從悲哀愚昧到美麗傳說——電影《天上的戀人》改編探析

銀曉明

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 宜州 546300)

將小說改編為影視劇是一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象，在獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的好萊塢電影中，85%都來自于對文學(xué)作品的改編，其中不乏《亂世佳人》、《傲慢與偏見》和《辛德勒的名單》等改編自同名小說的經(jīng)典影視作品。在我國，小說改編影視劇亦如火如荼，改編的影視作品約占每年全年作品的33%，從經(jīng)典的影片《紅高粱》(改編自莫言的同名小說)、《霸王別姬》(改編自李碧華的同名小說)到從瓊瑤的言情小說、金庸的武俠劇和曾風(fēng)靡銀幕的《金婚》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》等電視劇，彰顯著改編自文學(xué)作品的影視劇，一直以來都占據(jù)著銀幕上相當(dāng)大的比重和十分重要的藝術(shù)地位。為搭乘影視劇的傳播快車以凝聚更多讀者并迅速走紅，將文學(xué)名著改編成影視劇，并打造改編作品的“產(chǎn)業(yè)鏈”，這已經(jīng)成為時(shí)下一個(gè)不爭的事實(shí)和影視創(chuàng)作的重要途徑之一。

近些年來，廣西作家在當(dāng)今文壇上鋒芒畢露。作為中國新生代代表作家之一，東西(田代琳)與李馮、鬼子被評論界稱為文壇“三劍客”。東西創(chuàng)作了多部優(yōu)秀作品，其中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，根據(jù)這部小說改編的電影《天上的戀人》榮獲第十五屆東京國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。毋庸置疑，這部根據(jù)小說改編的電影《天上的戀人》取得了顯著成就，從小說文本到影視藝術(shù)，文學(xué)與影視的聯(lián)姻取得了良好的效果。影片講述了懸崖上一個(gè)小村子里發(fā)生的純真浪漫的愛情故事。主人公——一個(gè)啞巴、一個(gè)聾子、一個(gè)瞎子和朱靈，分別由青年演員董潔、劉燁、八一廠著名老演員馮恩鶴和“金雞獎(jiǎng)”影后小陶虹飾演。導(dǎo)演是第一位在日本獲得電影碩士學(xué)位的中國青年導(dǎo)演蔣欽民。影片由北京紫禁城影業(yè)公司、中國文聯(lián)音像出版社和河池電視臺(tái)聯(lián)合攝制，給觀眾帶來了一種純真愛情的感受。電影《天上的戀人》通過對原作進(jìn)行了改編和補(bǔ)充之后，故事內(nèi)核與原作采取批判、反思立場的內(nèi)質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，電影從一開始就走上了和原作思想主題截然不同的“大眾化之路”。最終電影《天上的戀人》削弱了原作原有的反思和批判精神，用愛的形式喚起了公眾對這個(gè)特定環(huán)境中一個(gè)啞巴、一個(gè)聾子、一個(gè)瞎子故事的強(qiáng)烈共鳴。

一、情節(jié)境遇的改編

一般來說，小說文本改編為影視劇，主要有兩種形式，第一種是完整照搬原作，第二種是部分修改原作。前者要求盡量保持原作的思想內(nèi)涵和風(fēng)格，后者則是針對細(xì)節(jié)或境遇進(jìn)行適當(dāng)補(bǔ)充或者刪減，以期豐富原作?！鞍研≌f改編為電影文學(xué)劇本，是一次再創(chuàng)作。即使改編的是自己的小說，也常常并不比重寫一個(gè)劇本來得輕松”。[1]181文學(xué)作為電影創(chuàng)作的一個(gè)重要取材養(yǎng)料，從小說文本到電影藝術(shù)，是兩種不同的藝術(shù)形式，重新改寫和原作部分情節(jié)的刪減，是兩種不同藝術(shù)轉(zhuǎn)換的需要，同時(shí)也是如何讓作品在大眾傳播中取得良好傳播效果的二度創(chuàng)作過程，其中涉及導(dǎo)演和編劇對文學(xué)作品的獨(dú)特詮釋、專業(yè)演員的演繹，還有時(shí)代轉(zhuǎn)變衍生的現(xiàn)代意義等等。

小說《沒有語言的生活》講述的是父親、兒子、媳婦三個(gè)“不正常人”的故事，父親瞎、兒子聾、媳婦啞，這三個(gè)殘缺的人組成了一個(gè)殘缺的世界，為了應(yīng)對困難他們不得不面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，即使他們被欺負(fù)、被作弄、被侮辱、被偷盜、被強(qiáng)奸，但他們卻沒有放棄對生活的追求，一家人利用各自健康的器官，用人性最真的語言、肢體語言和情感上的喜怒哀樂來溝通，并努力嘗試著去戰(zhàn)勝各種困難。而電影《天上的戀人》則對小說原作進(jìn)行了多處改寫，電影故事情節(jié)和人物境遇都有了較大的變動(dòng)。

首先是多處細(xì)節(jié)情節(jié)改寫。小說原作里，父親王老炳的眼睛是被馬蜂蜇瞎而不是因獵槍走火導(dǎo)致雙目失明，王家寬接著買了個(gè)收音機(jī)為父親王老炳解悶，沒幾天便把收音機(jī)據(jù)為已有。王家寬總是把收音機(jī)吊在脖子上，把音量調(diào)到最大，他那句“我聽不到但我摸得到聲音”直指人心，用有聲的世界反襯了王家寬無聲的世界。而在電影里，收音機(jī)被改編為自行車。小說里，王家寬認(rèn)為自己的耳朵不是耳朵，僅僅是種擺設(shè)，于是他割下了自己的右耳，后為找耳朵才遇見蔡玉珍(故事女主角之一)，并把她領(lǐng)回村。電影里蔡玉珍從頭到尾貫穿始終，一開場便以女主角形象出現(xiàn)。故事的另一女主角朱靈，她的死法在小說和電影里也截然不同:小說里，朱靈的尸體是在隱約傳出腐爛氣味的學(xué)校旁水井里，被張復(fù)寶無意中打撈上來的。電影里，朱靈則牽著紅色氣球漸漸消失在天空里，小說的寫實(shí)風(fēng)格被改編成了電影的唯美意境。此外，卑鄙的張復(fù)寶和他的妻子，其身份由小說里的小學(xué)老師改編成未婚的獸醫(yī)站站長和她的姐姐，人物職業(yè)的改編，是出于維護(hù)人民教師是人類靈魂工程師崇高形象的需要。同時(shí)，小說中王家寬周圍的伙伴本來多是惡人或小人，而電影里也都改編成了善良的或沒有惡意的好人。

其次是刪除了失靈死后的故事情節(jié)。小說里，朱靈死后，老王一家為了過上不被朱靈母親夜半騷擾的生活，不得不搬到河對面荒無人煙的墳場重建家園。他們一家徹底離開老屋后，蔡玉珍有天夜里被強(qiáng)奸侮辱，王家寬不分白晝耐心等待了近半個(gè)月，才逮住夜里過河的不知是否為施暴者的謝西燭，此后便不再跟對岸往來。一個(gè)瞎子、一個(gè)聾子和一個(gè)啞巴，他們在這樣的悲慘遭遇中，王家寬發(fā)問，蔡玉珍點(diǎn)頭或搖頭，王家寬再把他的所見說出來告訴王老炳，這樣獨(dú)特的交流方式，讓三個(gè)殘缺的人合一為一個(gè)健康的人。約一年后，蔡玉珍生下了一個(gè)兒子，兒子有兩個(gè)名字“王勝利”和“王有錢”，因?yàn)槎@又不識(shí)字的王家寬聽不到王老炳給他兒子起的名字叫“王勝利”，所以他自己給兒子取名為“王有錢”?！安逃裾涫菃“?，跟個(gè)聾子成一家，生個(gè)孩子聾又啞”，這是有一天王勝利放學(xué)歸來唱的歌謠，當(dāng)他知道蔡玉珍是自己的母親，王家寬是自己的父親時(shí)，從此變得沉默寡言，和瞎子、聾子、啞巴沒什么兩樣。一個(gè)殘疾人家庭的兒子，成長中依然承受著眾人的歧視，小說里悲劇性的結(jié)尾，是作者批判精神的體現(xiàn)，而電影里全部刪除了朱靈死后這些體現(xiàn)著小說創(chuàng)作內(nèi)核的故事情節(jié)，改編成了純真浪漫愛情故事的美麗結(jié)局。

二、主題思想的置換

亞里士多德在《詩學(xué)》里認(rèn)為:“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵2]文學(xué)作品中，作家意識(shí)到了這種悲劇性，通過作品對這種悲劇性進(jìn)行文化把握，最終構(gòu)成了作品中的悲劇意識(shí)。悲劇意識(shí)，是在文學(xué)作品中人物所遭受的逆境和不幸等等悲劇沖突中體現(xiàn)的，表達(dá)了作家對于宇宙萬物和社會(huì)的敏銳洞察力、居安思危的意識(shí)，及對現(xiàn)實(shí)社會(huì)和終極價(jià)值的關(guān)懷。

文學(xué)和電影的媒介特性不同，小說是通過運(yùn)用語言文字符號(hào)來塑造人物、描寫環(huán)境、敘述故事、進(jìn)而反映生活、表達(dá)思想的文學(xué)體裁。原作《沒有語言的生活》用寫實(shí)的方式，描繪了生存的殘酷。父親是瞎子，兒子是聾子，媳婦是啞巴，因與世人在生活中產(chǎn)生太多的摩擦，三個(gè)人決定搬到村外河對面去創(chuàng)造一個(gè)沒有語言的世界。在他們的世界里，三人只有通過合作才能像一個(gè)正常人生活，可是他們過得很自足。他們原本可以在一個(gè)沒有語言的世界里快樂地生活下去，但是卻由于種種外力因素，最終他們的世界依然無法過上正常人的生活，他們的努力還是失敗了。小說里，人們的行為方式和人物的滄桑命運(yùn)呈現(xiàn)了人性與生活的復(fù)雜，東西用平白、寫實(shí)而簡練的語言，在整個(gè)看似荒誕的故事中，給讀者展示的是聾、啞、瞎三個(gè)殘缺的人所組成的特殊家庭生活里的真實(shí)艱辛、悲苦和可憫，是殘疾人群體在失語的弱勢狀態(tài)中艱難生存的真實(shí)寫照，是咄咄逼人的健全人對殘疾人弱勢群體生存空間的擠壓和凌辱，也是不健全者身上折射出的諸如寬容、忍讓、理解等等理想的人類美德的體現(xiàn)。殘缺人質(zhì)樸單純的生存方式和健康人缺乏自我意識(shí)的人格缺陷形成了鮮明的對比，這既是作家對健全人群體的冷漠無情、殘疾心態(tài)和人性丑惡的強(qiáng)烈批判，也是基于現(xiàn)實(shí)悲劇、悲哀愚昧的深刻反省。“東西小說有著很鮮明的解構(gòu)傾向。東西小說對于‘好人’、對于‘語言’、對于‘權(quán)力’、對于‘金錢’、對于‘愛情’以至于‘電腦’等所具有的正統(tǒng)霸權(quán)意義地位的消解，往往能達(dá)到振聾發(fā)聵的程度”。[3]小說里悲劇的產(chǎn)生是荒誕、嚴(yán)肅而又沉郁的，讓人在震撼的同時(shí)，也能引發(fā)更深刻的人性思考，從而使心靈或多或少受到凈化。

然而，電影是以現(xiàn)代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，運(yùn)用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活及思想感情的一種藝術(shù)。影片《天上的戀人》重在寫意，即殘缺的美好。改編后的故事一改原作的寫實(shí)基調(diào)，在廣西一片絕美懸崖邊上的古老偏僻小村莊，王家寬的家凌空而建，那里山上山下古木參天，如詩如畫，還有神秘峭壁的古畫，翠竹繚繞，曲徑通幽，仿佛人間仙境。電影用唯美的鏡頭語言勾勒了奇特絕美的“天上村落”生存環(huán)境空間，使電影一開始便處處洋溢著浪漫與清新不俗的色調(diào)，奠定了影片純真浪漫的場域。影片的主線在“情”，王家寬的愛熾烈如火，蔡玉珍的愛潔凈如泉，朱靈的愛則絢若流星，還有王家一家人純真質(zhì)樸相濡以沫的感人親情。影片里沒有絕對的壞人，取而代之的是頑皮的孩子，軟弱的張復(fù)寶，以及聾人對愛情的熾熱傾訴，啞女對愛情的歡呼高歌，這些辛酸的多重苦難，都充滿著愛的執(zhí)著和人間溫暖，讓整部影片構(gòu)成了一幅青春、健康、純美而樸實(shí)的愛情畫卷。故事的主角是殘疾人，然而他們積極的生活態(tài)度，健康的愛，讓殘障在影片里成為了追求唯美的一種方式，是一種藝術(shù)的凈化。從寫實(shí)到寫意，改編后的影片淡化了戲劇沖突，用天人和一的風(fēng)貌、盡善盡美的人倫觀突出地表現(xiàn)本真情懷，用“愛情”這條主線串起整個(gè)故事，并讓“溫、良、恭、儉、讓”的大愛超越了愛情中的自私、激情、偏執(zhí)和仇恨。

三、話語系統(tǒng)的重組

話語是特定社會(huì)語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會(huì)語境中通過文本而展開的溝通活動(dòng)。話語包括說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。文學(xué)文本是一個(gè)多層次的、含有審美意味的、開放性的語言符號(hào)系統(tǒng)，而電影話語是種符號(hào)語言。關(guān)注弱勢群體的命運(yùn)，用冷峻、犀利、沉穩(wěn)、寫實(shí)的筆觸，批判人性的冷漠殘忍，表達(dá)弱勢群體的生存困境訴求，這是小說《沒有語言的生活》的主旨，也是小說文學(xué)作品精神內(nèi)核的體現(xiàn)。作家用夸張到荒誕程度的故事手法，通過“殘疾—努力—掙扎—失敗”的現(xiàn)實(shí)時(shí)空序列，對人類社會(huì)的荒謬、混亂和社會(huì)對人的異化、自我掙扎的徒勞，以及與環(huán)境的不協(xié)調(diào)進(jìn)了了辛辣地嘲諷，進(jìn)而描繪人類的災(zāi)難、痛苦和不幸，批判人性，以維護(hù)飽受摧殘的人的尊嚴(yán)，建構(gòu)個(gè)人和社會(huì)的獨(dú)立訴求，小說原作以其獨(dú)特的藝術(shù)體現(xiàn)了作家強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。

影片《天上的戀人》雖然保留了原作的敘事框架和故事結(jié)構(gòu)，然而，作為隱喻的藝術(shù)，電影話語無法脫離它存在的語境。在主題轉(zhuǎn)換的過程中，影片抹殺了原作的內(nèi)核實(shí)質(zhì)和批判精神，從“愛”的角度和立場，用“殘疾—愛情—合一—超越”的唯美敘述序列，讓殘疾群體不僅能和其它正常人和諧地生活在一起，也用自己殘缺的方式，締造了純真浪漫的愛。身殘家依在，正是從這個(gè)意義上來說，改編后的電影刻意削減了小說的悲劇性，把原作文學(xué)作品改編成了浪漫的青春影片，跳出了“殘疾”的藩籬，這是改編后該部影片的最大特色。當(dāng)原作中的矛盾沖突被刻意淡化，故事的詩情畫意被突顯，原作中的弱勢群體話語空間，便被改編為一曲弘揚(yáng)人性美、真情美的贊歌，改編后的人物藝術(shù)形象符號(hào)也生成了不同的語境空間和話語系統(tǒng)。

一方面，作為影視題材，重要的是表現(xiàn)這個(gè)故事的角度和立場。作為一種大眾傳播媒介，電影給現(xiàn)代都市人提供茶余飯后的談資，它不僅具有經(jīng)濟(jì)效益，而且具有社會(huì)效益。電影的雙重屬性，決定了電影必須在考慮社會(huì)效益的同時(shí)，也需要適當(dāng)迎合受眾的心理，追求票房的高低。電影《天上的戀人》導(dǎo)演蔣欽民，他在影片創(chuàng)作之初就把它定位成要在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)的影片，用大眾文化“喜聞樂見”的敘事形式和唯美藝術(shù)形式，把中國殘疾人愛情故事打入國際市場，因?yàn)殛P(guān)注弱勢群體的命運(yùn)，美好的感情是人類的共性。影片以愛情為中心，用“王家寬—蔡玉珍—朱靈—張復(fù)寶”的多角戀愛關(guān)系和“瞎子—聾子—啞子—常人”的特殊狀態(tài)迎合觀眾對影片的情感和獵奇心理期待，在結(jié)局上讓最終向往山外的朱靈牽著氣球隨風(fēng)而去，王家寬和蔡玉珍平靜地生活在一起，這樣的大團(tuán)圓式結(jié)尾，既符合人們傳統(tǒng)的審美心理，也考慮到了全球觀眾的審美追求，讓觀眾在凄美和婉轉(zhuǎn)中升華了情感，引起心理共鳴。

另一方面，用純真質(zhì)樸的愛，宣傳傳統(tǒng)美德，能夠更好地促進(jìn)社會(huì)道德體系和社會(huì)主義精神文明建設(shè)。導(dǎo)演蔣欽民在拍攝《天上的戀人》時(shí)曾說:“我就是要拍一個(gè)感觀上幸福洋溢的片子?！盵4]眾所周知，作為一種電影類別，主旋律電影是代表當(dāng)前社會(huì)主流的意識(shí)形態(tài)，弘揚(yáng)我國中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，贊揚(yáng)和諧社會(huì)，歌頌社會(huì)生活中的優(yōu)秀人物，表現(xiàn)人世間“真”、“善”、“美”，增強(qiáng)民族的自豪感和凝聚力的一類影片，而表現(xiàn)真善美的影片亦可稱之為泛化主旋律或者主流電影。改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和進(jìn)入社會(huì)轉(zhuǎn)型關(guān)鍵期，我國當(dāng)今社會(huì)的問題和各種矛盾也日趨復(fù)雜尖銳。諸如孝、仁、義、忠、信、禮、敬、謙、恭、和等等，這些中華民族倫理觀念和道德品質(zhì)精華部分的優(yōu)良傳統(tǒng)美德正在逐漸消失，而這些正在消失的傳統(tǒng)美德與構(gòu)建和諧社會(huì)、建設(shè)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，其實(shí)是不謀而合、根出一源、殊途同歸的。在當(dāng)今這樣的形勢之下，主旋律電影適時(shí)結(jié)合中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化，寓教于人情人性，已經(jīng)開始利用給個(gè)人性情開窗戶的思路來吸引觀眾。電影《天上的戀人》里，王家一聾一啞一瞎，他們一起燒火做飯，一起耕地，一起唱山歌，一起蓋房等日常生活，處處體現(xiàn)著家庭的人倫之和。王老炳是儒化的長者形象，他勤勞愛子，心敏仁義。王家寬則為人樸實(shí)孝順、善良忠情。蔡玉珍更是用她無私的愛，默默地為朱靈和王家寬的結(jié)合而奉獻(xiàn)，用超越了世俗功利和情愛關(guān)系所制約的愛感動(dòng)了朱靈，讓朱靈最終選擇了離開。身殘卻心靈崇高，蔡玉珍成為了道德化的主體象征符號(hào)。王家一家人身上所體現(xiàn)出來的美德、家庭親情和人性的真善美，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和弘揚(yáng)，這一曲如詩如畫的真善美贊歌，結(jié)合影片詩意的畫面、民謠，不僅更易于產(chǎn)生良好的傳播效果，更符合我國的主旋律色彩，也是意識(shí)形態(tài)的重拾優(yōu)良傳統(tǒng)。

由此可見，原作《沒有語言的生活》和電影《天上的戀人》，通過一系列情節(jié)、主題和話語重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了從“批判殘忍性情”向“用愛謳歌”的轉(zhuǎn)換，“聾、啞、瞎”在電影里成為了心靈潔凈的道德符號(hào)。改編后的電影用清新唯美的鏡頭消解了原作沉重的悲哀愚昧，在大眾文化話語的重構(gòu)中隱約呈現(xiàn)出了意識(shí)形態(tài)的兩個(gè)新話語組合:第一個(gè)話語組合是大眾審美與道德/文化的組合，其關(guān)注的是人的幸福，強(qiáng)調(diào)人類之間的互助、關(guān)愛，并重視人類的價(jià)值。第二個(gè)話語組合是商業(yè)利益與宣傳、教育的組合，其重點(diǎn)在取得良好的票房收益的同時(shí)，在更廣闊的范圍內(nèi)隱蔽地高舉意識(shí)形態(tài)的旗幟，讓受眾在鏡頭語言的組接、民族地區(qū)特色的音樂和唯美的意象中，溫情地體驗(yàn)“王子與公主從此幸福地生活在一起”的美麗傳說，潛移默化地接收和認(rèn)同社會(huì)意識(shí)，感受一次真摯的道德洗禮。

結(jié)語

在如今這個(gè)由文本中心走向視聽中心的傳媒時(shí)代，文學(xué)影響力的下降和影視文化的崛起，已經(jīng)成為文藝生態(tài)圈中最為矚目的現(xiàn)象之一。隨著電子媒介的發(fā)展，文學(xué)與影視之間的關(guān)系、文學(xué)與影視的相互結(jié)合都日益緊密。簡而言之，文學(xué)是影視最需借助的資源，而影視對文學(xué)亦有沖擊和啟發(fā)。影視劇改編藝術(shù)，正是處于從文字到影像、從紙質(zhì)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)化過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。榮獲第15屆東京國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”的電影《天上的戀人》，其根據(jù)作家東西獲首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的小說作品《沒有語言的生活》改編而成，該部電影在情節(jié)境遇、主題思想和話語組合上，都和小說原作有很大的不同。改編以票房和獎(jiǎng)項(xiàng)為目的，在傳統(tǒng)文化、受眾期待和宏揚(yáng)主旋律的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過從寫實(shí)到寫意，從批判人性的丑惡到謳歌人性美的轉(zhuǎn)換，在消解了弱勢群體生存的殘酷性的同時(shí)，也消解了于邊緣處感受生存的痛切感，獲得了巨大的成功。

“作為年輕的藝術(shù)形式，電影在20世紀(jì)，在技術(shù)、結(jié)構(gòu)模式和主題類別等方面取得了長足進(jìn)展，而這些進(jìn)展在其他媒介——文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫——那里曾經(jīng)花費(fèi)了幾百年的時(shí)間。對許多人而言，電影是最生動(dòng)、最令人興奮的藝術(shù)媒介。因此，有意思的是:文學(xué)，無論是通過戲劇還是通過敘事小說，為電影的發(fā)展做出了、并仍在做出巨大貢獻(xiàn)”。[5]88－89小說改編的影視劇一直以來興盛不衰，作為一位知名的新生代作家，東西的作品已有多部被改編為電影或電視，他的長篇小說《耳光響亮》被改編成電影《姐姐詞典》和20集電視連續(xù)劇《響亮》;短篇小說《我們的父親》被改編為同名家庭倫理電視劇，曾在央視8套熱播;中篇小說《美麗的金邊》被改編為陳寶國主演的熱播情感劇《放愛一條生路》;中篇小說《猜到盡頭》被改編成電影《猜猜猜》。毋庸置疑，東西小說的創(chuàng)作取得了顯著成就，東西小說頻頻被改編搬上熒幕，雖然改編的影視劇與小說原作都有著不同程度的改寫差異，但總體來說，其作品從小說文本到影視藝術(shù)，文學(xué)與影視的聯(lián)姻都取得了良好的效果。從電影《天上的戀人》的成功改編，可以窺見桂西北小說與影視藝術(shù)轉(zhuǎn)換和影視改編存在著更多的發(fā)展空間，名聲赫赫的“廣西三劍客”中的兩劍客，東西、鬼子都為桂西北籍，真誠地期待桂西北的影視改編取得更大的發(fā)展，不斷地推出既有觀賞性又有藝術(shù)內(nèi)涵的精品之作。

[1]張弦.被愛情遺忘的角落——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社，1984.

[2]羅瑞寧.目光愈拉愈長:后現(xiàn)代主義總體創(chuàng)作思維策略[J].南寧師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2001，(1):5.

[3]馬明杰、謝美生.簡論中西古典悲劇的美學(xué)特征[J].大舞臺(tái)，2004，(5):12 －14.

[4]丁筑蘭.生活的美和生存的痛:《天上的戀人》的電影文本和小說文本比較[J].影視評論，2008，(1):34 －35.

[5](挪威)雅各布·盧特.小說與電影中的敘事[M].徐強(qiáng)，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2011.