣場文化、看客文化、小說文化以及中西方文化的碰撞，都在小說中有深刻而獨(dú)到的表現(xiàn)。它不啻為一場令人目不暇接的文化展覽、演出、碰撞、交流、聯(lián)姻、融合的饕餮盛宴。

《檀香刑》；莫言；意蘊(yùn)；盛宴

《檀香刑》出版后，譽(yù)者多，毀者少，這讓莫言受寵若驚。先前因為《豐乳肥臀》引起的軒然大波，也由此漸漸沉寂下來。然而，閱讀當(dāng)時或后來陸續(xù)出現(xiàn)的眾多的評論文章，不難發(fā)現(xiàn)，無論是贊譽(yù)者還是批評者，基本上都是圍繞著酷刑文化做文章，好像《檀香刑》除了對各種酷刑的精雕細(xì)琢之外別無其他。2005年，《檀香刑》角逐第六屆“茅盾文學(xué)獎”，“初評是滿票”，終評卻意外落選，而落選原因，也是因為描寫了眾多血淋淋的酷刑場面，“揭露了中國的陰暗面”②莫言：《說不盡的魯迅——2006年12月與孫郁對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第201頁。，引起了評委們的較大爭議，評判視野仍然局限在對酷刑的描寫上。其實，這都是對《檀香刑》的狹隘閱讀。不可否認(rèn)，對酷刑文化的神奇想象和醒目描寫，是《檀香刑》的絕對精華所在，但是《檀香刑》的文化意蘊(yùn)遠(yuǎn)不止這些。它對許多領(lǐng)域都有所涉獵并有獨(dú)到的見解，是一部文化意蘊(yùn)異常豐厚的長篇小說?？梢哉f，它不啻為一場令人目不暇接的文化展覽，一場演出、碰撞、交流、聯(lián)姻、融合的饕餮盛宴。

一

《檀香刑》是一座陳列酷刑文化和暴政文化的展覽室。這是最為人們所津津樂道的，也是飽受詬病的原因?？嵝淌侵笇σ粋€人故意施加的不人道或有辱人格的任何使他在肉體上或精神上極度痛苦的處罰?？嵝套怨啪陀?，愈往人類社會的歷史深處追溯，酷刑的程度愈烈。每一個國家、每一個民族都施行過酷刑，中國也不例外。也許是因為歷史更悠久、更動蕩、更反復(fù)無常，中國較世界上其他的國家和民族在使用酷刑方面更甚，更駭人聽聞。魯迅曾說過：“自有歷史以來，中國人是一向被同族和異族屠戮，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒，也都身受過，每一考查，真教人覺得不像活在人間?！雹埕斞福骸肚医橥るs文·病后雜談之余》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第180-181頁。中國歷史上有名的酷刑很多，其中最嚴(yán)酷的莫過于凌遲、梳洗、剝皮、烹煮、車裂、刖刑、宮刑、腰斬、縊首、灌鉛、抽腸、活埋、杖殺、騎木驢、俱五刑、株連等。中國歷史上也有許多著名的酷刑事件，聽起來都匪夷所思，如秦始皇坑儒、李斯遭腰斬、商鞅被五馬分尸、孫臏遭刖刑、司馬遷受宮刑等等。雖然越到后世，隨著文明程度越高，酷刑的實施受到了越來越嚴(yán)格的限制，直至被驅(qū)逐出現(xiàn)代刑罰的范疇，但是，幾千年的歷史積淀，已在人們的心目中或歷史典籍中，形成了一部厚重的酷刑文化，它長久地盤桓在國家、民族或個人的心靈史上，無時無刻不對國家、民族和個人產(chǎn)生影響。雖然《檀香刑》不是文學(xué)史上第一部描寫酷刑的長篇小說，但它絕對是第一部將酷刑上升到文化的高度進(jìn)行藝術(shù)觀照的長篇小說?！短聪阈獭匪派涑鰜淼目嵝涛幕膬?nèi)涵與特質(zhì)是無與倫比的。小說總共寫了六次酷刑行刑過程，其中講述了五種不同的酷刑刑術(shù)，應(yīng)該說它們在歷史上著名的酷刑中占有很重要的位置。當(dāng)然，有些酷刑是莫言通過想象虛構(gòu)出來的，如“閻王閂”、“檀香刑”，但這更符合歷史的本真狀態(tài)和酷刑的本質(zhì)特征，因為酷刑本來就是創(chuàng)造出來的。就酷刑本身而言，只有想象不到的，沒有做不到的。這六次行刑過程、五種刑術(shù)，分別是：劊子手處決趙甲舅舅使用的“斬首”；余姥姥懲處銀庫庫丁使用的“腰斬”；余姥姥和趙甲聯(lián)手處死小蟲子使用的“閻王閂”；趙甲給“戊戌六君子”執(zhí)刑使用的“斬首”；趙甲給錢雄飛使用的“凌遲五百刀”；趙甲告老還鄉(xiāng)后給孫丙上的“檀香刑”。其中“閻王閂”和“檀香刑”，史書上未見記載，顯然是莫言依據(jù)酷刑的本質(zhì)想象出來的。當(dāng)然，作為酷刑文化的陳列展覽室，《檀香刑》的意義絕不僅僅在于酣暢淋漓地講述了幾種酷刑刑術(shù)的執(zhí)行過程，還在于趙甲以當(dāng)事人的口吻，深有感觸地講述了行刑人的隱秘的心路歷程和實施酷刑在他們這一類人心目中的崇高地位，從一個更高的層面上對酷刑文化進(jìn)行了全面的審視。在趙甲看來，他精心研究、發(fā)明、實施任何一種酷刑，絕不止是用來結(jié)束一個人的自然生命，博得眾生喝彩，更重要的是通過這樣一種神圣的儀式，來宣示皇家政權(quán)至高無上、不得冒犯的威儀，以及自己在維護(hù)皇權(quán)統(tǒng)治方面不可替代的重要性。在某種程度上，他儼然成了國家法律和權(quán)威的象征。正如刑部主事劉光第對他所言：

其實，你干的活兒，跟我干的活兒，本質(zhì)上是一樣的。都是為國家辦事，替皇上效力。但你比我更重要。

刑部少幾個主事，刑部還是刑部；可少了你趙姥姥，刑部就不叫刑部了。因為國家縱有千條律法，最終還要落實在你那一刀上。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第187頁。

正是因為趙甲身處重要地位，所以才自視甚高，根本不把人人敬畏的袁世凱放在眼里，起碼從心底里不打怵他。他在袁世凱面前曾驕傲地說：

但小人斗膽認(rèn)為，小的下賤，但小的從事的工作不下賤。小的是國家權(quán)威的象征，國家縱有千條律令，但最終還要靠小的落實。……小的認(rèn)為，只要有國家存在，就不能缺了劊子手這一行。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第266頁。

由于趙甲深刻地認(rèn)識了酷刑的重要性，所以他才瘋狂地愛上了劊子手這門職業(yè)，而且將其發(fā)展到了極致。腰斬、斬首的精細(xì)程度自不必說，單是傳統(tǒng)的凌遲，他就能發(fā)揮到使用五百刀才將犯人處死的本事，更不用說他獨(dú)創(chuàng)的檀香刑了。在恩師余姥姥30多年前發(fā)明“閻王閂”處決小蟲子，博得慈禧太后、光緒皇帝一片歡心的啟發(fā)下，趙甲沉浸在了對酷刑的研制與實施上。在如何處決抗德忤逆的孫丙事情上，他的聰明才智達(dá)到了頂點。他用一根浸透了香油的檀木橛子，從孫丙的谷道插入，再由肩頭斜出，貫通身體但又不傷及其他臟器，讓他足足活夠了規(guī)定的5天時間，可謂登峰造極。由于有著崇高的事業(yè)感、責(zé)任感，所以在他眼里，劊子手是神圣的，殺人是一門高超的技藝，猶如他的狂言：

別人瞧不起我們這一行，可一旦干上了這一行，就瞧不起了任何人，跟你瞧不起任何豬狗沒兩樣。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第33頁。

為此，他力勸自己的傻兒子趙小甲改行：

我的兒子，你就準(zhǔn)備著改行吧，同樣是個殺字，殺豬下三濫，殺人上九流。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第63頁。

從殺人的角度來看人，人再也不是有感情、道德、意志和價值判斷力的生命個體，不是常言所謂的大自然的精靈和萬物之靈長，而純粹是由一堆堆血肉和筋骨組合而成的與動物毫無二致的物質(zhì)的人。因此，趙甲始終記得余姥姥告誡他的話：

一個優(yōu)秀的劊子手，站在執(zhí)行臺前，眼睛里就不應(yīng)該再有活人；在他眼睛里，只有一條條的肌肉、一件件的臟器和一根根的骨頭。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第166頁。

趙甲就是這樣將其作為自己的執(zhí)業(yè)信條，信奉終生。

總之，在《檀香刑》里，莫言將自己對酷刑文化的理解注入到趙甲的一言一行里，將人類歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的那些殘酷的非人道的酷刑作了深入地全面地形象地展示，讓人們看到了酷刑的淵藪。

其實，在酷刑文化背后起支撐作用的是暴政文化。如果沒有暴政，酷刑也就無從談起。所以，酷刑與暴政是一母雙胎，相伴而生?；蛘哒f，它們是一枚硬幣的兩面，根本無法分離。酷刑是表，暴政是里，酷刑是為暴政服務(wù)的。從兩種文化產(chǎn)生的先因后果來說，必定先有暴政文化，而后才有酷刑文化。中國幾千年的古代社會，從根本上說，是一種集權(quán)暴政社會。因為自有文字記載以來，歷朝歷代的統(tǒng)治者們都認(rèn)為他們的權(quán)力是上天賦予的，神圣而不可侵犯。如果有誰膽敢冒天下之大不韙，觸犯了皇權(quán)，那是必然要受到嚴(yán)厲懲處的。所以，為了向臣民們不斷地重申皇權(quán)的神圣性，皇權(quán)的維護(hù)者們就創(chuàng)造了一系列的酷刑來施加天下。也許一開始，酷刑的種類是很少的，也不那么慘無人道，但是隨著有人對皇權(quán)的不斷挑戰(zhàn)，酷刑的種類就越來越多，也越來越殘酷，于是就有了名目繁多、千奇百怪的酷刑刑術(shù)。也許一開始，人們面對酷刑的實施過程，是毛骨悚然、不寒而栗的，但后來見得多了，就習(xí)以為常、見怪不怪了，或許還把觀看酷刑當(dāng)成了一種藝術(shù)欣賞，就像小說中寫到的光緒帝和嬪妃們觀賞小蟲子領(lǐng)受“閻王閂”一樣，別有一番情趣。因此，在中國古代，酷刑是與暴政緊密相連的。酷刑的核心，正是專制的鐵血暴政。這一點，連德國總督克羅德也看到了。他對袁世凱說：

中國什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的，中國人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓……*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第83頁。

二

《檀香刑》是一部東西方文化激烈碰撞的演繹史。袁世凱、克羅德、趙甲為什么要給孫丙上檀香刑？還不是因為孫丙領(lǐng)頭鬧事，反抗德國鬼子在高密東北鄉(xiāng)修鐵路。當(dāng)然，其中也有孫丙的妻子和孩子慘遭德國鬼子的侮辱、殺害，他要復(fù)仇的原因，但歸根結(jié)底是因為修鐵路。修鐵路，勢必要破壞農(nóng)田，而自古以來中國的農(nóng)民是把土地當(dāng)作命根子的。對于觸及命根子的事情，他們當(dāng)然要拼命保護(hù)。所以，當(dāng)?shù)聡碜诱嬉掼F路時，就必然地遭到了老百姓的百般阻撓，乃至瘋狂的破壞。在真實的高密東北鄉(xiāng)的歷史畫卷上，就有關(guān)于抗擊德國人修建膠濟(jì)鐵路的記載。所以，莫言寫作《檀香刑》，并不完全是憑空想象，是有一定的歷史根據(jù)的?，F(xiàn)在看來，修鐵路無疑是一件好事，“火車一響，黃金萬兩”，多少地方都在想方設(shè)法地爭取上鐵路項目，但在一百多年前，高密東北鄉(xiāng)的人民是無論如何也認(rèn)識不到它的好處的。在他們的視域中只有祖宗留下來的那一畝三分地，以及對祖宗心懷的虔誠，根本沒有一絲一毫的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)頭腦和現(xiàn)代化意識。然而，把當(dāng)時條件下的人們抗擊修鐵路的事件上升到民族大義來認(rèn)識，解釋為一場自覺反抗殖民主義者侵略的愛國運(yùn)動，其實也無多大意義，因為它充其量不過是農(nóng)民為了保護(hù)自己的命根子而自發(fā)開展的一場護(hù)地運(yùn)動，而且還不乏濃厚的風(fēng)水迷信摻雜其中，似乎與愛不愛國很不搭界。比如擔(dān)心火車的振動會不會驚動埋葬在鐵路兩邊的老祖宗，使他們不得安寧，為修鐵路要遷移祖宗的墳塋，是不是做了不肖子孫？現(xiàn)在，拋開這些形而上的意識形態(tài)的東西暫且不論，單說孫丙的抗德行為和悲慘結(jié)局，實際上反映出的是一段東西方文化劇烈碰撞的歷史，或曰西方現(xiàn)代文明與中國古老傳統(tǒng)猝然相逢而生發(fā)出的一些灼目火花。在人類發(fā)展史上，蒸汽機(jī)、火車、鐵路的出現(xiàn)，無疑是一次劃時代的偉大革命，它們標(biāo)志著人類社會從此告別了胼手砥足的原始農(nóng)耕時代，進(jìn)入了機(jī)器隆隆的工業(yè)文明時代。但遺憾的是，由于中國明清兩代封建王朝采取了一系列閉關(guān)鎖國的政策，致使西方社會進(jìn)入現(xiàn)代文明已經(jīng)二百多年了，中國還依然徘徊在封建蒙昧?xí)r代，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在了西方后面。當(dāng)然落后并不可怕，只要認(rèn)識到了差距，奮起直追、迎頭趕上就行。但可怕的是，封建王朝的統(tǒng)治者們和它的子民們遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有認(rèn)識到這一點，中國還仍然沉浸在漢唐宋明造就的輝煌的夢幻里，自以為是天下的中心所在，繼續(xù)做著固步自封、荒唐可笑的美夢。如此一來，就真不知道鐵路、火車到底為何物，更談不上如何利用鐵路、火車造福于民、造福于國了。所以，當(dāng)?shù)聡苏嬉诟呙軚|北鄉(xiāng)修鐵路時，自然而然地遭到了民眾的強(qiáng)烈抵制。那么，當(dāng)西方列強(qiáng)早已今非昔比、步入現(xiàn)代文明的時候，高密東北鄉(xiāng)的人們在干什么？他們?nèi)匀还淌卦谧约旱耐恋乩?，過著老婆孩子熱炕頭的生活，做著與世隔絕、聽天由命的土財主夢。小說用一系列滑稽可笑的傳說、臆想和情節(jié)，為當(dāng)時高密東北鄉(xiāng)的愚昧的人們畫了標(biāo)準(zhǔn)像。例如，他們認(rèn)為德國人是尚未開化的蠻族，腿僵硬得不會打彎，摔倒了自己爬不起來；認(rèn)為德國人來修鐵路，不僅要占用他們的土地，還會破壞風(fēng)水，讓祖宗和后代永世不得安寧；面對火槍火炮、訓(xùn)練有素的現(xiàn)代士兵，他們?nèi)匀幌嘈殴砩竦牧α?，妄想靠畫符、占卜來迷惑民眾，結(jié)果是造成重大傷亡；尤其是對于一些道聽途說的事情，沒法用現(xiàn)代科學(xué)來解釋，只能用迷信揣測來糊弄人，從而造成了更嚴(yán)重的惶恐。比如流傳在高密東北鄉(xiāng)的關(guān)于鐵路和靈魂的傳說，就荒誕得讓人啼笑皆非：

下面的話，千萬別去亂傳——德國人把中國人的辮子，壓在了鐵路下面。一根鐵軌下，壓一條辮子。一根辮子就是一個靈魂，一個靈魂就是一個身強(qiáng)力壯的男人。你們想，那火車，是一塊純?nèi)坏纳F造成，有千萬斤的重量，一不喝水，二不吃草，如何能在地上跑？不但跑，而且還跑得飛快？這么大的力量是從哪里來的？你們自己想想吧！*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第139頁。

看到這些愚昧至極的可悲可嘆的想法、做法，試想一下，難道這僅僅是高密東北鄉(xiāng)人的觀念專利？顯然不是！莫言早就說過，“高密東北鄉(xiāng)”不是一個純粹的地理概念，而是一個精神的故鄉(xiāng)。它如同魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、未莊，沈從文筆下的湘西，早已超出了地理學(xué)的意義，具有了國家、民族的某些象征意味。因此，《檀香刑》與其說是為高密東北鄉(xiāng)人畫像，不如說是為當(dāng)時的中國人畫像。

三

《檀香刑》洋溢著濃郁的俠義文化。俠義文化是中國的傳統(tǒng)文化，雖然不像儒、釋、道文化那樣正統(tǒng)，影響巨大，但自古就有，并一直彌漫在歷史的長河中，歷久不衰。中國最早的俠義故事出在何時、什么內(nèi)容已不確考，但西周早期伯夷、叔齊義不食周粟的故事，就頗見俠義精神。到了春秋戰(zhàn)國時期，由于俠義之士頻頻出現(xiàn)，如聶政、聶、荊軻、高漸離等人，他們以明知其不可為而為之的勇氣，以“壯士一去兮不復(fù)還”的豪氣，殺身成仁，舍生取義，終將個體的俠義精神發(fā)展成了群體的俠義文化。至于后來的歷朝歷代，俠義文化早已浸淫到了中國人的骨子里，化作了靈魂的一部分，所以俠義之士層出不窮。古代文學(xué)作品中，有許多是描寫俠義之士的，如《隋唐演義》、《三俠五義》、《三國演義》、《水滸傳》等。“桃園三結(jié)義”、“梁山泊聚義”更是家喻戶曉的俠義故事。《西游記》中的孫悟空，也有明顯的俠義性格和俠義精神，他打出的“替天行道”的旗號，就是古代俠士們最著名的招牌。根據(jù)古代俠士們的所作所為、所感所想，完全可以總結(jié)出他們普遍具有的基本特征，即：重然諾，講義氣，輕生死，薄名利，性格果斷豪爽，行事干脆利落。

如果以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量《檀香刑》中的人和事，便不難發(fā)現(xiàn)，其中也多有俠義之士，張揚(yáng)著俠義文化。其中一個是孫丙。孫丙領(lǐng)頭抗擊德國人修鐵路，固然有為妻兒報仇的原因，但更重要的是出自俠義文化養(yǎng)育而成的天性使然。他不愿意看到異族在自己的土地上橫行霸道，不許他們?yōu)榉亲鞔?，所以才振臂一揮，豎起反抗大旗。他后來本有逃出牢籠的機(jī)會，但寧可慷慨赴死，也不愿意茍且偷生，更顯俠義精神。其二是朱八和小山子。作為丐幫領(lǐng)袖和子弟，原本是混吃騙喝、得過且過的，不僅地位低下，而且名聲不好。但他們終被孫丙的英雄氣節(jié)所感動，于是合謀上演了一出蕩氣回腸的現(xiàn)代版的“貍貓換太子”的大戲。然而孫丙拒絕了他們的好意，沒有配合演出，致使二人慘遭殺害，為俠義精神畫上了濃彩重抹的一筆。其三是錢雄飛。錢雄飛是小說為了交待趙甲高超的劊子手本事而牽扯出的一個人物，畢業(yè)于日本士官學(xué)校，本來有不可限量的輝煌的前途，但為了伸張正義，給“戊戌六君子”報仇，為國家除害，他挺身而出，刺殺袁世凱。但遺憾的是，他的兩把手槍都沒有打響，致使自己被俘，最終被趙甲凌遲五百刀而死。面對酷刑，他至死都沒有吭一聲，表現(xiàn)得如此頑強(qiáng)與高貴，讓見多識廣的趙甲都感到不可思議，赧然滿面。其四是高密東北鄉(xiāng)的眾鄉(xiāng)親。他們雖然愚昧盲從，生活困難，但不乏俠義精神。在本能驅(qū)使和狹義文化的熏陶下，他們勇敢地高舉起了鐵锨、二鉤子等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，同武裝到牙齒的德國鬼子拼命。

現(xiàn)代武俠小說大師金庸在《神雕俠侶》中曾借郭靖之口說：“俠之大者，為國為民。”從這個角度說，孫丙、錢雄飛、朱八、小山子以及高密東北鄉(xiāng)的眾鄉(xiāng)親，他們的俠義行為，無論是自發(fā)的還是自覺的，無不閃耀著素樸而崇高的愛國主義精神。

四

《檀香刑》是一座豐富的民間文化寶庫。民間文化與官府文化、廟堂文化相對應(yīng)，是由來已久約定俗成的。如果說代表官府的廟堂文化是嚴(yán)肅的、單調(diào)的，那么代表社會的民間文化就是活潑的、多彩的。《檀香刑》中的民間文化雖然不是包羅萬象，應(yīng)有盡有，但涉及到的方面還是比較多的，表現(xiàn)也比較細(xì)致。

其一,是民間戲曲茂腔。茂腔，小說中叫貓腔，是流傳在高密東北鄉(xiāng)一帶的地方小戲。它曲調(diào)質(zhì)樸自然，唱腔委婉幽怨，唱詞通俗易懂，深受人民喜愛。茂腔中的女腔尤為發(fā)達(dá)，給人以悲涼哀怨之感，最能引起婦女們的共鳴。莫言自小受到茂腔的熏陶，曾說：“我小時候經(jīng)常跟隨著村里的大孩子追逐著閃閃爍爍的鬼火去鄰村聽?wèi)?，……聽?wèi)蚨嗔?，許多戲文都能背誦，背不過的地方就隨口添詞加句?！薄斑@個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉(zhuǎn)凄切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是通過學(xué)習(xí)讓一輩輩的高密東北鄉(xiāng)人掌握的?！?莫言：《檀香刑·后記》，《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第378頁。莫言對茂腔的感受，作為對故鄉(xiāng)的一種記憶永遠(yuǎn)地留在了他的腦海中。他感慨說：“貓腔是滲透在我血液里的一種聲音，假如故鄉(xiāng)有聲音，那就是貓腔?！?莫言：《發(fā)明著故鄉(xiāng)的莫言——2002年3月與〈羊城晚報〉記者陳橋生對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第262頁。茂腔不僅促成了《檀香刑》的寫作，啟發(fā)了莫言的寫作靈感：“最初的一閃念是地方戲。我當(dāng)兵第三年，頭一次回家。大約早上六七點鐘，我一下火車，從車站廣場一個破破爛爛的賣油條的小鋪子里傳出茂腔的聲音，我的眼淚嘩嘩地就下來了——如果故鄉(xiāng)有聲音的話，茂腔就是它的聲音。單純地寫茂腔也不能構(gòu)成一部小說，又跟膠濟(jì)鐵路的歷史、民間抗殖民侵略的英雄故事、義和團(tuán)、神話傳說等等嫁接起來。先是有一些具體的細(xì)節(jié)，然后再慢慢地擴(kuò)展，擴(kuò)展到人物，再擴(kuò)展到人物周圍的人物，脈絡(luò)就慢慢形成了。”*莫言：《寫作時要調(diào)動全部感受——2004年12月在阿寒湖畔與記者對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第350頁。而且，茂腔本身也在《檀香刑》中得到了形象的展示，成了小說不可缺少的一種藝術(shù)構(gòu)成。在小說的《鳳頭部》、《豹尾部》幾章，莫言開頭就引用了民間流傳的茂腔《檀香刑》中的幾個人物的唱詞，既風(fēng)趣又生動，一下子就將讀者引入到了作者精心設(shè)計的藝術(shù)境界中。如《第一章·眉娘浪語》：

太陽一出紅彤彤，(好似大火燒天東)膠州灣發(fā)來了德國的兵。(都是紅毛綠眼睛)莊稼地里修鐵道，扒了俺祖先的老墳塋。(真真把人氣煞也！)俺親爹領(lǐng)人去抗德，咕咚咚的大炮放連聲。(震得耳朵聾)但只見，仇人相見眼睛紅，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人數(shù)不清。(嚇煞奴家也！)到后來，俺親爹被抓進(jìn)南牢，俺公爹給他上了檀香刑。(俺的個親爹呀！)*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第3頁。

據(jù)《檀香刑·后記》，莫言年輕時候曾和鄰居們根據(jù)孫丙抗德的民間傳說編寫過茂腔《檀香刑》，而小說中引用的戲文，也是后來縣里編劇加工整理過的劇本。由此可見，小說中寫到的茂腔很真實，也很有地方特色。對于一些讀者來說，也許難以接受《檀香刑》不同尋常的藝術(shù)風(fēng)格，但是只要接受了茂腔，再來閱讀理解《檀香刑》，那就容易多了。人生如戲，戲如人生。貓腔戲班班主孫丙由于演了一輩子戲，戲中人物的精神已經(jīng)深深地浸入到他的骨子里面，所以他把現(xiàn)實生活乃至后來所受的檀香刑也就當(dāng)成了要演出的一場大戲，并且希望自己的表演能夠出彩，觀眾越多越好。其實，從聚眾抗德開始，他就已經(jīng)提前進(jìn)入了角色，化名大宋元帥岳鵬舉，開始了在現(xiàn)實生活中的演出。只不過到了承受檀香刑，演出才真正達(dá)到了高潮。

其二，是面子文化。愛面子是中國人的傳統(tǒng)。一百多年前，美國傳教士史密斯在《中國人的氣質(zhì)》一書中就指出，了解中國，熟悉中國文化、中國人的習(xí)性和中國的風(fēng)土人情，可從中國人的“面子觀”出發(fā)。他認(rèn)為中國人重體面、重形式而輕事實，愛說漂亮話，講排場，頗有些“做戲”的味道。對此，魯迅十分贊同。魯迅在《且介亭雜文·說“面子”》一文中，把愛面子又進(jìn)一步上升到中國國民性的高度來認(rèn)識，說只要抓住了中國人愛面子的特點，就抓住了中國人的精神總綱，說面子“這一件事情，很不容易懂，然而是中國精神的總綱，只要抓住這個，就像二十四年前的拔住了辮子一樣，全身都跟著走動了”。由此，魯迅還分析了“面子”與“丟臉”的關(guān)系：“但‘面子’究竟是怎么一回事呢？不想還好，一想可就覺得胡涂。它像是很有好幾種的，每一種身價，就有一種‘面子’，也就是所謂‘臉’。這‘臉’有一條界線，如果落到這線的下面去了，即失了面子，也叫作‘丟臉’。不怕‘丟臉’，便是‘不要臉’。但倘使做了超出這線以上的事，就‘有面子’，或曰‘露臉’。而‘丟臉’之道，則因人而不同，例如車夫坐在路邊赤膊捉虱子，并不算什么，富家姑爺坐在路邊赤膊捉虱子，才成為‘丟臉’。但車夫也并非沒有‘臉’，不過這時不算‘丟’，要給老婆踢了一腳，就躺倒哭起來，這才成為他的‘丟臉’。這一條‘丟臉’律，是也適用于上等人的。這樣看來，‘丟臉’的機(jī)會，似乎上等人比較的多……”*魯迅：《且介亭雜文·說“面子”》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第126-127頁。說到底，愛面子，就是怕丟臉，圖虛榮，講表面功夫、場面功夫，就是俗話說的“打腫臉充胖子”、“到死也不認(rèn)那壺酒錢”、“死要面子活受罪”。由于對面子文化有深刻的認(rèn)識，所以魯迅升華出了阿Q式的自欺欺人的“精神勝利法”，刻畫出了孔乙己的“讀書人竊書不算偷”的窮酸相。老舍在早期小說《二馬》中，也塑造了一個愛面子、講排場的人物馬則仁，他把中國人的劣根性展覽到了英國。如出一轍，《檀香刑》中也閃爍著中國人愛面子的文化習(xí)性，它的存在，把趙甲的劊子手手藝推向了巔峰，把孫丙的生命推向了深淵。趙甲之所以能夠成為京城刑部大堂里的首席劊子手、大清朝的第一快刀、砍人的高手，成為精通歷代刑罰、并且有所發(fā)明、有所創(chuàng)造的酷刑專家，固然得益于余姥姥的嫡傳，自己一輩子的精心研磨，但也與面子有關(guān)。他一直認(rèn)為自己是大清朝的法律所在，是國家權(quán)威的象征，有著至高無上的地位和榮譽(yù)。所以，每當(dāng)行刑時，他心中總是默念著這樣的信條：“自己是至高無上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手！”*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第170頁。為了迎合專制君主的歡心，配合他們對臣民的統(tǒng)治，他唯一要做的就是把殺人這活做得漂亮。如果做得不漂亮，就有可能毀掉他一世的英名。為了至高無上的榮譽(yù)和抹不掉的面子，他做得無比精心、細(xì)心、耐心，有時甚至充滿了愛心，生怕他的施刑對象不合作，壞了他的名聲。比如他在行刑錢雄飛時，就經(jīng)常出現(xiàn)這樣的擔(dān)心：

趙甲擔(dān)心那顆心撞斷肋骨飛出來，如果那樣，這次策劃日久的凌遲大刑就等于徹底失敗了。那樣不但丟了刑部大堂的面子，連袁世凱大人的臉上也不光彩。他當(dāng)然不希望出現(xiàn)這樣的場面。

他的眼前金星飛迸，他感到頭暈?zāi)垦?，胃里的一股酸臭液體直沖咽喉，他緊咬牙關(guān)，暗暗地提醒自己，無論如何，不能嘔吐，否則，刑部大堂劊子手的赫赫威名就葬送在自己手里了。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第177-178頁。

為此，他不時地提醒自己，要精心操作，不留遺憾：

趙甲，你要仔細(xì)啊！人過留名，雁過留聲，只有圓滿地完成了這次檀香刑，你才能成為名副其實的劊子手狀元。如果完不成這次檀香刑，你的一世英名就完了。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第275頁。

給孫丙上檀香刑，已經(jīng)賦閑在家的趙甲認(rèn)為是自己最后露臉的機(jī)會。所以，他鼓勵兒子趙小甲說：“兒子，別害怕，按照爹教你的，大膽地干，咱爺們露臉的時候到了！”*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第334頁。當(dāng)看到檀木橛子按照自己的設(shè)計均勻地貫穿到了孫丙的身體內(nèi)，他的臉上才洋溢出了滿意而自得的神情。趙甲殺了一輩子人，最讓他露臉的事情是得到了太后和皇帝賞賜的檀香木佛珠和太師椅子，這成了他人生最值得炫耀的資本。有了這兩件寶物，從此他就可以不把任何人放在眼里了，包括人人敬畏、不可一世的袁世凱。孫丙最后走上祭臺，被施以檀香刑，也是面子作祟。他本可以有逃脫的機(jī)會，但為了維護(hù)住戲班班主、抗德英雄的美名，硬是走上了行刑臺，接受非人的折磨。小說中寫到，當(dāng)朱八營救不成、要掐死他，讓他免受酷刑時，孫丙作了拼死掙扎。他當(dāng)時的內(nèi)心獨(dú)白，道出的全是名節(jié)、面子問題：

俺生是英雄，死也要強(qiáng)梁。朱八哥哥，孫丙知道你的意思，你怕俺被檀木橛子釘，你怕俺受刑不過哭爹喊娘。你怕到時候，俺想死死不了，想活活不成，因此你想把俺扼死，讓德國鬼子的陰謀敗亡。朱八哥哥，松手啊，你把我拤死就等于毀了我名節(jié)，你不知道，俺舉旗抗德大功剛剛成一半，如果俺中途逃脫，就是那虎頭蛇尾、有始無終。俺盼望著走馬長街唱貓腔，活要活得鐵金剛，死也死得悲且壯。俺盼望著五丈高臺上顯威風(fēng)，俺要讓父老鄉(xiāng)親全覺醒，俺要讓洋鬼子膽戰(zhàn)心又驚。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第305—306頁。

面子問題還體現(xiàn)在孫丙改行上。孫丙原是唱戲的，但由于在與縣太爺錢丁斗須中敗下陣來，自感威風(fēng)大減，再也沒有勇氣登臺演出，所以才改行做茶水生意。但好景不長，德國人的到來，粉碎了他的田園美夢，逼迫他走上了反抗之路。

其三，是飲食文化和性文化?？鬃釉唬骸帮嬍衬信?，人之大欲存焉?！备孀釉唬骸笆成?，性也?！本褪钦f，男女之性與日常生活，都是人之自然屬性，是一種客觀存在。所以，它自古以來就一直是文學(xué)創(chuàng)作永恒的主題?！笆吣晡膶W(xué)”把人寫成不食人間煙火的苦行僧，顯然是不對的，有悖天賦人性，但當(dāng)今一些作品過于突出、注重生活的世俗化和性描寫，也是值得憂慮的，有劍走偏鋒之感。那么，究竟怎樣做才符合情理，不被人們詬??？一個重要的原則是順其自然，按照小說思想內(nèi)容的實際需要和人物性格的刻畫要求來描寫，該突出時則突出，不該突出時則退隱，發(fā)揮出應(yīng)有的藝術(shù)能量就足夠了。這一點，《檀香刑》做到了?！短聪阈獭分袑懙搅艘环N美食狗肉，從屠狗到烹煮再到出售，每一個細(xì)節(jié)都寫得很詳細(xì)。傻子丈夫趙小甲負(fù)責(zé)買與屠，有“狗肉西施”之美譽(yù)的嫵媚少婦孫眉娘負(fù)責(zé)煮與賣，夫妻倆聯(lián)手妙作，遂將狗肉做成了高密縣第一等的美食。然而，莫言寫得如此細(xì)致，絕不僅僅是單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)這一美食，而是為了把它當(dāng)作感情交流的媒介，將孫眉娘和高密縣令錢丁之間的男女私情揭示出來。錢丁嗜食狗肉，圖慕美女，長著一副動人心魄的美髯，而孫眉娘又恰好風(fēng)流標(biāo)致，擅做狗肉，內(nèi)心里掩藏不住對趙小甲的厭惡和對倜儻男子的遐想。二人互相仰慕，終于成就了好事。自從錢、孫二人有了肉體關(guān)系，他們的心理就起了變化。尤其是當(dāng)錢丁知道率眾抗德被施以檀香刑的孫丙是孫眉娘的親爹時，他原本潛伏在心底的為民請命的愿望終于浮現(xiàn)了出來，并且變得愈發(fā)堅決和徹底。最后，他成了政府的反叛者，在升天臺上刺殺了趙家父子和受苦受難的孫丙，完成了由一個唯唯諾諾的朝廷命官向一個大義大勇的英雄俠客的嬗變。小說中突出的飲食文化只有狗肉，而描寫到的性文化卻有多種，斗須、比腳、單相思、爭風(fēng)吃醋比比皆是。從生理愉悅的角度說，胡子和腳的確不如相貌、身材以及乳房等性器官那樣容易引起異性關(guān)注，但是從文化的角度說，很早以來就有關(guān)于男人的胡子和女人的腳的文化，即“美髯公”和“三寸金蓮”之說。在女人眼中，一個男人如果長有一副美髯，就會顯出與眾不同的精神氣質(zhì)；同樣，在男人眼中，如果一個女人擁有一雙無與倫比的小腳，也會被視為至寶。只不過，錢丁吸引眉娘的，是一副美髯，而眉娘吸引錢丁的，卻是一雙大腳。在以小腳為美的時代，錢丁欣賞大腳，一方面說明錢丁有著一種乖僻的與眾不同的性取向，另一方面也說明他的骨子里潛藏著一種天生的反叛精神。俗話說，男想女隔座山，女想男隔層紙，但當(dāng)山還沒有翻過去、窗戶紙還沒有被捅破的時候，男女之間的感情就是一種單相思。其實，在講究門當(dāng)戶對的清代，和錢丁不是同一個階層的孫眉娘，其單相思的程度比翻越一座山還要難上加難。因此，她患的相思病格外厲害，以至于到了以錢丁糞便入藥都不治的地步。最后，實在抵擋不住錢丁的魅力誘惑和相思病的折磨，她才勇敢地做出了獨(dú)闖錢府的行為。當(dāng)錢丁迷上孫眉娘后，出身高貴的錢夫人的心中自然是酸溜溜的，不得不使出自己的殺手锏與孫眉娘爭風(fēng)吃醋。然而沒有效果，只好認(rèn)命。最后，她冒著生命危險掩護(hù)孫眉娘脫身，這與其說是為了孫眉娘肚中錢丁的孩子，還不如說是她認(rèn)同三妻四妾傳統(tǒng)習(xí)俗的結(jié)果。針對錢夫人的擠壓，孫眉娘也使出了渾身解數(shù)，與錢夫人斗法。

其四，是孝文化。仁愛孝悌，是中華民族的傳統(tǒng)美德，屬于倫理道德范疇。千百年來，它作為維系人與人之間關(guān)系的一根紐帶，發(fā)揮了重大作用。對于長輩而言，孝敬與否是衡量一個晚輩最重要的價值尺度。《檀香刑》對孝文化也多有觸及。孫眉娘雖然是一介女流，對傳統(tǒng)婦道又多有僭越之行，但她心中卻永存孝道。她面對父親孫丙和情人錢丁斗須落敗時對父親的哂怪，面對兇惡追兵對父親的機(jī)智掩藏，明知根本不可能解救出父親但偏要冒著風(fēng)險嘗試的行為，尤其是最后她幫著錢丁刺殺了趙甲，這一系列舉動，無一不顯示出她是一個有孝心的女兒。孫丙走上抗德道路，也與心中秉承的孝文化有關(guān)。古人說，“不孝有三，無后為大”，但是，他好不容易養(yǎng)大的一雙兒女，卻慘死在德國鬼子手下，為此，他義無反顧地走上了抗德之路。在家國一體、家國同構(gòu)的古代社會，孝在家庭、民間方為孝，而在官場、朝廷，孝則轉(zhuǎn)化成了忠。但是，由于封建統(tǒng)治者不允許個人有一絲一毫的自由意志，所以個人對國家對朝廷的忠，實際上往往是一種愚忠。這種愚忠思想，無論在縣令錢丁身上，還是在劊子手趙甲身上，都體現(xiàn)得淋漓盡致。趙甲已經(jīng)儼然成為朝廷機(jī)械的殺人工具，讓干什么就干什么，自得其樂，絕不會去想為什么這樣干。而錢丁雖然有時有獨(dú)立思考，但往往最終又屈服于長官意志，變成朝廷的幫兇。所以，他總是唉聲嘆氣，彷徨于正義與邪惡之間，不能自拔。他的痛苦、矛盾，連袁世凱也感受到了，所以不禁對他嘆道：“你是一個坦率的人，一個正派的人，一個不附炎趨勢的人，一個有情有意的人，……但也是一個不識時務(wù)的人?！?莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第85頁。

常人有孝心，傻子也有孝心。即便是趙小甲，在知道了趙甲是自己的親爹之后，也表現(xiàn)出了一片孝心，這讓冷酷了一輩子的趙甲得到了些許人間溫情。

其五，是廣場文化與看客文化。廣場文化由來已久，歷史源遠(yuǎn)流長。古代人祭天祀鬼的儀式就是一種廣場文化。廣場文化在大庭廣眾面前演出，必有看客，久而久之，又演繹出了看客文化。因此，廣場文化與看客文化是相伴而生的，或缺其中之一都不成系統(tǒng)?！短聪阈獭分?，孫丙把人生當(dāng)成了演戲，把生活當(dāng)成了廣闊的舞臺，從而演出了一幕茂腔大戲。面對孫丙的決絕行為，孫眉娘感慨說：

爹呀爹，……您一個草民百姓，走街串巷混口吃的臭戲子，鬧騰到了這個份上，倒也不枉活了這一世。就像那戲里唱的，‘窩窩囊囊活千年，不如轟轟烈烈活三天’。爹，你唱了半輩子戲，扮演的都是別人的故事，這一次，您篤定了自己要進(jìn)戲，演戲演戲，演到最后自己也成了戲。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第9頁。

為此，冷酷的趙甲也獻(xiàn)上了頌詞：

孫丙，親家，你也算是高密東北鄉(xiāng)轟轟烈烈的人物，盡管俺不喜歡你，但俺知道你也是人中的龍鳳，你這樣的人物如果不死出點花樣來天地不容。只有這樣的檀香刑，只有這樣的升天臺才能配得上你。孫丙啊，你是前世修來的福氣，落到咱家的手里，該著你千秋壯烈，萬古留名。*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第262頁。

而這出大戲的主角孫丙，最后的戲詞是：

戲……演完了……*莫言：《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第375頁。

看客文化的一大心理特征是盲目從眾。魯迅曾經(jīng)說過：“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯??；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了?！?魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第167頁。又說：“假使有一個人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看著，不久準(zhǔn)可以圍滿一堆人；又假使又有一個人，無端大叫一聲，拔步便跑，同時準(zhǔn)可以大家都逃散。真不知是‘何所聞而來，何所見而去’?！?魯迅：《一思而行》，《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第484頁。魯迅從批判國民劣根性的角度對看客文化進(jìn)行了否定，而且在自己的小說中，多次描畫了看客的場面，塑造了看客的形象?！短聪阈獭分?，莫言繼承了魯迅的遺風(fēng)，也寫到了看客，但不僅僅是盲目的看客，還有眾多開始覺醒的看客，那些始終伴隨著孫丙承受檀香刑并發(fā)出“咪嗚咪嗚”聲音的看客，就是一些不畏淫威、敢于抗?fàn)幍目纯?。它們匯成了一種民間的強(qiáng)大的聲音，抗?fàn)幹@個不公的世界。錢丁之所以最后覺醒，就受到了這種聲音的啟迪。對覺醒看客的塑造，是莫言的獨(dú)立發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造。

五

《檀香刑》體現(xiàn)了莫言對長篇小說藝術(shù)形式新的探索與變革。小說，是文化的重要載體，同時本身也是一種文化現(xiàn)象。班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也。”文學(xué)形式中從此有了小說這一藝術(shù)形式。后來，隨著小說藝術(shù)的不斷發(fā)展，又衍化出了短篇、長篇、中篇等多種具體形式?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動后，西學(xué)盛行，來自西方的現(xiàn)代小說體式開始流行起來，使得中國傳統(tǒng)的小說形式受到了嚴(yán)重抑制。尤其是改革開放以后掀起的第二次西方熱潮，使得中國的各種傳統(tǒng)文化在很長的一段時間里更加相形見絀，難覓蹤影。在長篇小說領(lǐng)域，傳統(tǒng)的說唱體、章回體形同古董。視野所及，盡是一些帶有現(xiàn)代派風(fēng)格的長篇小說。有一段時間，似乎誰不寫現(xiàn)代派樣式的小說，誰就沒有資格進(jìn)入文學(xué)的殿堂。與新時期文學(xué)一同成長的莫言，深受這股風(fēng)潮影響，也曾經(jīng)癡迷于先鋒文學(xué)創(chuàng)作，寫了大量頗具現(xiàn)代派性質(zhì)的小說作品，包括長篇小說，如《十三步》、《酒國》等。因為風(fēng)格鮮明，竟然一時間成了新時期學(xué)習(xí)、模仿、實驗、再造現(xiàn)代派小說的領(lǐng)航者與示范者之一。然而，莫言畢竟是一個有著強(qiáng)烈的創(chuàng)造精神的作家，逾距越軌似乎是他的天性，而且多年的寫作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)歷，也使他深刻地認(rèn)識到了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作存在的弊病，所以當(dāng)他寫作《檀香刑》時，就有了重打鑼鼓另起爐灶的預(yù)設(shè)。為此，他在《檀香刑·后記》中說：“《檀香刑》是我的創(chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退。”*莫言：《檀香刑·后記》，《莫言文集·檀香刑》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年，第380頁。那么，什么是“有意識地大踏步撤退”呢？莫言明確地解釋說：“我說的這種撤退是針對目前寫作界的狀況而言。20世紀(jì)90年代中期開始，文壇彌漫著偽中產(chǎn)階級的寫法，準(zhǔn)貴族化的寫法，我作為一個經(jīng)過了訓(xùn)練的作者，有意識地與其劃清界限，才不致沿著時尚的東西往下滑。其次，是對80年代以來流行的文學(xué)語言的反抗。翻譯腔對當(dāng)代作家影響巨大，翻開雜志，看看那些文章，發(fā)現(xiàn)使用的語言都非常純熟，非常華麗、流暢，似是而非的比喻充斥其中，但實質(zhì)性的東西特別差，都是沒有生命力的語言，像是在水面上漂，像鵝毛一樣，輕飄飄的，太像絲綢，但這是時尚，人們愿意模仿。一方面與偽中產(chǎn)階級的態(tài)度對抗，一方面在書寫語言上營造自己強(qiáng)悍的風(fēng)格，然后有了《檀香刑》?！?莫言：《發(fā)明著故鄉(xiāng)的莫言——2002年3月與〈羊城晚報〉記者陳橋生對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第261頁。當(dāng)然，莫言這種撤退，針對的不僅僅是寫作界，也包括他自己。因為經(jīng)過反思，他認(rèn)識到了自己在先鋒創(chuàng)作中的假模式樣，“我在《檀香刑》后記所謂的‘大踏步撤退’，……是我對那些假先鋒的反感，假民間的反感”*莫言：《寫小說就是過大年——2003年1月與〈中國教育報〉記者齊林泉對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第272頁。。

那么，莫言的“大踏步撤退”又表現(xiàn)在哪些方面呢？其一在于文體。文體是小說重要的存在形式。有什么樣的文體，就決定了有什么樣的小說。莫言對文體有著高度的自覺意識，曾說：“毫無疑問，好的作家，能夠青史留名的作家肯定都是文體家?！?莫言：《在文學(xué)種種現(xiàn)象的背后——2002年12月與王堯長談》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第112頁?！短聪阈獭返奈捏w既不同于莫言先前的文體，也不同于時下流行的文體，它有自己突出的特色。它是一部戲劇化的小說，或者說是一部小說化的戲劇。不僅藝術(shù)結(jié)構(gòu)符合戲劇的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)束的一般規(guī)律，即便是人物形象，也是高度臉譜化的?！傍P頭部”是故事的開始，引出各色人物，“豬肚部”是故事的發(fā)展，渲染事情經(jīng)過，“豹尾部”是故事的高潮和結(jié)束，交代故事的走向和結(jié)局，完全符合戲劇的發(fā)展規(guī)律。尤其是孫丙的最后一句話，也是小說的最后一句話“戲……演完了……”，讓故事在高潮中戛然而止，真真產(chǎn)生了余音繞梁、意猶未盡的戲劇效果。就人物來說，如果說被殺的孫丙有黑頭的風(fēng)范，劊子手趙甲應(yīng)該就是二花臉，高密知縣錢丁是老生，嫵媚的孫眉娘是花旦，趙小甲是小丑，那么，凜然就義的錢雄飛則是英俊的小生，老奸巨猾的袁世凱就是純粹的白臉了。各色人物性格鮮明突出，具有明顯的戲劇化特征。雖然在故事的講述過程中，穿插了一些閃回、倒敘、插敘甚至是魔幻的東西，但基本上不影響它的戲劇效果。應(yīng)該說，這是符合中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣的一種文體。其二在于語言。語言是故事的載體，也是文體的具體表現(xiàn)形式，二者相輔相成，相互附麗。正如莫言所說：“語言本身也是一個調(diào)子，一開始起調(diào)就是一個花腔、高音，那你只能唱歌?。灰婚_始起的調(diào)就是江南的采茶調(diào)，那就只能唱采茶戲。”*莫言：《在文學(xué)種種現(xiàn)象的背后——2002年12月與王堯長談》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第112頁?！短聪阈獭肥且环N戲劇化文體，那么就必須用一種戲劇化的語言來寫作才能對路。莫言還說過：“作家應(yīng)該有自己的腔調(diào)，應(yīng)該發(fā)出自己的獨(dú)特的聲音?！?莫言：《故鄉(xiāng)·夢幻·傳說·現(xiàn)實——2008年8月與石一龍對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第417頁。同時，他還借用當(dāng)年在軍藝學(xué)習(xí)時徐懷中經(jīng)常講的一句話“語言是作家的一種內(nèi)分泌”*莫言：《故鄉(xiāng)·夢幻·傳說·現(xiàn)實——2008年8月與石一龍對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第414頁。，不時勉勵自己，要創(chuàng)建自己的語言系統(tǒng)。他認(rèn)為，雖然一個作家的語言風(fēng)格“可以通過后天的努力來獲得一些新質(zhì)，但語言的基本風(fēng)貌是一個作家天然就有的，或者說與一個作家的遺傳因素以及他童年時期生活的環(huán)境、所接觸的社會層面、所受的各種各樣的教育”*莫言：《故鄉(xiāng)·夢幻·傳說·現(xiàn)實——2008年8月與石一龍對話》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第414頁。是分不開的。所以，他在寫《檀香刑》時，就戲仿了已經(jīng)頑固地烙印在頭腦中的家鄉(xiāng)小戲茂腔的戲詞風(fēng)格，成就了現(xiàn)在的小說?？梢哉f，讓一種民間戲劇語言完全占據(jù)了小說的表達(dá)空間，這在新時期文學(xué)史上是不多見的。其三在于風(fēng)格。文體搭就框架，語言講述故事，文體和語言是小說藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)窗口?！短聪阈獭窇騽』奈捏w和戲劇化的語言，構(gòu)成了小說帶有顯著的民俗化特征和仿古色彩的戲劇化風(fēng)格，讓《檀香刑》無論在莫言的創(chuàng)作中，還是在新時期文學(xué)的整體格局中，都獨(dú)樹一幟。

總之，《檀香刑》不僅描寫了酷刑文化，還容納了暴政文化、俠義文化、民間戲曲文化、面子文化、飲食文化、性文化、孝文化、廣場文化、看客文化等眾多文化內(nèi)涵，對中西方文化碰撞進(jìn)行了藝術(shù)反映，對小說文化進(jìn)行了新的探索，可謂是一座文化薈萃的大觀園。因此，把審視它的藝術(shù)焦點僅僅局限在酷刑文化上，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。當(dāng)然，對酷刑文化的挖掘和藝術(shù)描繪，是它最引人注目的地方。也正是因為如此，它出版后才招致了種種非議。然而，這不足為奇。這恰恰說明了莫言發(fā)現(xiàn)問題的準(zhǔn)確、發(fā)掘素材的深刻、表現(xiàn)問題的有力，同時也印證了莫言一系列關(guān)于想象力的論述的重要性。一個作家寫酷刑，并不代表他贊美酷刑；一個作家寫劊子手，也并不意味著他真要?dú)⑷?。他在小說中所做的一切，都是在藝術(shù)想象的層面上完成的。如果把一個作家在作品中所寫的和他的現(xiàn)實人生對應(yīng)起來，混作一處，要么是無知，要么是別有用心。

A Cultural Feast:On the Cultural Implications of Sandalwood Death

Wang Hengsheng

(School Of Literature and Journalism, Weifang College, Weifang, Shandong 261061)

As a novel with rich and profound cultural implications, though,SandalwoodDeathhas all along been read and interpreted one-sidedly with a fearfully narrow vision. That is, no matter whether the reader praises or criticizes it, he only confines himself basically to Mo Yan's magic imagination and eye-catching description of torture culture, but ignores the unearthing and revealing of other cultural connotations of the novel. Apart from torture culture, culture of tyranny, of chivalry, of folk operas, of face, of bite and sup, of sex, of filial piety, of square, of spectators, and of the novel, and the collision between Chinese and Western cultures, are presented profoundly and uniquely as a matter of fact. The novel is therefore nothing short of a gluttonous feast of a bewildering exhibition, performance, collision, communication, integration and amalgamation.

SandalwoodDeath；Mo Yan；culture；meaning；feast

2014-10-10

王恒升(1965—)，男，山東濰坊人，濰坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。

①本文為作者主持研究的山東省社會科學(xué)規(guī)劃項目“多維視野中的莫言創(chuàng)作研究”(12CWXZ01)的階段性成果。

I206.7

A

1001-5973(2014)06-0045-12

責(zé)任編輯：孫昕光