朗格藝術(shù)“生命形式”的基本特征

洪永穩(wěn)

黃山學(xué)院文學(xué)院,安徽黃山,245041

朗格藝術(shù)“生命形式”的基本特征

洪永穩(wěn)

黃山學(xué)院文學(xué)院,安徽黃山,245041

為了說(shuō)明藝術(shù)生命形式的基本特征，蘇珊·朗格用類比的方法，從有機(jī)物內(nèi)部的有機(jī)活動(dòng)的特征來(lái)看待藝術(shù)生命形式的特征。由細(xì)胞組成的整個(gè)有機(jī)體處在永不停息的運(yùn)動(dòng)之中，表現(xiàn)為一種生命運(yùn)動(dòng)的特征，朗格通過(guò)對(duì)具體的藝術(shù)作品的分析論證了藝術(shù)形式作為一種生命形式也具有這種特征，具體表現(xiàn)為：藝術(shù)生命形式的有機(jī)統(tǒng)一性；藝術(shù)生命形式的動(dòng)態(tài)性；藝術(shù)生命形式的節(jié)奏性；藝術(shù)生命形式的生長(zhǎng)性。重新對(duì)朗格的藝術(shù)生命形式基本特征的闡釋，對(duì)當(dāng)下人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)的含義和本質(zhì)特征有重要的幫助。

蘇珊·朗格；藝術(shù)；生命形式；特征

20世紀(jì)60年代，美國(guó)符號(hào)學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格把藝術(shù)看作是一種有生命的形式，她從有機(jī)物內(nèi)部的有機(jī)活動(dòng)的特征來(lái)看待藝術(shù)的生命形式的特征。她認(rèn)為任何生物的有機(jī)體都處在永不停息的運(yùn)動(dòng)之中，這樣，有機(jī)體具有“有機(jī)統(tǒng)一性、動(dòng)態(tài)性、節(jié)奏性和生長(zhǎng)性”[1]。藝術(shù)形式在邏輯意義上也具有生物體的生命形式的基本特征。尋找大量例證，充分論證了這四大特征對(duì)于藝術(shù)作品的至關(guān)重要性。在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)起她獨(dú)具特色的藝術(shù)特征論，在20世紀(jì)的西方藝術(shù)理論中有其自己的獨(dú)創(chuàng)性。 筆者立足于朗格的基本理論觀點(diǎn)，并結(jié)合具體的藝術(shù)作品予以闡釋，試圖揭示其藝術(shù)生命形式理論的合理價(jià)值，為人們對(duì)藝術(shù)特征的理解打開(kāi)一扇新的天窗。

1 藝術(shù)“生命形式”的有機(jī)統(tǒng)一性

朗格說(shuō)：“一個(gè)有機(jī)體……它那各別的、獨(dú)特的和類似普通事物一樣的存在形式實(shí)質(zhì)上是一種變化著的式樣……在這個(gè)整體之內(nèi)的那種機(jī)能性的結(jié)合卻有著難以形容的復(fù)雜性、嚴(yán)密性和深?yuàn)W性?！盵2]44這就是說(shuō)，生命體的內(nèi)部各要素有著內(nèi)在的復(fù)雜性、嚴(yán)格性和深?yuàn)W性,各個(gè)要素連接成一個(gè)整體，但又分別依賴著他者的存在而存在，所有的因素脫離了整體就失去了生命。同時(shí)，朗格認(rèn)為，“我們的情感和我們生理的活動(dòng)一樣，都具有一種本質(zhì)的新陳代謝的形式”[3]。人們的內(nèi)在生命也是一個(gè)有機(jī)的整體，各種因素是互相關(guān)聯(lián)的。

用類比的方式，朗格認(rèn)為藝術(shù)形式與人的生命情感形式具有同構(gòu)性，當(dāng)生命形式的有機(jī)整體性特征投射到藝術(shù)品中時(shí)，藝術(shù)也就具有這樣的有機(jī)整體性特征。在朗格看來(lái)，任何一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)品都充分體現(xiàn)著這一特征。這里有兩種情況：第一，藝術(shù)品是個(gè)各要素組成的有機(jī)整體，各要素不能離開(kāi)整體，離開(kāi)了整體將不再有意義。例如，小說(shuō)中的人物離開(kāi)了它的整體情境，繪畫中的某物離開(kāi)它的整體空間，音樂(lè)中的音符離開(kāi)它的整體樂(lè)音結(jié)構(gòu)，將不再具有藝術(shù)的性質(zhì)。相反，整體中也不能失去部分，失去了部分的整體也是個(gè)不完整的藝術(shù)整體，例如，一首詩(shī)歌中去掉它的韻律，一幅繪畫中去掉它的線條，一曲鳴奏曲抽去它的節(jié)奏，都將使藝術(shù)品遭到破壞。第二，藝術(shù)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一個(gè)有機(jī)的形式，就像生命體的組織不能更換一樣，隨意更換，生命形式就被破壞[4]268。這就是朗格所說(shuō)的藝術(shù)作品的不可侵犯性。

關(guān)于這一點(diǎn)，不論是古今中外的藝術(shù)理論家，還是藝術(shù)創(chuàng)作的大師們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的有機(jī)統(tǒng)一性。深受朗格敬仰的英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人艾略特就持這種觀點(diǎn)，他不但把一部文學(xué)作品作為一個(gè)有機(jī)的整體，還把整個(gè)文學(xué)都作為一個(gè)整體來(lái)看待。結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)更是強(qiáng)調(diào)文學(xué)結(jié)構(gòu)的整體性原則，它把文學(xué)看作為一個(gè)整體，強(qiáng)調(diào)文學(xué)系統(tǒng)和文化系統(tǒng)對(duì)具體作品解讀的重要性。從藝術(shù)作品的本身也可以看到這一特征。我國(guó)古代詩(shī)歌用字用詞的錘煉，也可見(jiàn)出詩(shī)歌藝術(shù)的有機(jī)整體性。據(jù)說(shuō)宋代詩(shī)人王安石的名詩(shī)《夜泊瓜州》“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”，其中“春風(fēng)又綠江南岸”句子中的“綠”是經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲得到的。據(jù)南宋洪邁(《容齋隨筆》續(xù)筆卷八)記載，在這個(gè)“綠”字的位置上，王安石先后用了“到”“吹”“來(lái)”“過(guò)”“入”“滿”……等十多個(gè)字，經(jīng)過(guò)反復(fù)的斟酌比較，最后選擇了“綠”字。一個(gè)“綠”字把全詩(shī)點(diǎn)活了，那江南水鄉(xiāng)春天的到來(lái)最明顯的特征和變化，首先給人的感受是顏色上的變化，那春天的生機(jī)勃勃、草木回春、春意盎然無(wú)不和表示顏色的動(dòng)詞“綠”聯(lián)系起來(lái)，“綠”與春天是個(gè)有機(jī)的聯(lián)系，可以說(shuō)是春天的象征。在整句詩(shī)中以及整首詩(shī)歌中，“綠”字是不可更改的，它與整體的內(nèi)在必然聯(lián)系是不可侵犯的，它與整首詩(shī)歌的情調(diào)、色彩是一致的、和諧的，構(gòu)成了有機(jī)的統(tǒng)一。由此可以看出，朗格藝術(shù)生命形式的有機(jī)統(tǒng)一性特征具有科學(xué)的理論價(jià)值。

2 藝術(shù)“生命形式”的動(dòng)態(tài)性

朗格認(rèn)為，一個(gè)有機(jī)體生命的形式就是一個(gè)動(dòng)態(tài)性的“活的形式”，在不斷地運(yùn)動(dòng)中存在，如瀑布一樣，所有構(gòu)成成分都是在不斷地變化之中，是運(yùn)動(dòng)給它以永恒的形式，在瀑布中展示的是一種動(dòng)態(tài)的形式，這種運(yùn)動(dòng)的形式和有機(jī)體是一樣的。但有機(jī)體又不像一個(gè)瀑布那樣，它的運(yùn)動(dòng)的形式是機(jī)體內(nèi)的機(jī)能性造成的，有機(jī)體本身就是一個(gè)機(jī)能性的樣式。朗格說(shuō)：“有機(jī)體雖然是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的事物，但它并不像一道水流那樣簡(jiǎn)單，意味其中包含著一種持續(xù)性的結(jié)構(gòu)。”[2]49這就說(shuō)明了運(yùn)動(dòng)是有機(jī)體生命存在的根本依據(jù)，沒(méi)有運(yùn)動(dòng)就沒(méi)有生命的存在。

朗格認(rèn)為，在藝術(shù)中也同樣存在這種有機(jī)體生命形式的動(dòng)態(tài)性特征，優(yōu)秀的藝術(shù)品也包含著這樣的運(yùn)動(dòng)的形式結(jié)構(gòu)。時(shí)間藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性是明顯的，如音樂(lè)、舞蹈、戲劇等都表現(xiàn)為一種運(yùn)動(dòng)的形式，其中音樂(lè)的動(dòng)態(tài)性表現(xiàn)得最為突出，朗格同意音樂(lè)理論家漢斯立克把音樂(lè)說(shuō)成是“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)就是一種生命運(yùn)動(dòng)的形式，在聽(tīng)覺(jué)所感知的過(guò)程中，樂(lè)音的快慢運(yùn)行、停止或起伏的旋律、舒緩和緊促的節(jié)奏、音節(jié)的起伏變化等都和生命運(yùn)動(dòng)無(wú)不合拍，音樂(lè)的生命就是在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的。同時(shí)，朗格還把音樂(lè)的意味和它的動(dòng)態(tài)性聯(lián)系起來(lái)。她說(shuō)：“音樂(lè)是‘有意味的形式’……情感、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒，組成了音樂(lè)的意義?！盵2]42音樂(lè)的意味就是存在于生命的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中。

時(shí)間藝術(shù)中的舞蹈藝術(shù)也是這樣，舞蹈中所有的動(dòng)作都是姿勢(shì)，或者說(shuō)是顯示生命的一種因素。姿勢(shì)也是生命的一種運(yùn)動(dòng)。朗格說(shuō)：“姿勢(shì)是生命的運(yùn)動(dòng)，對(duì)它的表演者來(lái)說(shuō)，它就是一種動(dòng)的感受，即一種動(dòng)作?！盵2]199舞蹈的符號(hào)是指一個(gè)舞蹈整體的結(jié)構(gòu)特征，它以姿勢(shì)為中心構(gòu)成包括燈光、音樂(lè)、布景、道具等因素于一體的虛幻的形式。這個(gè)符號(hào)形式塑造了一個(gè)“虛幻的力” ?！斑@些完全表面的力的原型，不是物理學(xué)所指的那個(gè)‘力場(chǎng)’，而是意志和自由媒介，是對(duì)異己的反抗，是頑強(qiáng)意志的主觀體驗(yàn)。”[2]200-201在這個(gè)力的王國(guó)里，人們正是通過(guò)有吸引力的身、心活動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)態(tài)形式的整體世界。 至于其他的時(shí)間藝術(shù)也都具有動(dòng)態(tài)性的特征。

繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)，其形象呈現(xiàn)是一次性的，這些靜態(tài)的藝術(shù)并不是真的運(yùn)動(dòng)，但仍然可以從視覺(jué)心理效果的角度來(lái)論述其運(yùn)動(dòng)的特征，在視覺(jué)上快速運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)看上去就像不動(dòng)的線，反向運(yùn)用這一規(guī)律，可以把線條看作是飛快運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)，如瀑布、流水等都是這種情況。藝術(shù)家創(chuàng)造的是具有他性的藝術(shù)品，描繪的事物與自然脫離，人們?cè)谛蕾p藝術(shù)品時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)，靜止的藝術(shù)品在直覺(jué)和想象力的作用下成了運(yùn)動(dòng)的東西。優(yōu)秀的藝術(shù)品總是動(dòng)靜有致、快慢交錯(cuò)，無(wú)處不呈現(xiàn)出盎然生機(jī)。比如建筑，盡管建筑物是靜止的，聰明的建筑師利用人的想象力和視覺(jué)的直觀作用，再加上一些技巧的處理，以飛禽走獸的形象作為襯托，如用飛鳥(niǎo)的形象鑲嵌在建筑物的頂端，龍鳳嬉戲的圖樣，使得建筑物靈璧飛動(dòng)，像是活的一樣，如北京故宮的建筑就體現(xiàn)了這種動(dòng)的風(fēng)格，它是一種流動(dòng)的美。

雕塑和繪畫也是這樣的，最著名的例子有歐洲古羅馬時(shí)代的雕塑《拉奧孔》，作品講的是古希臘神話故事，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中，阿波羅祭司拉奧孔因勸阻特洛伊人不要中希臘人的“木馬計(jì)”而受到女神雅典娜的懲罰。作品著力表現(xiàn)拉奧孔父子被雅典娜派來(lái)的兩條巨蛇纏繞時(shí)的掙扎和被蛇咬的痛苦狀態(tài)。雕塑家以精湛的藝術(shù)技巧激發(fā)讀者的想象力，在靜態(tài)的冰冷的大理石上表現(xiàn)了這種動(dòng)感狀態(tài)，這尊雕塑讓人感到拉奧孔父子和巨蛇搏斗的行動(dòng)和被蛇撕咬時(shí)疼痛的大叫。高明的雕塑家把靜態(tài)的空間藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)的處理激發(fā)人們的想象力，給人以動(dòng)的審美效果。因此，歌德評(píng)價(jià)它是“勻稱與變化、靜止與動(dòng)態(tài)、對(duì)比與層次的典范”[5]。繪畫藝術(shù)也是同理，畫家往往用不動(dòng)的線條畫出事物動(dòng)的感覺(jué)，通過(guò)精巧的構(gòu)圖，使靜止的畫面流露出流動(dòng)的美。

無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)哲學(xué)家阿恩海姆也認(rèn)為，任何藝術(shù)品只要缺乏運(yùn)動(dòng)感，它看上去就是僵死的，即使其他地方畫得再好，也不會(huì)引起觀賞者的興趣。他稱這種藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)性為“不動(dòng)之動(dòng)”，他說(shuō)，這種不動(dòng)之動(dòng)是藝術(shù)品的一種極為重要的性質(zhì)。這種性質(zhì)對(duì)于一幅畫是重要的，沒(méi)有它，僵死性就會(huì)加倍[6]569。阿恩海姆引用達(dá)·芬奇的話說(shuō)明運(yùn)動(dòng)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的重要性，它甚至是繪畫的靈魂。顯然，達(dá)·芬奇和阿恩海姆都持相同的觀點(diǎn)，這從一個(gè)側(cè)面證明朗格的藝術(shù)動(dòng)態(tài)性特征具有科學(xué)的因素，只是他們把藝術(shù)動(dòng)態(tài)性的根源看作是不同的，阿恩海姆把這種運(yùn)動(dòng)性看成是“張力”引起的，他說(shuō)：“我們?cè)诓粍?dòng)的樣式中看到的‘運(yùn)動(dòng)’或‘具有傾向性的張力’，恰恰就是由這樣一些生理力的活動(dòng)和表演造成的?！盵6]573而朗格認(rèn)為藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性的原因是生命形式和藝術(shù)形式的同構(gòu)作用而產(chǎn)生的，知覺(jué)和藝術(shù)品發(fā)生了動(dòng)態(tài)的同構(gòu)性，藝術(shù)對(duì)象的形式特征與審美主體的知覺(jué)活動(dòng)是相關(guān)聯(lián)的。

3 藝術(shù)“生命形式”的節(jié)奏性

生命形式的另一個(gè)特征就是它的節(jié)奏性。朗格認(rèn)為，每個(gè)生命有機(jī)體的節(jié)奏是不可少的，節(jié)奏連續(xù)性使生命有機(jī)體能夠持久，使有機(jī)體保持連續(xù)的動(dòng)態(tài)樣式。生命的存在和發(fā)展就是生命有機(jī)體按照各種方式的節(jié)奏進(jìn)行著生命的交換。大多數(shù)人都把節(jié)奏看成是相類似的事件活動(dòng)在短暫的和互相等同的時(shí)間間隔中重復(fù)出現(xiàn)，也就是把節(jié)奏看作是一種周期性的交替。盡管周期對(duì)于節(jié)奏是非常重要的，但它并不是節(jié)奏的本質(zhì)，什么是節(jié)奏的本質(zhì)呢？朗格說(shuō)：“在我看來(lái)，節(jié)奏主要是與機(jī)能有關(guān)而不是與時(shí)間有關(guān)?！盵2]47“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準(zhǔn)備……節(jié)奏是在舊緊張解除之際新緊張的建立?！盵2]146朗格給了節(jié)奏清晰的解釋，節(jié)奏并不是事件(或運(yùn)動(dòng))的重復(fù)，也不是指時(shí)間間隔的周期性，而是指機(jī)能的持續(xù)性，即節(jié)奏是一件事件的結(jié)束同時(shí)引起另一件事件的開(kāi)始，舊緊張的解除導(dǎo)致新緊張的建立，例如人體的呼吸、心臟的跳動(dòng)等，呼吸是生理節(jié)奏最完整的體現(xiàn)，當(dāng)人將吸入的空氣呼出時(shí)，身體便出現(xiàn)了一種對(duì)氧氣的需要，這就是新的呼吸的動(dòng)力，新的呼吸的真正的開(kāi)始。心臟的跳動(dòng)也是同樣的機(jī)能連續(xù)，心臟的舒張已經(jīng)準(zhǔn)備了心臟的收縮，反之亦然。這些都是一次運(yùn)動(dòng)的結(jié)束同時(shí)造成下一次運(yùn)動(dòng)發(fā)生的必然條件。節(jié)奏是生命的基礎(chǔ)，但也并不為生命所獨(dú)有，這樣的節(jié)奏性也存在無(wú)機(jī)自然中，如鐘擺的擺動(dòng)、大海的沖浪等都是有節(jié)奏的。事實(shí)上，朗格所說(shuō)的節(jié)奏就是強(qiáng)調(diào)事物運(yùn)動(dòng)的階段性和連續(xù)性的統(tǒng)一，正如一個(gè)有機(jī)的生命體內(nèi)部新陳代謝的活動(dòng)一樣。

朗格認(rèn)為，生命形式的節(jié)奏性同樣也存在于藝術(shù)品之中，任何藝術(shù)品也都有節(jié)奏。在時(shí)間藝術(shù)(朗格也稱為發(fā)生藝術(shù))中，如音樂(lè)、舞蹈中節(jié)拍曲調(diào)的連續(xù)性，詩(shī)歌中詩(shī)行和韻律的起、承、轉(zhuǎn)、合，小說(shuō)中故事的開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，戲劇情節(jié)的展開(kāi)速度、情感變化的落差等都存在這樣的節(jié)奏性。在音樂(lè)藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為明顯，她說(shuō)：

一部音樂(lè)作品……如果把節(jié)奏概念看成兩個(gè)緊張之間的關(guān)系而不是時(shí)間上的平均劃分(即拍子)，那么就使得旋律中和諧音的進(jìn)行、不和諧音的轉(zhuǎn)化、“流動(dòng)”的經(jīng)過(guò)句的方向和“傾向性音調(diào)”等等，每一個(gè)準(zhǔn)備未來(lái)的事情都創(chuàng)造了節(jié)奏，每一個(gè)產(chǎn)生并加強(qiáng)著期待(包括純粹連續(xù)性的期待)的事情都準(zhǔn)備著未來(lái)，(有規(guī)律的敲擊是節(jié)奏組織的一個(gè)明確和重要的來(lái)源)每一個(gè)以預(yù)見(jiàn)和非預(yù)見(jiàn)方式，實(shí)現(xiàn)著有希望未來(lái)的事情，都與情感符號(hào)聯(lián)系在一起。不管樂(lè)曲的特殊情感或它的情緒含義怎樣，主觀時(shí)間中的生命節(jié)奏，都充滿于復(fù)雜多維的音樂(lè)符號(hào)中，成為它的內(nèi)在邏輯，生命節(jié)奏與音樂(lè)緊密相聯(lián)，它與生命的關(guān)系，不言而喻[2]148-149。

這段文字是朗格對(duì)音樂(lè)中節(jié)奏的重要性以及節(jié)奏的內(nèi)涵的闡釋，大約有以下幾層意思：第一，節(jié)奏和音樂(lè)的關(guān)系。作為生命形式的音樂(lè)包含著基本節(jié)奏，節(jié)奏不僅是構(gòu)成音樂(lè)有機(jī)體的根據(jù)，也是指總體性的情感，和情感形式符號(hào)聯(lián)系在一起。第二，節(jié)奏的內(nèi)涵和生成。節(jié)奏不是音樂(lè)時(shí)間上的概念(即拍子)，而是指“兩個(gè)緊張之間的關(guān)系”，它們共同組合而產(chǎn)生的一種持續(xù)性的聯(lián)系。第三，節(jié)奏的功能。節(jié)奏與人的主觀時(shí)間密切相連，又被稱為生命節(jié)奏，生命節(jié)奏是音樂(lè)藝術(shù)符號(hào)中的內(nèi)在邏輯，因此，它構(gòu)成了音樂(lè)藝術(shù)和人的生命體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。朗格的這個(gè)觀點(diǎn)是獨(dú)特而深刻的，她一方面指出音樂(lè)中節(jié)奏內(nèi)涵與傳統(tǒng)理解的內(nèi)涵是不同的，即不是“時(shí)間上的劃分”(這里的時(shí)間指的是實(shí)際的時(shí)間)，而是指各種因素之間的緊張關(guān)系，它也表現(xiàn)為有規(guī)律的敲擊。另一方面，她把音樂(lè)的節(jié)奏和人的“主觀時(shí)間”(指的是生命體驗(yàn)的時(shí)間)緊密聯(lián)系在一起，音樂(lè)的節(jié)奏體現(xiàn)的是一種生命的節(jié)奏，它是藝術(shù)生命的內(nèi)在邏輯，彰顯了音樂(lè)藝術(shù)是人的內(nèi)在生命情感的外在投射。

節(jié)奏也存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中。由于傳統(tǒng)的理解把節(jié)奏當(dāng)作一個(gè)周期看待，認(rèn)為節(jié)奏只存在于時(shí)間藝術(shù)中，與空間藝術(shù)沒(méi)有關(guān)系，說(shuō)空間藝術(shù)有節(jié)奏性只是個(gè)比喻。朗格認(rèn)為，一般人把節(jié)奏當(dāng)作時(shí)間的周期性，那是個(gè)誤解，她對(duì)傳統(tǒng)的節(jié)奏內(nèi)涵進(jìn)行了修正，提出自己的節(jié)奏觀，認(rèn)為節(jié)奏的本質(zhì)是一種機(jī)能，是一種變化的過(guò)程，是一種事件(或者活動(dòng))之間的關(guān)系。這樣把節(jié)奏與事物的機(jī)能而非時(shí)間聯(lián)系起來(lái)，就為空間藝術(shù)的節(jié)奏性闡釋提供了理論依據(jù)。根據(jù)朗格的節(jié)奏觀，就能夠順利地理解空間藝術(shù)中的節(jié)奏性，它指“線條的斷續(xù)，筆觸的行止，色彩的落差，質(zhì)料的粗細(xì)，布局形態(tài)的緩和與尖利”[4]279。各種空間藝術(shù)都存在著這樣的節(jié)奏，正如中國(guó)當(dāng)代著名的美學(xué)家宗白華先生談?wù)撝袊?guó)繪畫時(shí)說(shuō)：“中國(guó)畫的主題‘氣韻生動(dòng)’就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。”[7]中西方的理論家都有此類觀點(diǎn)，就說(shuō)明朗格這個(gè)觀點(diǎn)具有一定的合理性。

4 藝術(shù)“生命形式”的生長(zhǎng)性

朗格認(rèn)為，一個(gè)有機(jī)體的基本的生命活動(dòng)就是它所經(jīng)歷的不間斷的消亡和重建的過(guò)程。藝術(shù)作品也有這種生長(zhǎng)性的特征。在動(dòng)態(tài)藝術(shù)中，如在音樂(lè)中，有主旋律的呈現(xiàn)、展開(kāi)、重復(fù)、加強(qiáng)，這一過(guò)程也就如生命體的生長(zhǎng)、發(fā)展和消亡的過(guò)程一樣。奏鳴曲更體現(xiàn)這一特征，比如貝多芬的奏鳴曲，奏鳴曲的結(jié)構(gòu)分為主聲部和副聲部?jī)蓚€(gè)對(duì)立的部分，在演奏中，主部和副部的對(duì)立由初次呈現(xiàn)到進(jìn)一步展開(kāi)，在經(jīng)過(guò)反復(fù)較量使對(duì)立激化，最終通過(guò)主聲部和副聲部在調(diào)性上的統(tǒng)一與和諧使整個(gè)樂(lè)曲趨于平穩(wěn)，對(duì)立消除。三重奏、四重奏也有類似情況。在中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)史上，有一首《春江花月夜》的民族管弦樂(lè)曲，此曲的演奏也能體現(xiàn)藝術(shù)生命形式的生長(zhǎng)性特征。開(kāi)頭的樂(lè)章“江樓鐘鼓”描繪了夕陽(yáng)晚照、微風(fēng)輕拂江面景色，樂(lè)隊(duì)平靜齊奏，表明樂(lè)曲意境生命的開(kāi)始；第二、三、四樂(lè)章，描繪了“月上東山”和“風(fēng)回曲水”的意境，大鼓輕聲滾奏，表明生命境界的展開(kāi)；第五、六樂(lè)章“水深云際”，描繪出 “江天一色，皓月當(dāng)空”壯闊景色，樂(lè)隊(duì)快速齊奏，這是樂(lè)曲意境的加強(qiáng)；第七、八樂(lè)章，描繪“漁舟破水”，掀起驚濤拍岸的畫面，琵琶掃輪彈奏，表明意境的深入。第九樂(lè)章“唉乃歸舟”，描繪了“歸舟破水，浪花四濺，櫓聲唉乃”，萬(wàn)奏齊鳴，表明樂(lè)曲進(jìn)入高潮；第十樂(lè)章“歸舟遠(yuǎn)去”，春江寧?kù)o、萬(wàn)籟俱寂，樂(lè)曲的節(jié)奏悠揚(yáng)徐緩，表明意境的結(jié)束。整篇樂(lè)章就像一個(gè)生命體的生長(zhǎng)過(guò)程，讓人尋味無(wú)窮。在戲劇藝術(shù)中也能看到藝術(shù)形式的生長(zhǎng)性特征。戲劇的“沖突說(shuō)”就是一個(gè)例子，戲劇中的沖突也是一個(gè)生長(zhǎng)的過(guò)程，表現(xiàn)為：發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)局。同樣可以經(jīng)典詩(shī)歌《春江花月夜》為例來(lái)分析詩(shī)歌中的生命形式生長(zhǎng)性的特征。唐代詩(shī)人張若虛的這首《春江花月夜》，描寫了春、江、花、月、夜五種景物，借景抒情，以“月”為主體，“月”的升起——高懸——西斜——落下的過(guò)程，詩(shī)情也隨之起伏變化，就像詩(shī)情和詩(shī)景在自己生長(zhǎng)一樣，一步步展開(kāi)，一步步蔓延，就像一個(gè)生命體在不斷地生長(zhǎng)。在月夜的時(shí)空中，春江的各種美景構(gòu)成一組完整的詩(shī)歌意象圖，勾起那不眠的思婦、漂泊的游子對(duì)人生哲理和宇宙的遐思，整篇詩(shī)給人以深沉的宇宙感、人生感。

靜態(tài)藝術(shù)也有生長(zhǎng)性特點(diǎn)，只是從心理效果上來(lái)理解。運(yùn)動(dòng)和線性形式的一致性，導(dǎo)致線條連接和支承圖形傾向給它以方向性，都能使人感覺(jué)到它充滿著動(dòng)的概念。也就是說(shuō)，這些實(shí)際上靜止的形式，卻表現(xiàn)出一種永不停息的變化或持續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)進(jìn)程。

朗格認(rèn)為，生長(zhǎng)與運(yùn)動(dòng)既有聯(lián)系也有區(qū)別。在靜態(tài)藝術(shù)中的“運(yùn)動(dòng)”不是科學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有發(fā)生真的位置移動(dòng)，而是線條和造型的方式給人以想象的變化，它是律動(dòng)的表象。生長(zhǎng)離不開(kāi)運(yùn)動(dòng)，“運(yùn)動(dòng)和線條的概念密切相關(guān)，正如線條和生長(zhǎng)也密切相關(guān)。一只老鼠從地板上跑過(guò)，便畫出一條路來(lái)，那是隨著它的足跡而‘生長(zhǎng)’的一條概念上的線?！盵2]76所以，藝術(shù)中具有方向性的運(yùn)動(dòng)就能夠表現(xiàn)出生長(zhǎng)性的特征?！袄L畫中一切運(yùn)動(dòng)無(wú)不是‘生長(zhǎng)’——不是所畫之物如樹(shù)的生長(zhǎng)，而是線條和空間的‘生長(zhǎng)’……生長(zhǎng)表達(dá)著比運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)更為復(fù)雜的東西，運(yùn)動(dòng)表明已經(jīng)發(fā)生的活動(dòng)，而‘生長(zhǎng)’就在于在運(yùn)動(dòng)實(shí)際發(fā)生的地方，即使它沒(méi)有留下痕跡，也仍然規(guī)定了一條持續(xù)不斷的概念上的線?！盵2]76這就是藝術(shù)生命形式的生長(zhǎng)性和運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。總之，朗格這樣解釋藝術(shù)特征的理論是獨(dú)特而新穎的，并“尋找出大量的例證，充分地論證了這四大特征對(duì)于藝術(shù)作品的至關(guān)重要性?！盵8]

由上面的論述可以看出，朗格把藝術(shù)看作是一種生命形式，從這個(gè)前提出發(fā)論證了具有生命形式的藝術(shù)的具體特征，這為人們理解當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵和特征提供了一種新的思路和方法，在20世紀(jì)的西方藝術(shù)理論中具有獨(dú)特的魅力。

[1]賈達(dá)群.蘇珊·朗格“生命形式說(shuō)”給我的啟示：兼談音樂(lè)形式創(chuàng)造[J].音樂(lè)探索，1993(2)：24-29

[2]朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].滕守堯，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983

[3]朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：116-117

[4]劉大基.人類文化及生命形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990

[5]邵健.充分悲劇色彩的《拉奧孔》[J].初中生輔導(dǎo)，2003(10)：56-57

[6]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984

[7]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：132

[8]趙憲章.20世紀(jì)外國(guó)美學(xué)文藝學(xué)名著精義[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：37

2013-11-05

洪永穩(wěn)(1962-)，安徽舒城人，博士，副教授，主要研究方向：文學(xué)理論和中西美學(xué)。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.01.014

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1673-2006(2014)01-0050-04

(責(zé)任編輯李力)