敘事的詩意追問
——中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的史外史觀

彭亞非

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

一、天地間無非史

中國古代的歷史敘事之所以是中國敘事文學(xué)的發(fā)端，是因?yàn)閺囊婚_始它就具有文學(xué)敘事的因素。比如中國上古歷史，就可說是歷史敘事的文學(xué)建構(gòu)的一個結(jié)果。歷史消失在時(shí)間之中，只有在歷史敘事中，它才能重新獲得內(nèi)視性的具象性存在。但是三皇五帝之世，其實(shí)已經(jīng)飄渺難知。要真正進(jìn)入這樣的歷史，所能依據(jù)的便只能是想象和想象性的內(nèi)視建構(gòu)。而這，也就進(jìn)入歷史的文學(xué)化和審美化的過程了。

這可能也是歷史敘事的宿命。人類歷史記憶與想象的濫觴，也正是人類內(nèi)視世界建構(gòu)的發(fā)軔。記憶與想象是歷史建構(gòu)與歷史審美的前提。動物是否已經(jīng)有記憶與想象能力，因?yàn)閯游锊荒芡ㄟ^語言表達(dá)，或者說因?yàn)槿撕蛣游镏g還沒有能夠共享的語言形式，而不能確知。但人類內(nèi)視世界的出現(xiàn)，肯定是先于語言的。也就是說，在人類擁有完整的語言形式之前，記憶和想象能力就已經(jīng)開始發(fā)育起來了。因此，原始人類的表象思維的發(fā)達(dá)程度要高于語言形式。但是如果沒有語言，原始人類的表象思維內(nèi)涵也無法交流與共享。因此，在完整的語言形式形成之前，人類應(yīng)該有過一段通過聲音、表情、手勢和體態(tài)來交流與共享表象思維內(nèi)容的“立體語言”時(shí)期。就此而言，人類內(nèi)視世界的建構(gòu)，與人類語言的出現(xiàn)和成型，應(yīng)該是同步進(jìn)行的。這是人類語言足以建構(gòu)、傳達(dá)和共享內(nèi)視世界的人類學(xué)前提。

但是記憶不同于回憶。記憶只是心理印記，是在條件相類的情況下幫助記憶者作出正確反應(yīng)的能力；而回憶則是使記憶成為純粹的心理事件?；貞浭菍τ洃浀南硎堋Ｊ窃谛睦砩现販卦?jīng)的生理性過程。因此，回憶本質(zhì)上是個將記憶重構(gòu)化和審美化的過程。因此，動物有“記性”，但動物不會“回憶”。狗會“記得”并“認(rèn)出”舊主人，但它不會在離開舊主人之后的生存中，經(jīng)常“回憶”和舊主人在一起的日子或經(jīng)歷過的事件。因此，動物很可能有記無憶，不會通過“憶”來“享受”它所“記”住的東西。

因此，歷史的內(nèi)視性重現(xiàn)是從回憶和追憶開始的，是對記憶的追溯、重構(gòu)和想象。而且，作為一個完整的內(nèi)視生存的世界，它必須通過語言或文本建構(gòu)起來。中國古人似乎很早就意識到了這一點(diǎn)。王若虛在《文辨》中說：“凡為文有遙想而言之者，有追憶而言之者，各有所定，不可亂也。《歸去來辭》，將歸而賦耳。既歸之事，當(dāng)想象而言之?！盵2]這無疑是對文學(xué)內(nèi)視審美本質(zhì)的一種精確描述，不光有追憶的過程，也有想象、虛擬或曰假想性虛構(gòu)的過程。中國古代的歷史敘事，正發(fā)端于這樣的過程。

《左傳》建立在追憶、記憶重構(gòu)和想象性虛構(gòu)基礎(chǔ)上的歷史敘事，可說是給我們提供了第一份包含了豐富的內(nèi)視審美意識的歷史文學(xué)樣本。

首先，《左傳》有明確的想象性虛構(gòu)敘事理念。比如在它所敘述的240多年的歷史中，幾乎每一次占夢卜筮的結(jié)果都應(yīng)驗(yàn)了。比如莊公二十二年載，懿氏將嫁女與陳敬仲為妻，占卜預(yù)言敬仲將在齊國昌大。而陳國滅亡后，敬仲的后代陳成子將在齊國專政，并“代陳有國”。又如閔公元年載，晉賜畢萬魏，畢萬占卜，結(jié)果預(yù)言其后代將為公侯。而這兩個預(yù)言后來都為實(shí)際的歷史發(fā)展所驗(yàn)證了。但這兩個堪稱重大的歷史事件都發(fā)生在春秋之后，也就是《左傳》所記錄的歷史時(shí)期之后。可見這是《左傳》作者在知道這兩個歷史事件的情況下，基于某種歷史命定觀念，在敘述以前的歷史時(shí)所預(yù)設(shè)的一個情節(jié)。這樣的情節(jié)雖然可能有某種傳說的藍(lán)本，那也只能證明它更是建立在民間口頭文學(xué)基礎(chǔ)上的一種想象性虛構(gòu)，顯現(xiàn)了某種原始神話思維的文學(xué)基因。而且，這一虛構(gòu)的內(nèi)視審美意識的自主性和刻意性還表現(xiàn)在，這兩個發(fā)生在戰(zhàn)國時(shí)期的歷史事件，不光為春秋時(shí)的卜筮所預(yù)言，而且也為當(dāng)時(shí)一些賢人智士所預(yù)言。如晏嬰在昭公三年對晉國的叔向預(yù)言前者說：“此季世也。吾弗知齊其為陳氏矣?！倍鬃釉谡压四觐A(yù)言后者道：“魏子之舉也義，其命也忠，其長有后于晉國乎！”(魏立侯以后亦稱晉國。)這顯然不是基于歷史真實(shí)的理念而是基于歷史本質(zhì)的理念所有意強(qiáng)化的內(nèi)視審美建構(gòu)。這樣的歷史文學(xué)意識，事實(shí)上也成了后世俗文學(xué)傳統(tǒng)中歷史演義的基本理念，并且在歷史演義之“義”中得到了充分的發(fā)揮。

十九世紀(jì)末，美國芝加哥學(xué)派的建筑師路易斯·H·沙利文（Louis H Sullivan，1856～1924）最先提出“形式追隨功能”（form follows function）的口號，是現(xiàn)代主義最有影響力的信條之一。沙利文是19 世紀(jì) 70 年代興起的第一代芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物和理論家，他的設(shè)計(jì)觀念是從建筑的角度來談功能和形式之間的關(guān)系，但事實(shí)上，他倡導(dǎo)的“形式追隨功能”設(shè)計(jì)觀念明確了功能與形式的主從關(guān)系，符合新時(shí)代工業(yè)化的精神，成為 20 世紀(jì)前半葉工業(yè)設(shè)計(jì)的主流即功能主義的主要依據(jù)，甚至對日后許多設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)觀念產(chǎn)生了巨大的影響，他還強(qiáng)調(diào)“哪里功能不變，形式就不變。”

其次，《左傳》有明顯的強(qiáng)化內(nèi)視生存效果的具象性追求，表現(xiàn)出的正是以歷史敘事為內(nèi)視審美活動的某種文學(xué)性意識。這一點(diǎn)，我們可以從書中虛構(gòu)性的細(xì)節(jié)描寫看出來：

宣公二年，晉靈公因暴虐無度受到趙盾的一再進(jìn)諫，便派了刺客鉏麑去刺殺趙盾。鉏麑“晨往，寢門辟矣，(趙盾)盛服將朝。尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：‘不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一于此，不如死也。’觸槐而死?！?/p>

這是一個為學(xué)界所熟知的很有名的例子。當(dāng)時(shí)鉏麑身邊無人，因此其自殺前的獨(dú)白細(xì)節(jié)，顯然只是為了增強(qiáng)敘事的內(nèi)視性在場效果而進(jìn)行的文學(xué)性虛構(gòu)。不用說，這一虛構(gòu)大大增加了內(nèi)視審美的生動性和逼真性。而這一以追求內(nèi)視審美效果為目的的虛構(gòu)性歷史敘事意識，正是后世俗文學(xué)傳統(tǒng)中歷史演義之“演”的核心理念。

《左傳》并不滿足于對歷史事件的概述，而是通過許多生動的情節(jié)與細(xì)節(jié)，塑造了大量性格各異的歷史人物形象，給后人創(chuàng)建了一個具體可感的、提供了豐富的內(nèi)視生存體驗(yàn)的上古世界。在這個內(nèi)視世界的營造中，《左傳》表現(xiàn)出相當(dāng)文學(xué)化的對傳奇性和內(nèi)視審美效果的強(qiáng)烈興趣和自覺意識。

歷史敘事中這種自覺的內(nèi)視審美意識，在同樣為先秦典籍的《戰(zhàn)國策》里也得到了很好的體現(xiàn)，并且最終為司馬遷的《史記》所繼承和發(fā)揚(yáng)?！短饭孕颉吩疲骸胺隽x俶儻，不令己失時(shí)，立功名于天下，作七十列傳?！背扇嗜×x、風(fēng)流倜儻、時(shí)勢英雄、風(fēng)云際會、建功立業(yè)、顯身揚(yáng)名于天下，由這樣的一組組英雄群像構(gòu)成一幅千年歷史畫廊，這就是司馬遷寫作七十列傳所要達(dá)到的歷史敘事目的。這樣一個塑形性的歷史敘事理念，顯然具有明確的、有意的塑造人物形象、創(chuàng)作英雄傳奇的文學(xué)性追求。魯迅稱《史記》為“無韻之《離騷》”，感嘆它充滿了激越的個人情感和豐富的詩性美感；而實(shí)際上，《史記》堪稱一部散文體的長篇史詩。

《史記》作為中國歷史寫作中永不可及的最高典范，樹立了多方面的高標(biāo)準(zhǔn)。其中有一項(xiàng)最具文學(xué)價(jià)值的成就就是，《史記》是中國所有的歷史著作中最具想象力的一部作品。除了司馬遷特立獨(dú)行的歷史寫作理念之外，《史記》是中國所有歷史著作中唯一一部主要為“遙想而言之”的作品，可能也是原因之一?！妒酚洝非昂蟮钠渌麣v史著述，即使不是親歷者、當(dāng)代者的記憶之作，也大都是人們對剛過去不久的歷史“追憶而言之”的作品。這也大大降低了人們基于內(nèi)視審美建構(gòu)的需要充分發(fā)揮想象和虛構(gòu)的可能性。因此，《史記》之后，歷史寫作的文學(xué)化就難以為繼了。裴松之注《三國志》，就是使歷史具象化的一種努力。也正因?yàn)槿绱?，《三國志》才成為了后世俗文學(xué)取之不盡的題材淵源之一；而事實(shí)是，沒有裴注，就沒有《三國志演義》。裴注《三國志》，成為《史記》之后最具文學(xué)想象性和內(nèi)視審美魅力的歷史杰作。

中國上古虛構(gòu)文學(xué)不發(fā)達(dá)，所以從一開始就由史傳文學(xué)擔(dān)當(dāng)起了古人內(nèi)視審美活動的主要責(zé)任。歷史取代神話，成為了中國最早的內(nèi)視審美建構(gòu)。司馬遷過于歷史上所有歷史學(xué)家之處，就在于他的史傳寫作更具文學(xué)性，充滿了人生性、具象性、戲劇性和性格色彩，充滿了內(nèi)視審美的詩意與美感。因此中國由傳奇而小說的寫作，其實(shí)源于司馬遷。

不過歷史敘事的文學(xué)性，并沒影響中國古人對歷史敘事真實(shí)性的判斷，反而由于歷史敘事是唯一的古典敘事文學(xué)形式，使得中國古人認(rèn)為后起的所有敘事文學(xué)寫作，也只能是甚至必須是一種歷史敘事。至少在文學(xué)寫作的潛意識里，他們很難擺脫這樣的歷史敘事情結(jié)。

二、正史之未備

但是歷史敘事依然具有很大的審美和內(nèi)視建構(gòu)的局限性。這不僅是史學(xué)家個人寫作理念的問題，而且主要是歷史文本化自有其要求和標(biāo)準(zhǔn)的問題。它只關(guān)注重大的、重要的歷史事件和人物，以及整體性的歷史過程，因此不能不帶有很大的抽象性與概括性。因此：歷史無細(xì)節(jié)，此其一；歷史是個舞臺，只有角色性演出，沒有幕后的生存故事，此其二；歷史是事實(shí)的羅列，不是生活邏輯、情理邏輯的完整而自洽的呈現(xiàn)，不構(gòu)成具有普遍意義的詩意人生、人格、人情，因此，也不構(gòu)成完整的心理過程和充分內(nèi)化的心理事件，此其三。它并不是人類具體的生存史。人類具體的生存歷史，實(shí)際上是由文學(xué)勾畫出來的。因此只有文學(xué)，才是全體人類時(shí)間性生存的家園。而這一點(diǎn)，正是文學(xué)敘事最早的存在理由，以及其最早的文學(xué)本質(zhì)意識。

因此，歷史敘事的文學(xué)局限性，導(dǎo)致了中國敘事文學(xué)的史外敘事的審美追求。事實(shí)上，當(dāng)裴松之注《三國志》的時(shí)候，這樣的意識可能就已經(jīng)開始萌芽了。因此，他引注的更為豐富更為具象的材料，很多都來自野史，實(shí)在只是民間傳說。但他樂此不疲。這使得他的注充滿了俗文學(xué)意味和俗文學(xué)精神。

因此，在裴注之后，中國古人的內(nèi)視審美追求就逐漸移出正史，而指向了野史和雜史。李贄《出像評點(diǎn)忠義水滸全書發(fā)凡》云：“失之于正史，求之于稗官；失之于衣冠，求之于草野?！盵3](第3冊，P.128)李贄所說的失之于正史的是什么呢？他沒有明言，但既然存之于稗官之中，其中顯然有深意存焉。而明人熊大木的一段話也許正可看作是對這個問題的回答：“或謂小說不可紊之以正史，余深服其論。然而稗官野史實(shí)記正史之未備，若使的以事跡顯然不泯者得錄，則是書竟難以成野史之余意矣。……則史書、小說有不同者，無足怪矣?！盵4](P.145)正史失去的，正是歷史宏大敘事之外被忽略了的人的具體生存，正是被歷史重大事件和角色身份所遮蔽了的、由人的生活內(nèi)容所構(gòu)成的內(nèi)視世界的具象之美和詩意之美，正是被歷史的表象真實(shí)所排斥的想象的真實(shí)和真實(shí)的想象。而這一切，正是所謂稗官野史所著意追求的。誠如熊大木所云，野史之所作，不在成史之意，恰在成史外之“余意”。而史外之“余意”，即史之不足以成之“詩意”也。在正史的局限之外，正是野史要開拓和建構(gòu)的更具審美性的世界。因此，蔣大器《三國志通俗演義序》中說：“一開卷，千百載之事，豁然于心胸矣。其間亦未免一二過與不及，俯而就之，欲觀者有所進(jìn)益焉?！?[3](第3冊，P.62)歷史畫卷在內(nèi)視世界的重新建構(gòu)，必須有“過與不及”，即超出歷史事實(shí)的想象性虛構(gòu)。這是為了觀看者“有所進(jìn)益”，即有超出歷史認(rèn)知的更高的、更豐富的、更具美感的、更深入心靈的、也更本質(zhì)的收獲。事實(shí)上，非具象化，非詩意化，非高度內(nèi)視化，則不足以進(jìn)入時(shí)間性生存。因此，歷史的野史化、演義化或曰文學(xué)化，使歷史轉(zhuǎn)化成了歷史性生存的本質(zhì)化呈現(xiàn)。

耐得翁《都城紀(jì)勝》中說：“‘講史書’，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事，最畏小說人。蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破?！盵5](P.1)吳自牧《夢粱錄》中說：“又有王六大夫，原系御前供話，為幕士請給講，諸史俱通。于咸淳年間，敷演《復(fù)華篇》及《中興名將傳》，聽者紛紛。蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣耳。但最畏小說人。蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合?！盵5](P.3)前云“提破”者，此處云“捏合”。這兩段話突出顯示了歷史敘事的“短板”。所謂“最畏”者，就在于歷史敘事畢竟是限定的真實(shí)，即使是作為俗文學(xué)活動方式之一的“講史”，對所講的歷史有所虛構(gòu)、有所想象、有所發(fā)揮，也不離既定的歷史事件與角色人物。而小說的講述者沒有這樣的限定。對于他來說，他要講的只是全然虛構(gòu)的或不為歷史所關(guān)注的個人生存故事。在他的講述里，再宏大的歷史事件也只是人物生存故事的背景，稍事交待就行。因此，講史者不免擔(dān)心，自己準(zhǔn)備要“敷演”半天的歷史過程，人家講小說的一句話就交待完了。

而在這樣的描述里，我們同時(shí)也看到了以歷史敘事為基本內(nèi)視審美活動的中國傳統(tǒng)俗文學(xué)意識，終于在經(jīng)歷了對歷史余意的追問之后，將目光和思考投向了真正虛構(gòu)的內(nèi)視審美藝術(shù)——小說。歷史傳奇的審美意識，也就走向了世相生存的審美意識。

三、史統(tǒng)散而小說興

綠天館主人《古今小說序》云：“史統(tǒng)散而小說興?！盵3](第3冊，P.226)這一觀點(diǎn)認(rèn)為，小說的興起，就意味著以史學(xué)著作為內(nèi)視審美活動正宗的終結(jié)。但史傳傳統(tǒng)，是中國俗文學(xué)、尤其是小說的強(qiáng)大的前驅(qū)。其力量的強(qiáng)大，不僅僅體現(xiàn)在它依然是通俗小說的素材庫與文化慣例，而尤其體現(xiàn)在小說內(nèi)視審美理念的拓展依然要以歷史寫作理念為基本參照系，并由此而確定小說美學(xué)本質(zhì)的坐標(biāo)。因此，笑花主人《今古奇觀序》依然云：“小說者，正史之余也?！盵3](第3冊，P.229)但是此處所說的正史之余，已經(jīng)不是野史性質(zhì)的余了。此處之余，已是歷史之外的余，是歷史之外的歷史，是歷史之外的個體人生的生存史，是俗世俗眾的生活演出與眾生相。

宋末元初小說家羅燁《醉翁談錄·小說開辟》云：“夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞?！篱g多少無窮事，歷歷從頭說細(xì)微?！盵5](PP.4-6)很明顯，中國俗文學(xué)中的小說意識，從白話小說產(chǎn)生之初，在這一點(diǎn)上就有著充分的自覺。它自認(rèn)為是微歷史、小歷史、具體生存的細(xì)節(jié)歷史，是非正統(tǒng)歷史視野的個體生活詩意、人生詩意的內(nèi)視化審美。歷史文本的視野中止之處，正是小說藝術(shù)風(fēng)光無限的敞開之域。歷史舞臺的聚光燈外，正是俗世人生任意表演的廣闊天地。

《娛萲室隨筆》中轉(zhuǎn)述了這樣一個故事：“王漁洋《香祖筆記》，謂陽谷縣有潘、吳二姓，自言是西門嫡室吳氏、妾潘氏之族，且因演《水滸記》戲劇，致成訟事。是耐庵之書，固非盡出于讕言也?！驖h代叢書，唐人小說，當(dāng)時(shí)亦不過為文人一時(shí)之游戲，流傳既久，詞章家遂為故實(shí)……是在好事者之廣為傳播耳?！盵5](P.35)看起來似是無中生有、無理取鬧、無聊攀附，但實(shí)際上，正可看出古人的俗文學(xué)意識。對于庶民俗眾來說，甚至對于一般文人來說，小說確實(shí)就是他們的《史記》；小說虛構(gòu)的故事，也就是他們真實(shí)的歷史。

因此，歷史也許從來就是重大事件、宏大主題的記憶與想象，而小說一開始不過是瑣碎的、凡俗的記憶與想象。歷史是概括的、宏觀的記憶與想象，小說是具體的、微觀的記憶與想象。歷史是結(jié)構(gòu)性的、骨架性的記憶與想象，小說是個體性的、有血有肉的記憶與想象。歷史是人類文明、文化、社會演進(jìn)歷程的記憶與想象，小說是人類社會中各種各樣的人生、生活、生存的記憶與想象。因此，歷史是基于事實(shí)的更為客觀、更為現(xiàn)象、更為抽象、更為倫理、更重規(guī)律、更具形態(tài)性的記憶與想象，小說是基于虛構(gòu)但更為真實(shí)、更為本質(zhì)、更為深入、更為具象、更為詩意、更富美感的記憶與想象。也因此，如果真要進(jìn)入本質(zhì)性和本體性的時(shí)間性存在，依照王世貞的思路，則不妨更進(jìn)一步說：天地間無非文學(xué)而已。歷史不過是人類人文發(fā)展的進(jìn)程與歷程，只有文學(xué)，才是人類的生存史、生活史、人生史和心靈史。因此，中國古代的敘事文學(xué)審美追求，最終便落實(shí)到了小說中對俗世生存詩意的追問之上。

四、對俗世生存詩意的追問

《漢書·藝文志》里說小說是街談巷語，是道聽途說者之所造。這個“所造”是有意義的。人們?yōu)槭裁匆霸臁背鲞@些道聽途說的“小說”來呢？因?yàn)檫@是人類基本的心理需求之一。人類需要通過生存共享來確證人的類本質(zhì)，來確證自己的類的存在性。一個人只有在人類生存的共相中發(fā)現(xiàn)自己，他的俗世生存才獲得了意義。這不是中國古人的理性自覺，但是他們通過對這種最普通的文學(xué)審美方式的追求，顯示了這種需要的存在。

前引羅燁《醉翁談錄·小說開辟》中寫道：“夫小說者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理?！≌f紛紛皆有之，須憑實(shí)學(xué)是根基。開天辟地通經(jīng)史，博古明今歷傳奇；蘊(yùn)藏滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩。……世間多少無窮事，歷歷從頭說細(xì)微?！边@一篇論說對于通俗小說的作者提出了極高的學(xué)養(yǎng)及修養(yǎng)要求。他認(rèn)為，小說本是個無所不包的內(nèi)視審美世界，一個作者要能完全勝任對這個世界的營構(gòu)，能使觀看者因此而身臨其境，感同身受，則必須在知識、思想、文化、閱讀資源的積累、生活經(jīng)驗(yàn)的積累以及文字造詣方面，都能達(dá)到無遠(yuǎn)弗屆的境界。其觀念的核心，還是如何創(chuàng)構(gòu)一個包容了“世間”“無窮”生存內(nèi)容的內(nèi)視審美世界。所謂“多聞”的寫作理念，強(qiáng)調(diào)的依然是如何有利于俗世生活場景和生活內(nèi)容的內(nèi)視建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)的是如何將外視性生存轉(zhuǎn)化為內(nèi)視性生存、審美性生存的努力。他的觀念中所體現(xiàn)出的生存詩意關(guān)懷而非人文意義關(guān)懷，正是中國古代俗文學(xué)創(chuàng)作最根本的理念基礎(chǔ)。

可以毫不夸張地說，中國古人對俗世生存詩意的發(fā)現(xiàn)是隨著俗文學(xué)的成熟而明確起來的。因?yàn)樵谒孜膶W(xué)興起之前，還沒有任何一種正統(tǒng)文學(xué)活動達(dá)到過如小說中“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心駴目，而曲終奏雅，歸于厚俗”[6](PP.300-301)這樣的生存審美效果。

“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，這兩句話說盡了中國俗文學(xué)傳統(tǒng)中寫實(shí)性文學(xué)觀的美學(xué)理想。歧者豐富多樣，強(qiáng)調(diào)其差異性，就是要求小說類文學(xué)作品窮盡世俗社會生存之美的種種狀態(tài)和可能性。致者詩意也，是對人的生存、生活的普遍性審美價(jià)值的深刻認(rèn)識。同時(shí)，它也表達(dá)了中國小說美學(xué)的一個重要思想：俗世生存敘事。大約自明始，寫“世情”、“世相”、“俗人”、“俗事”便成為中國通俗小說的主要傳統(tǒng)之一。笑花主人《今古奇觀序》中說：“天下之真奇，在未有不出于庸常者也?！比绻f，俗文學(xué)傳統(tǒng)中的好奇喜異趣味是基于對世俗生存的超越性心理需要而產(chǎn)生的，那么人們對于世俗生存本身的詩意審美追求，則是基于世俗生存意義化、價(jià)值化的需要而形成的。宋之后，生活本身的詩意逐漸成為俗文學(xué)中寫實(shí)文學(xué)觀念關(guān)注的核心。

袁宏道在《壽存齋張公七十序》中說：“曠逸不足以出世，是白、蘇之風(fēng)流，不足以談物外也。大都士之有韻者，理必入微，而理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托，而自然之韻出焉，由斯以觀，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也?！瓘恼呖v也，縱小則理絕而韻始全?！盵3](第3冊，P.122)韻者余音，此處則指難以言傳的俗世生存的審美意味。即現(xiàn)世生存、生活、天然本色之詩意，即所謂真趣，性情由之而已，其審美意義本不在價(jià)值是非之理上。不基于理，亦不落實(shí)在理上。這是一種全然不同于正統(tǒng)文學(xué)理念的文學(xué)審美觀，所以謂之大解脫。袁宏道意識到出世是真正以另一種方式、以與入世全不相干全不搭界的方式生存，而不是以與入世不合作的、對立的甚至是互補(bǔ)的方式生存，文人的所謂曠逸風(fēng)流之不足以談物外，正是因此。這實(shí)際上是對另一種生存詩意、即俗世生存詩意的發(fā)現(xiàn)。而這一發(fā)現(xiàn)在很大程度上要?dú)w功于俗文學(xué)的審美成就。這一番議論，也正是非正統(tǒng)的新的審美活動帶來的新的審美認(rèn)識。同時(shí)，它也是力圖要將俗世生存之審美因素人文理念化的一種理論努力，即將審美的非價(jià)值化定性為俗趣之美的人文性意義之所在。

凌濛初《拍案驚奇序》云：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也?！瓌t所謂必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇，贅矣?！盵7](P.741)這是對小說理應(yīng)關(guān)注的世俗生存詩意形態(tài)的認(rèn)識，是俗世生存詩意審美的一種自覺。生存的詩意要向日用起居中求，但并非向千篇一律的常態(tài)中求，而是要細(xì)心揣摩，關(guān)于從生活的各種變態(tài)中去發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美、感知和意會其難言的詩意。但這種生活詩意觀自然也顯示出某種人文局限：它對生存詩意的關(guān)注，用心追求的還是表面的、現(xiàn)象性的非常態(tài)效果，而缺乏對人性詩意的追問。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》也說了類似的話：“今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇?！盵8](P.785)要求在生活的真相中去追求所謂無奇之奇。無奇之奇自然指對世俗生存內(nèi)容的詩意發(fā)現(xiàn)。但這也反映了俗文學(xué)活動進(jìn)入商業(yè)性消費(fèi)階段后某種雙重性趣味之間的張力和沖突：一為追求超常性、他在性生存的審美價(jià)值，是之為好奇；一為喜聞樂見對現(xiàn)實(shí)生存的詩意性的揭示，是之為真趣。兩者雖并重于通俗藝術(shù)之中，但是前者更有商業(yè)噱頭，而后者因更接近對生存本質(zhì)的詩意追問而更容易獲得藝術(shù)存在的恒久價(jià)值。

究竟什么才是俗文學(xué)最重要、最本質(zhì)的文學(xué)性內(nèi)容——或曰審美內(nèi)涵？這是古代從事俗文學(xué)活動的文人們所普遍關(guān)心的問題。王驥德《曲律》“論家數(shù)第十四”云：“……夫曲以模寫物情，體貼人理?！盵9](P.118)陳忱《水滸后傳原序》說：“世道之隆替，人心之險(xiǎn)易，靡不各極其致……”[3](第3冊，P.322)均強(qiáng)調(diào)對世人外在的、內(nèi)在的生存詩意進(jìn)行全面開掘。所謂極其致者，即要求小說作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個體經(jīng)驗(yàn)的可知程度，使拘束個體一躍而為能俯瞰蕓蕓眾生的全知全能者。這固然是一種創(chuàng)作觀，同時(shí)如果能做到，自然也應(yīng)該是文學(xué)最吸引人之處。小說的可讀性，是建立在內(nèi)容的精彩和難能上的，而前提是作者、故事講述者要能做到無所不見、無所不感、無所不知，并且足以借助文字有效傳達(dá)，讀者才能同樣感同身受，成功建構(gòu)內(nèi)視世界，共享內(nèi)視審美收獲。因此，作者首先得是個無所不在、無所不能的觀審者、感知者。作者的觀審、感知的能力與程度，以及傳達(dá)觀審、感知內(nèi)容的文字功力，往往是作品能否成功的關(guān)鍵。對小說內(nèi)容及其可讀性的關(guān)注，正是俗文學(xué)活動蔚為大觀后的題中之義。

林紓是清末民初的著名小說翻譯家。他在其所翻譯的《孝女耐兒傳序》中寫道：“天下文章，莫易于敘悲，其次則敘戰(zhàn)，又次則宣述男女之情”，“(狄更斯)以至清之靈府，敘至濁之社會”，“……《石頭記》。敘人間富貴，感人情盛衰……其間點(diǎn)染以清客，間雜以村嫗，牽綴以小人，收束以敗子，亦可謂善于體物?！盵3](第3冊，P.157)雖然已經(jīng)可見西學(xué)的影響，比如拳頭加枕頭之類抽象的、非價(jià)值論的審美母題，但依然可以看作是中國俗文學(xué)傳統(tǒng)對小說寫作內(nèi)容的進(jìn)一步審視。其著力強(qiáng)調(diào)的，依然是要善于體物，即要善于發(fā)現(xiàn)生存的詩意，善于營構(gòu)審美的鏡像呈現(xiàn)，善于創(chuàng)造并提供色調(diào)豐富、細(xì)節(jié)多樣的俗世生存的全幅畫卷。

至此，我們可以說，中國古代敘事文學(xué)理念，通過對歷史敘事情結(jié)的不斷超越，最終在通俗小說的創(chuàng)作實(shí)踐中達(dá)到了自覺——其最根本的理念就是寫出世人俗世生存的詩意與意趣?！度辶滞馐贰啡绱?，《紅樓夢》亦如此。不用說，這也是人類敘事文學(xué)存在的終極目的之一。

[1]丁福保.歷代詩話續(xù)編[G].北京：中華書局，2006.

[2]王若虛.滹南遺老集校注:卷34[M].胡傳志，李定乾校注.沈陽：遼海出版社，2006.

[3]郭紹虞.中國歷代文論選[G].上海：上海古籍出版社，1980.

[4]黃霖，羅書華.小說批評史料匯編校釋·大宋中興通俗演義序[G].南昌：百花洲文藝出版社，2009.

[5]孔另境.中國小說史料[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[6]黃霖，羅書華.小說批評史料匯編校釋·今古奇觀序[G].南昌：百花洲文藝出版社，2009.

[7]凌濛初.拍案驚奇[M].石昌渝校點(diǎn).南京：江蘇古籍出版社，1990.

[8]凌濛初.二刻拍案驚奇[M].石昌渝校點(diǎn).南京：江蘇古藉出版社，1990.

[9]王驥德.王驥德曲律[M].陳多，葉長海注釋.長沙：湖南人民出版社，1983.