論中國傳統(tǒng)音樂的即興性

侯榕育瀟

（中國人民解放軍防化學(xué)院 北京 102205）

《樂記》是我國音樂史上一本重要的文獻典籍，它成書時間約為公元前3世紀，樂記中很重要的一句論點便是：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變、變成方，謂之音”。在這一論點中，闡述了“音”的由來，其中“人心之動”和“物使之然”便是形成音樂不可或缺的兩個必要條件：物質(zhì)條件和心理因素，物質(zhì)條件體現(xiàn)了音樂的固定的編排性因素，而心理條件就是即興因素之所在。在確定的物質(zhì)條件下，即興的因素造就了音樂不同的性格，亦造就了我國傳統(tǒng)音樂獨特的審美體驗。要讀懂中國傳統(tǒng)音樂這獨特的魅力，就要從以下幾個方面入手，對其進行全方位的認識。

一、引言

黃祥鵬先生在1988年9月舉行的“中國音樂觀摩與研討會”上，做了《保存?zhèn)鹘y(tǒng)，發(fā)揮傳統(tǒng)》的學(xué)術(shù)報告。其中有這樣一句話：“傳統(tǒng)音樂絕非僅是樂譜上的那些東西，沒有學(xué)到民間藝人即興性藝術(shù)創(chuàng)造這個本事，就沒有學(xué)到民族音樂的精髓”，由此可推得即興性便是傳統(tǒng)音樂的精髓之所在的觀點。

唐樸林先生在他的文章《即興——傳統(tǒng)音樂的精髓》中，對“即興”做了一下解釋：“‘即興’是對眼前的景物臨時發(fā)生的變故有所感觸而發(fā)生興趣，從而激發(fā)了即席而動（創(chuàng)作，表演）。也就是說事物的變故，觸動了觀賞事物者的心態(tài)，從而激發(fā)了他根據(jù)事物的變故而臨時適應(yīng)變故的事物?！盵1]而傳統(tǒng)音樂的即興性，便是對生活中臨時發(fā)生感觸的即時性反應(yīng)，觸景生情，因而賦予了同一作品不同的變化發(fā)展。構(gòu)想在遠古時期，當人們咿咿嗚嗚的發(fā)出第一聲人類的聲音時，當人們在刀耕火種之余，跳起最原始的樂舞，唱起聽來貌似不成曲調(diào)的歌謠時，音樂就隨著即興的力量誕生出來。

在我國的傳統(tǒng)音樂史中，亦不乏即興的典故，伯牙子期高山流水遇知音，伯牙信手彈來的觸景生情之作，有鐘子期之其“巍巍乎若高山”，“蕩蕩乎若流水”，從此流傳一段佳話。蔡文姬別胡歸漢，因心中牽掛胡地的幼子，卻又想念生長的漢疆，內(nèi)心的矛盾與痛苦，為后世的《胡笳十八拍》留下了最初的原型。

二、即興性在不同傳統(tǒng)音樂門類中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)音樂這條大河流經(jīng)上下五千年的滄桑，孕育著中華民族獨有的藝術(shù)魅力，沖蝕著歷史的流沙，裹挾著不同地域，不同民族的燦爛文化。在這條河流中，即興性始終伴其左右，不可或缺的貫穿其流域始終。在此，我們只選取具有代表性的幾種做以簡要的介紹。

1.民間歌曲

民間歌曲是是傳統(tǒng)民間音樂形成發(fā)展的基礎(chǔ)，它由廣大的勞動人民共同創(chuàng)造，在社會實踐中誕生，在生產(chǎn)勞動中流傳。它是廣大勞動人民智慧的結(jié)晶，并最真實、最直接的展現(xiàn)著當時的社會生活。從民歌的定義中，我們就可以看到它即興性的體現(xiàn)，它取決于不同的場合不同的創(chuàng)作團體的即興創(chuàng)作，而這種即興讓作曲者和演唱者融為一體，為后來的即興性的改變提供了更加便利的條件。

傳統(tǒng)民間歌曲的即興性體現(xiàn)在“定板不定腔”的音腔變化上，與西方音樂不同，它獨特的單音音樂形式，使音樂具有了線條美，而音腔的即興變化，便是中國傳統(tǒng)音樂對線條美的獨特追求。

傳統(tǒng)民間歌曲的即興性還體現(xiàn)在對歌曲的細節(jié)處理上，如加花、節(jié)奏漸變等，不同的民歌歌手會通過自己的理解，甚至是取決于當時的“此情此景”對歌曲進行加花的處理，從而更能造就出具有自己獨特風格的民歌。西方文學(xué)有“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”的說法，而在中國傳統(tǒng)音樂中也可以“一千個民間歌手就有一千個下四川”。

傳統(tǒng)民間歌曲的即興性亦體現(xiàn)在對歌曲演唱音色的即興處理上，從我國對樂器進行“金、石、土、木、絲、竹、匏、革”的八音分類上，就可以窺得我們的祖先對音色美的追求。故而在民間歌曲演唱中，對音色的豐富自然不可或缺。在陜北民歌演家王向榮的演唱中，我們就可以聽到例如真假聲轉(zhuǎn)換，對個別音符強弱、時值長度的即興演唱。在群體性民歌演唱中，亦有幫唱、對唱、疊唱等使音色豐富的形式。

2.文人音樂

文人音樂指的是由我國歷代有文化有修養(yǎng)的知識階層雙座或參與創(chuàng)作，完善和傳承的傳統(tǒng)音樂[2]。文人音樂主要包括古琴音樂和詞調(diào)音樂。

古琴是我國古代文化的重要象征，“琴、棋、書、畫”被視作古時有文化有修養(yǎng)的人所必備的技能之首，特別是“士無故不撤琴”的說法，更加體現(xiàn)了古琴在我國古代文人音樂的重要地位。古琴譜以流傳至今那獨特的只記錄指法而不記錄時值的“減字譜”而獨具特色，它的存在，一方面為我們保留更好的古琴文化的原貌作出了卓越的貢獻，另一方面體現(xiàn)了不拘泥一種形式，而需要演奏者加入自己思想情感的靈活即興的特點。古琴音樂發(fā)展至今，形成了廣陵派、虞山派、浙派等不同的派別，這些派別各具其獨特風格，而其風格的形成，與對樂曲進行各自不同的即興演奏手法，是密不可分的。

詞調(diào)音樂是配合著“詞”來演唱的一種音樂形式。在同一曲牌下，各路文人雅士八仙過海各顯神通，創(chuàng)造出不同情感體驗的音樂作品。

與民間音樂強調(diào)集體的創(chuàng)作成果不同，文人音樂更強調(diào)個人的情感表現(xiàn)，它體現(xiàn)了文人對人格美追求的音樂理想，以及對音樂作品中所描摹場景意境美的追求。

3.京劇音樂

被西方人稱為“東方歌劇”的戲曲音樂，是集音樂、舞蹈、戲劇為一體的綜合性藝術(shù)。其通過對不同人物形象的鮮明刻畫展現(xiàn)戲劇情節(jié)。戲曲音樂除了以昆腔為主的“昆劇“有著較詳細的記譜外，其他戲劇音樂大多充滿了即興的表演。

被譽為我國“國粹”的京劇，以“唱、念、做、打”作為主要的表現(xiàn)手段。每一位京劇大家，都有著自己獨特的唱腔，或蒼勁悠遠，或細膩婉轉(zhuǎn)。清末著名京劇表演藝術(shù)家程長庚，以其表演的老生唱腔蒼勁有力，而位居老生前三鼎甲的第一位。曾有這樣一則故事，程長庚作為班主的戲班中，丑角劉趕三因外出接私活，沒能及時趕回班中演唱自己的角色，而當時在臺上的程長庚，得知這一情況硬是穩(wěn)坐臺前，臨時即興發(fā)揮，直到演員趕到把這出戲繼續(xù)演了下去。臺下的票友都喜道“今天真是來著了，多聽了這許久程長庚的演唱”，而我們從中看到即興性在京劇中的運用，可見一斑。

京劇不止演唱充滿了即興性，為戲劇伴奏的樂器亦具有即興性，不然如何與臺上的世界配合的嚴絲合縫？京劇的伴奏樂隊中，最主要的掌握樂曲發(fā)展的人是司鼓的鼓手，他把握住了整體音樂進行的速度，堪稱樂隊“真正的指揮”。如果說鼓點為京劇音樂打造了合身的骨架，那么胡琴師傅就為京劇音樂填充了富有生機的皮肉，一把胡琴，把臺上主人公的喜怒哀樂盡情地體現(xiàn)在那小小的蛇皮琴桶上，著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳等人，都有著自己專屬的琴師，可見琴師的重要性之所在。

三、傳統(tǒng)音樂即興性的原因

中國傳統(tǒng)音樂所具有的即興之美，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。作為春秋時期重要思想家的莊子，其思想流傳至今，并呈現(xiàn)愈演愈烈之勢，在審美觀念中，他把音樂分為“天籟、地籟、人籟”三個層次，而作為最高等級的天籟，便是自然之聲：“此天籟也……自已而然，則謂之天籟，天然耳，非為（同“偽”）也”（《莊子·郭象注》）。莊子認為“天地有大美”，“此之為天樂”，也就是說當人們能夠認識自然的規(guī)律，自發(fā)的出于本性的，真實抒發(fā)自己情感“樂由心生”，從而與自然之道相契合的音樂，就是最誠摯最美妙的聲音。這一思想大大地鼓勵了我國傳統(tǒng)音樂“凡音之起，由心生也”亦即即興性的存在。

我國傳統(tǒng)音樂具有即興性，與人民的共同創(chuàng)造密不可分?？v觀我國音樂發(fā)展歷史，從事音樂行業(yè)的，除了宮廷樂官可算作專業(yè)以音樂為事業(yè)的群體外，其余多為民間藝人形式或者文人士族等。宮廷樂官的音樂多按照統(tǒng)治階級需求，并有例可循，故而即興性較少，但亦很大程度上吸收了民間音樂的因素。而民間的音樂形式活潑，種類豐富多樣，故而流傳至今，是當今傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。它由廣大的人民共同創(chuàng)造，在歷史的流變中經(jīng)過時間的洗禮，保留下來的都是最優(yōu)秀的民間音樂，在此過程中經(jīng)由眾多藝術(shù)家之手，充滿了即興的因素，獨具不同時期、不同地域、不同藝人的獨特風格。

我國傳統(tǒng)音樂的之所以具有即興性，還與其傳承方式有關(guān)。我國音樂傳承方式多以“口傳心授”為基本模式，這一過程充滿了大量的不確定性。每位老師都有著自己對樂曲獨特的理解，故而在保留音樂主體模式的基礎(chǔ)上，充滿了與個人理解、個人情感相關(guān)的即興性。另外，我國傳統(tǒng)音樂的“口傳心授”傳承模式，造就了我國記譜法的發(fā)展，民間音樂多為口頭流傳，少有文字記錄。少數(shù)的樂譜，如古琴譜等多記錄指法或者樂曲的主干音，而其中精心的音樂以何種面貌呈現(xiàn)在聽眾面前，就充斥著諸多的不確定性，故而造就了我國傳統(tǒng)音樂的即興性特征。此種記譜法，借李漁在《閑情偶寄》中所說的“變死曲為活曲”，道盡了傳統(tǒng)音樂記譜法的精妙之所在。

四、如何對待傳統(tǒng)音樂的即興性

傳統(tǒng)音樂的即興美是我國音樂的獨特審美要點。在西方音樂發(fā)展史中，圭多阿雷佐發(fā)明了四線譜以后，音樂就朝著確定的理性的方向發(fā)展，直至今日樂譜中精確的音高、節(jié)奏、時值以及以何種情感，表達怎樣的音樂面貌，都有著非常精確具體的要求。而我國古樂譜中對樂譜骨干音的及在，留給演奏者無盡發(fā)揮想象的空間。西方音樂直截了當?shù)某尸F(xiàn)方式，讓樂譜中的情感一覽無余，而中國傳統(tǒng)音樂的不確定性，更多的讓世人體會到了“弦外之音”的美妙，以及中國文化那婉轉(zhuǎn)悠遠的沉淀。

傳統(tǒng)音樂的即興性，是樂曲靈魂之所在。古時的民間音樂家為樂曲的骨干音組成的主干，填充具有思想的靈魂，變“死譜”為“活曲”，而在現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂中，簡譜甚至五線譜的運用，使“活曲”變“死譜”，詳盡的樂譜，有序的演奏，卻總覺“意韻不足”。僅拿江南絲竹一例來說，就缺少了對“你進我出，你繁我簡，你高我低，你正我反，你長我短，你停我拖……”等“花音八法”的正確運用。失去了“得之于手而應(yīng)于心”的自如之感。

如何對待傳統(tǒng)音樂的即興性，在當代分為兩種觀點，一種認為此種即興意味著音樂的“落后”，應(yīng)當摒棄；另一種觀點認為即興性是傳統(tǒng)音樂的“精髓”應(yīng)當保留、繼承和發(fā)揚。筆者認為，不論如何對待傳統(tǒng)音樂的即興性，取決于是否順應(yīng)時代的文化需求，選擇正確的文化導(dǎo)向?！八囆g(shù)來源于生活而高于生活”，藝術(shù)的發(fā)展具有著其內(nèi)動力的驅(qū)動，我們要做的就是尊重事實的對傳統(tǒng)音樂的本源進行保存，重視在發(fā)展中保護傳統(tǒng)，才能使得我國的傳統(tǒng)音樂大河繼續(xù)奔流下去，流而不涸。

［1］唐樸林.華樂魂——中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)要旨［J］.天籟，2006（2）.

［2］李娟.中國傳統(tǒng)音樂賞析［J］.西安交通大學(xué)出版社，2004：118.

［3］趙塔里木.中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會三十年論文選（第一卷）［C］.上海音樂學(xué)院出版社，2010.

［4］臧藝兵.論我國民族音樂的即興因素［J］.黃鐘，1996（2）.