真實的“虛構(gòu)”與虛構(gòu)的“真實”
——論女性小說敘述聲音的形式選擇

舒凌鴻

“敘述聲音”(narrative voice)在敘事學(xué)研究中屬于較為基礎(chǔ)的一個概念，但卻能夠有效形成對文學(xué)意識形態(tài)研究和文本形式研究的綜合。從意識形態(tài)意義的角度，敘述聲音往往代表了被壓抑、被漠視的群體的話語，與身份和權(quán)力密切相關(guān)。在經(jīng)典敘事學(xué)研究中，則是指作者所采用的那些傳達了“說話人的價值觀”以及“讓人感覺到說話人存在”的不同措辭和句式，是研究“聲音的分布”(誰更有機會說話)和話語“權(quán)威”(言語的分量)的一種研究文本敘事政治的方法。[注][美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第640頁。后經(jīng)典敘事學(xué)研究領(lǐng)域的敘述聲音研究則強調(diào)了對二者研究的結(jié)合，特別是結(jié)合女性主義和敘述聲音研究方法的女性作家作品研究。這一研究打破了形式主義與反形式主義的對立，并在某種程度上，在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變過程中起到了重要作用。

就敘述聲音類型而言，美國女性主義敘事學(xué)家蘇珊·S.蘭瑟提出3種敘述聲音模式：個人型敘述聲音、作者型敘述聲音和集體型敘述聲音，其中個人型和作者型敘述聲音在形式上具有截然不同的特征。研究者可以“通過研究具體的文本形式來探討社會身份地位與文本形式之間的交叉作用，把敘述聲音的一些問題作為意識形態(tài)關(guān)鍵的表達形式來加以解讀”。[注][美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第17頁。個人型敘述聲音主要是以“我”來表達“我”的思想、經(jīng)歷和故事，是最能體現(xiàn)女性精神與肉體真實感受的文本，其形式自由，不受拘束，可以把女性真實的感受流暢地表達出來。所以，這種方式也往往與自傳寫作有很大的相似性。作者型敘述聲音則采用第三人稱的方式講述故事，它與女性自身的精神和肉體保持了一定的距離，很難直接在形式上與自傳形成共同點，也使讀者對作者難辨雌雄。由于女性在男權(quán)社會中的邊緣地位，促使這些女性作家在選擇敘事形式進行創(chuàng)作的時候，不得不考慮讀者對女性作者的態(tài)度，這也造成女性作者對敘述聲音形式的不同選擇?？梢哉f，在某種程度上，作品的創(chuàng)作形式本身也對女性作者創(chuàng)作造成了壓迫。

一

在敘事學(xué)中，探討女性寫作敘述聲音形式選擇的獨特性，就不得不涉及女性作者、敘述者、人物、文本之間的復(fù)雜關(guān)系。敘事學(xué)家們往往會小心謹慎地將故事講述人——敘述者與真實作者進行區(qū)分。但這種區(qū)分并不意味著要完全割斷敘述者與實際作者之間的聯(lián)系?！霸谠S多作品中，敘述者往往是承擔(dān)作者自身意識形態(tài)、價值觀念等層面的便利的載體?！盵注]譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，北京：高等教育出版社，2008年，第201頁。但在小說的實際閱讀中，大部分讀者不但不會認為區(qū)分真實作者與敘述者有何重要意義，相反，他們往往喜歡將故事性文本與作者真實經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)。讀者之所以存在這種看法，與文本本身的文體特點、敘述方式、意識形態(tài)等特點有著密切關(guān)系。

從技術(shù)層面上講，敘述人稱的變化對作者與作品之間的距離變化會產(chǎn)生影響。個人型敘述聲音運用第一人稱進行同故事敘述，顯然比作者型敘述聲音運用第三人稱，進行異故事敘述更易導(dǎo)致作者與敘述者的關(guān)聯(lián)。讀者較容易將個人型敘述聲音的小說作者等同于敘述者或人物“我”。從文本閱讀常規(guī)來看，歷史、哲學(xué)、學(xué)術(shù)或自傳等文本的敘述者也同樣被視為寫作文本的真實作者。我們從不懷疑薩特是《存在與虛無》的作者兼敘述者，也不會認為王國維《人間詞話》中發(fā)表觀點的敘述者不是王國維本人。

從文體特點上看，文學(xué)文本比其他實用性文本情況更復(fù)雜，在詩歌、戲劇與小說文本中，真實作者與敘述人“我”之間的關(guān)系不同。就詩歌而言，詩歌形式在文本形式上建立了一種作者與作品的強烈依附性?！笆闱樵娨蚱湟?guī)約上的單聲性、普遍性的隱匿性、幾乎不言自明的可靠性、使人聯(lián)想到作者身份的種種方面的可能性，以及相對低的敘事性，因此為作者的依附性作了充分的鋪墊?！盵注][美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第232頁。對于戲劇而言，戲劇性的敘述較易疏離作者和作品的關(guān)系。由于發(fā)出聲音的是人物而非敘述者，因此將作品與作者附會在一起的可能性最小。小說作品則因其本身的多樣性導(dǎo)致了作者與敘述者關(guān)系的復(fù)雜化。它處于二者之間。其位置更為自由，既可以寫成詩歌的形式，如西方的敘事長詩《荷馬史詩》，用詩歌的形式講故事；也可以完全采用戲劇化的方式，如海明威的《白象似的群山》，敘述者幾乎完全隱身，全都由人物話語完成故事的敘述。多數(shù)現(xiàn)代小說則是處于二者之間。因此，在小說文本中，有多種因素導(dǎo)致小說作品與作者之間距離的變化。

就敘述人稱而言，通過第一人稱與第三人稱的變化也無法準確判斷作者與小說文本之間的距離。當(dāng)讀者閱讀第一人稱的個人型敘述聲音小說時，敘述人“我”常?？赡鼙灰暈樽髡?，特別是當(dāng)這個敘述人“我”在性別、身份、教育背景等方面與作者有某些共同點的時候。第三人稱的作者型敘述者則不在小說文本中現(xiàn)形，不能明顯判斷其身份、年齡、性別等，也就是說敘述的行為者并不在小說中出現(xiàn)，是外在式的敘述者。這種敘述者屬于講述其他人情況的敘述者，并且不在文本中現(xiàn)身，與講述其自身情況的第一人稱的個人型敘述者相區(qū)別。個人型敘述者存在于文本內(nèi)部，自己往往就是故事敘述中的主要人物，這個第一人稱“我”直接講述“我”的經(jīng)歷，陳述“我”的想法。所以比起第三人稱的作者型敘述者，更容易導(dǎo)致讀者將說話者“我”與寫作者等同起來。但是第一人稱的敘述者即使聲言他在講述自身親身經(jīng)歷的情況，如果作品內(nèi)容遠離現(xiàn)實生活，如一些科幻、魔幻的作品，讀者并不會認為其中的情節(jié)是作者所親歷，即使它自稱在寫自傳，實際上也不會讓讀者將敘述人與作者混同起來。如魯迅《狂人日記》中的狂人之瘋狂與魯迅本人情況相差甚遠，這一形式的選取不過是為了證明狂人既是瘋狂的，也是清醒的，從狂人的視角證明制度之謬。如果小說作品描寫普通的日常生活，如蘇青的《結(jié)婚十年》講述的是年齡相仿、經(jīng)歷相似的女性的婚姻生活，讀者將小說中的敘述人、人物，或者小說的思想附會到作者身上的可能性無疑也會增加。對于作者型敘述者而言，如果所敘述的內(nèi)容都只集中于某個單一人物的有限視角所看到的一切，如郁達夫《沉淪》中的敘述者，雖然文本寫的是“他”的故事，可人物“他”只描述了“他”能看到的世界，只表達了來自“他”的內(nèi)心感受。如果將第三人稱“他”換成第一人稱“我”，小說依然可以成立，而無絲毫不妥。所以《沉淪》雖然用作者型敘述聲音講述故事，但仍然被看成是郁達夫的自傳體小說。另外，在作者型敘述聲音的小說中，如果人物形象不夠豐滿，人物語言風(fēng)格過于接近，人物之間缺乏交流，仍然難免會導(dǎo)致讀者將作品與作者聯(lián)系起來。英國女性作家弗吉尼亞·伍爾夫的作品《海浪》雖然采用了作者型敘述聲音，敘述者干預(yù)也較少，但即便如此，讀者還是能直觀感覺到作者的存在，人物的話語就是作者思想的直接呈現(xiàn)。

就文學(xué)意識形態(tài)的影響而言，中國文學(xué)一直都有史傳傳統(tǒng)，強調(diào)“文如其人”。在這樣的文學(xué)常規(guī)背景下，個人型敘述聲音所采用的“我”的同故事敘述方式，以及作者與敘述者“我”的女性性別身份同一性，客觀上都造成了個人型敘述聲音的敘事作品與女性作家個人的密切聯(lián)系。中國現(xiàn)代文學(xué)史上女性作家的小說作品與其本人的聯(lián)系也說明了這一點。在冰心的第一部小說《兩個家庭》中，作者冰心與講述者具有相同的女學(xué)生身份。在廬隱小說中，廬隱個人離經(jīng)叛道的愛情(先嫁有婦之夫郭夢良，后嫁比自己小的大學(xué)生李唯建)，與敘述人的故事也有許多吻合的地方。在馮沅君的一系列突破傳統(tǒng)的愛情小說中，敘述人同樣也與馮沅君本人身份和經(jīng)歷有很多共同點。蘇青的《結(jié)婚十年》等系列小說，就更加大膽而直接地暴露自己的生活。謝冰瑩《一個女兵的日記》等小說也同樣寫的是與其真實情況相似的家庭生活和從軍生活。丁玲的《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時候》等小說，其中的敘述人“我”與作家本人及其經(jīng)歷都有很多相似性。這些小說從一開始就以女作家本人的私人生活形成了明顯的對照，這都不可避免地使讀者建立了小說與作者具有依附關(guān)系的認識。

二

對于女性作者，這種敘述者與作者思想的相關(guān)性，導(dǎo)致了女性作家個人型敘述聲音小說呈現(xiàn)了女性言說“自由”和言說“禁忌”同時并存的特點。女性能夠發(fā)出女性自我的聲音本是社會進步的一種表現(xiàn)，標示著女性作為具有獨立人格的人開始公共地言說。許多女性作家在五四啟蒙文化的影響之下，毅然決然地提筆發(fā)出女性的聲音，這種行為本身就是反對封建主義，提倡“人人平等”的啟蒙文化的一部分。但在中國文化背景下，敘述者“我”與女性作者個人的依附關(guān)系，也極可能造成以“我”發(fā)出女性聲音的同時，暴露了作者的個人生活，并由此受到苛責(zé)。實際上，在五四時期的女性作家作品中很少涉及敏感的領(lǐng)域，寫作題材的范圍也較為單一，她們對寫入文本內(nèi)容是極為謹慎的。

身處淪陷區(qū)的蘇青特別喜歡運用個人型敘述聲音講述自傳型的故事。她常常將其個人生活展現(xiàn)在公眾面前，讓小說與她的真實生活形成對照。她的《結(jié)婚十年》一書，也被看成是其自傳小說。這也曾給蘇青帶來了困惑：“女作家寫文章有一個最大困難的地方，便是她所寫的東西，容易給人們猜到她自身上去。關(guān)于這一點，當(dāng)然對于男作家也如此，只不過女作家們常更臉嫩，更加不敢放大膽量來描寫便是了。我自己是不大顧到這層的，所以有很多給人家說著的地方。”[注]孟 悅，戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第220頁。女性作家希望自己的作品獲得大眾認可，贏得尊重和贊同，但女性作家身份與女性個人型敘述聲音性別的同一性又促使女性作者冒著暴露自己個人隱私的風(fēng)險。特別在一些屬于女性的特殊體驗，如女性的戀愛體會、性的經(jīng)驗的書寫中，當(dāng)讀者將作者與女性敘述者“我”二者聯(lián)系起來的時候，難免會導(dǎo)致女性作家私人生活的暴露。這也造成了女性敘事表達形成了一種特有的困窘：“女性經(jīng)驗要求被本文化，而一旦它們進入本文，又消失于本文中?！盵注]孟 悅，戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第22頁。廬隱的小說常常被視為抒寫女性自我生活的重要文本，甚至作品中的人物常常與作者相互對應(yīng)。她也常常隱去關(guān)乎真實事件的情節(jié)，呈現(xiàn)在文本中的是對這些“事”所帶來的心理壓力、內(nèi)心焦慮的鋪陳再現(xiàn)。而當(dāng)代女作家嚴歌苓在寫作一些與性相關(guān)的題材的小說時，也對在文本中有暴露自己真實生活細節(jié)的可能性懷有顧忌。嚴歌苓認為，在愛情描寫中，能將性愛寫得好的作品，往往是最具深度、力度的。能創(chuàng)作這樣作品的作家是真正懂得人性，也是最坦誠、最哲思的。她自己曾經(jīng)立志寫一部“最無偏見，最不保守”的愛情小說。在創(chuàng)作長篇小說《人寰》時，她打算采用個人型敘述聲音來寫，她認為一個女人以第一人稱“我”對心理醫(yī)生講述“我”的感情生活和心路歷程是非常具有震撼力的。但感到讀者可能會把小說中的 “我”和嚴歌苓本人聯(lián)系起來，所以她不得不作了些割舍。[注]嚴歌苓：《波西米亞樓》，北京：當(dāng)代世界出版社，2001年，第120頁。藝術(shù)是虛構(gòu)的，雖然已是人們的共識，但藝術(shù)家完全做到坦誠卻很不容易，特別是女性作家。在男權(quán)社會中，女性很少在公開場合大膽談?wù)撟约旱男泽w會和愛情體驗。小說作為面向公眾公開的出版物，同樣也會受到這種限制。當(dāng)小說中存在這些有悖于敘述常規(guī)和主流意識形態(tài)的思想或行為時，女性作者的這種擔(dān)憂也會愈加深重。這難免會促使這種標志女性走向自由的小說形式——第一人稱的個人型聲音，反而形成了女性進行自由寫作的束縛。

如果女性作者采用作者型敘述聲音進行創(chuàng)作，情況又有所不同。與個人型聲音相比，作者型聲音的文本與戲劇性文本更接近，從而更容易造成作者與文本敘述者的疏離。由于其采用了第三人稱敘述，因此文本的意義傳達與文本聲音和文本作者之間不能構(gòu)成直接的聯(lián)系，“這些文本常常是某一特定文化的樣本或能指”，意義表達不能夠僅僅固定在文本中某一個說話的人身上。[注][美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第227頁。第一人稱的個人型聲音以“我”作為主人公發(fā)言，敘述“我”的故事，這時的敘述者“我”就讓讀者自然而然地將作者與敘述者等同起來。但作者型敘述者的身份、性別是模糊的，讀者不能自然地從小說話語形式中還原一個作者形象，除非讀者像解剖一只青蛙一樣來分析小說話語，才能大致猜測出敘述者的各種情況。作者型敘述如果能充分站在人物的角度，讓人物的經(jīng)驗作為發(fā)出聲音的依據(jù)，并且采用戲劇性的話語陳述方式，不僅“能使直接交流看起來更加真實可信，也更能增加敘述的力量”。[注]J. Phelan, Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005, p. 201.西方現(xiàn)代派小說強調(diào)作者盡量退出小說，盡量不對小說進行敘述干預(yù)。這樣的作者甚至達到了隱身的極致，從福樓拜的《包法利夫人》到海明威的《白象似的群山》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》等就是其代表。但這樣的小說仍然不能完全避免讀者將作品與作者進行附會的可能性。只是這種聯(lián)系會變得更為間接，作者成為操縱故事與人物的隱形的“上帝”。實際上，敘述者敘述“她(他)”的故事，比敘述“我”的故事，更容易讓讀者忘記了作者的存在。女性作家如果能夠充分利用作者型聲音的優(yōu)勢，可以使其小說顯得更可信、更有力量，也有助于女性表達個人觀點。作者型聲音在疏離作者與讀者的過程中，在不知不覺中也“負載了更為有效的公眾權(quán)威”，不僅能夠獲得大眾認可，最終也能增強女性作者對讀者的影響力。

當(dāng)然，僅僅簡單地通過改變敘述人稱也并不能完全避免女性作者與敘述者之間產(chǎn)生依附關(guān)系。在小說中，無論個人型聲音還是作者型聲音，對于女性作者而言，都有可能造成作品與作者從依附到疏離的多種距離關(guān)系。在冰心的《兩個家庭》和丁玲的《我在霞村的時候》等小說中，旁觀的個人型敘述者“我”雖然在講述別人的故事，離故事內(nèi)容和細節(jié)很遠，但由于故事所表達的重點并不在故事內(nèi)容以及人物塑造上，而在敘述人“我”的觀點與情感的表達上，仍有可能造成作品中講述者“我”與作者自身的過度依附關(guān)系。在《兩個家庭》中的旁觀型敘述者“我”雖然在講述別人的故事，其中的敘述者聲音同冰心本人聯(lián)系的可能性絕對超過了魯迅《狂人日記》里敘述人聲音與魯迅本人的聯(lián)系。在《我在霞村的時候》中，故事敘述者“我”一直在講貞貞的故事。但講述貞貞故事的目的，并不在于貞貞的故事、形象塑造有多生動，而在于揭示封建思想在農(nóng)村如何地傷害一個單純善良的姑娘。華夫認為這部作品是丁玲為了“美化自己”，為自己曾被敵人擄去的這段經(jīng)歷而辯護。藍棣之也認為丁玲在“刻畫貞貞的過程中，尋找自己的前進的道路”。[注]藍棣之：《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第156頁。這些都從側(cè)面證明了作品對真實的女性作者的依附性。而作者型聲音敘事作品即使采用了第三人稱敘述，如果其中的人物聲音被完全統(tǒng)籌在作者意識之中，凸顯具有單一特征的敘述聲音的話，這樣的敘述聲音也仍然容易建立與作者的聯(lián)系。英國作家弗吉尼亞·伍爾夫的小說《海浪》就是其典型代表。人物語言不區(qū)分風(fēng)格都統(tǒng)籌于一個敘述人的思想之下。[注]舒凌鴻：《伍爾夫小說的個人化與非個人化敘述特征》，云南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年。在冰心的《斯人獨憔悴》、《去國》等作品中，雖然采用了作者型敘述聲音，但是人物聲音同樣在為一個統(tǒng)一的、與作者密切關(guān)聯(lián)的觀念而服務(wù)，因此，這也導(dǎo)致了讀者對作品與作者存在依附性的看法。

三

既然女性作家小說文本中的敘述者與女性作者本人之間不可避免地存在著強烈的依附性，那么如何擺脫這種依附性，又明確地表達屬于女性的獨特觀點，就成為了擺在女性作者面前的一道難題。鑒于此，中國現(xiàn)代女性作家作品的敘述聲音形成了以下兩種特征：一是采取 “似是而非”和“自由話語”等方式混淆真實與虛構(gòu)，二是用“以假亂真”方式來刻意虛構(gòu)真實的故事。

首先，為了盡量避免這種依附性，女性作家在個人型敘述聲音小說中，有意強調(diào)小說的詩化色彩，運用“似是而非”朦朧多義的詩性語言，有意模糊作品中個人生活的細節(jié)，混淆真實與虛構(gòu)的界限。

在女性作家個人型敘述聲音敘事作品中抒情成分大量存在，情節(jié)描寫的模糊性，可以使五四時期的女作家避免了暴露女性隱秘感情生活風(fēng)險，同時詩意的抒寫也讓讀者感受到了女性的感情和情緒，而不是關(guān)注到婦女生活各種隱秘的細節(jié)。在馮沅君、廬隱、冰心等人的個人型敘述聲音小說中，詩意化的陳述成為了其顯著特征。冰心小說的詩意化陳述，形成了“冰心體”的風(fēng)格。沈從文認為冰心作品傳達了“文字的美麗與親切”，[注]沈從文：《論冰心的創(chuàng)作》，載范伯群編著《冰心研究資料》，北京：北京出版社，1984年，第195頁。丁玲認為冰心的文字有“文筆流麗”[注]丁 玲：《“五四”雜談》，載范伯群編著《冰心研究資料》，北京：北京出版社，1984年，第256頁。的特點。小說不再以情節(jié)而是以人物情緒為結(jié)構(gòu)中心，敘述者進行長篇獨白和直抒胸臆，同時小說也可以營造故事情節(jié)之外的“情調(diào)”、“風(fēng)韻”和“意境”的書寫。廬隱小說古詩詞的大量運用，馮沅君小說的對戀愛心理的詩意描寫，都不深入事件本身，往往集中于戀愛這一事件所觸發(fā)的詩意沉思。在廬隱小說中，詩歌無論舊體、新體，常常置入小說，渲染人物的情感又詩化人物所處的環(huán)境。廬隱在小說《歸雁》里說：“凄苦的命運是一首美麗的詩，我不愿從這首詩里逃出來，而變成一篇平淡的散文呢?！盵注]廬 隱：《海濱 故人 歸雁》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第222頁。不論古今詩體，只要是應(yīng)和了她當(dāng)時的心境，她就活用過來，放在了她的小說里，表達她那或悲或哀或愁的心聲。這些小說中的個人由事件所激發(fā)的心緒、情感的抒發(fā)，和非情節(jié)性的細節(jié)、場面、印象和夢幻等等，都流露出作者的主觀情緒。但同時期的男性作家卻有所不同。郁達夫以第一人稱個人型敘述聲音進行講述“我”的故事的小說有10多篇，如《蔦蘿行》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《遲桂花》等。雖然這些小說同樣以表達主人公的思想感情為主，但細節(jié)卻更為真實而具體。這與女性作者那種與故事有所脫離而抒發(fā)的情感表達是完全不同的。在故事跌宕的小說中，作者對情節(jié)營構(gòu)的努力往往超過了對語言詩意抒寫的關(guān)注。但在女性作家小說人物訴說個人思緒情感時，那一縷縷情思，一個個印象，以及奇特的想象、瑰麗的色彩所帶來的“詩趣”，才是女性作者關(guān)注的重點。

埃萊娜·西蘇曾提出：“女性必須寫作，必須寫自己，必須寫婦女?！盵注][美]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，載張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社，第188頁。婦女要拿起手中的筆將自己的生活、奮斗嵌入到人類的歷史和世界之中。這種書寫方式最典型的就是“陰性書寫”，它將打破邏各斯中心主義的限制，引導(dǎo)女性寫作運用多義、否定、無邏輯等方式，讓女性寫作走向與男性寫作不同的寫作方向。所以說這一依附性雖有阻礙自由寫作的消極一面，但詩意化的陳述也給予了女性表達自我情緒的通道和自由。故事為了抒情而存在，成為抒情的背景而不是重點，這就滿足了女性作家既表達自我的觀點，又隱藏了個人生活的需要。實際上，女性個人型敘述聲音作品的產(chǎn)生，雖然一開始也與男性作家一樣深受中國詩歌文學(xué)傳統(tǒng)和表現(xiàn)自我的社會思潮的影響，但是走到最后，五四時期的女性作家小說及之后的女性作家小說中抒情成分的泛濫，已經(jīng)遠遠超越了男性作家，與這種“既要表達自我，又要隱藏自我生活”的需求是不無關(guān)系的。甚至在當(dāng)代陳染、林白等有自傳色彩，以講述女性個人生活體會的小說中，愛情體驗、性愛體會的小說也都充滿了唯美而詩意的想象。這與其他的男性作家小說中，對性行為和戀愛體會的直露描寫也是完全不同的。

其次，同樣為了避免這種依附性，在作者型敘述聲音小說中，則用“自由話語”方式，用自由間接話語，模糊敘述者話語與人物話語的界限，讓讀者對最能暴露作者傾向的非人物敘述者聲音難覓其蹤。在這種女性小說中，非人物敘述者常常借助人物之口，順著人物思維邏輯，巧妙地表達自己的思想。作者型聲音在各種敘述聲音形式中占有優(yōu)先的地位。雖然小說在表面上可以形成眾多不同的人物聲音，但所有人物的聲音都經(jīng)過了“他”的過濾，“他”可以讓人物按照“他”所預(yù)想的方式說話。在讀者眼里，這個“他”與小說創(chuàng)作者最為接近。他在故事之外以直接面對讀者的方式，談?wù)撟约簩θ宋?、故事甚至與故事不相干的思想和看法。這正如巴赫金指出的，如果說某個人物或形式化的敘述者的話語總是某種偶然的“作者理解的對象”，那么作者的話語就被“導(dǎo)向自身直觀的指稱意義”。[注][美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第18頁。

張愛玲作者型敘述聲音的小說往往能有效控制讀者的閱讀方向。她常常利用反諷巧妙地控制讀者對文本的解讀，在小說中也常向讀者灌輸自己獨特的女性觀。她主要運用自由間接的話語方式，將作者的聲音與人物思想融合，最終潛移默化地影響了讀者的閱讀和判斷。自由間接話語與直接引語、間接引語相比，具有不同的表達優(yōu)勢。從讀者角度而言，自由間接話語由于不使用“某某說(想)”這樣的引導(dǎo)語，可以使讀者與人物話語之間拉開距離。[注]申 丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第162頁。如在《傾城之戀》中，流蘇不經(jīng)意間攪了寶絡(luò)與范柳原的相親會，流蘇回到自己和寶絡(luò)同住的房間里，作者對其也有一段自由間接的心理活動描寫：

今天的事她不是有意的，但是無論如何，她給了他們一點顏色看看，他們以為她這一出子已經(jīng)完了么？早哩！她微笑著，寶絡(luò)心里一定也在罵她，罵得比四奶奶的話還要難聽。可是她知道寶絡(luò)恨雖恨她，同時也對她刮目相看，肅然起敬，一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重，女人們就是這點賤。[注]張愛玲：《傾城之戀》，載《傳奇·張愛玲小說結(jié)集》，北京：經(jīng)濟日報出版社，第 125頁。

此處的自由間接話語將女性人物之間產(chǎn)生的微妙心理變化上升到世間所有異性戀愛的勝利對女性之間關(guān)系的影響。在這一搶男朋友事件中，敘述者順理成章地得出了這樣的結(jié)論：“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重，女人們就是這點賤。”表面上是女性人物因各種事件而產(chǎn)生的心理活動，但是上升到如此的高度，與敘述者在其中的統(tǒng)攝作用密不可分。自由間接話語是“敘述者之聲和人物之聲的雙聲語”。[注]申 丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第219頁。如果敘述者贊同人物的觀點，敘述者聲音就會強化這一觀點，并且不留敘述者的痕跡。這些總結(jié)性的人生感悟，隱藏在人物故事背后，通過人物故事得到證明，所得出的一些結(jié)論就顯得非常自然和貼切。如果敘述者與人物的態(tài)度不同時，敘述者聲音則體現(xiàn)出對人物的反諷。自由間接話語就變成了敘述者對人物進行戲仿的場所，這往往增強了敘述者的權(quán)威，而削弱了人物的權(quán)威。敘述者通過人物與敘述者的自由間接話語連接，不僅牢牢控制了人物心理活動的走向，同時也有效控制了讀者的閱讀，促使真實讀者以貼近作者的理想讀者的方式進行文本的閱讀。

最后，充分利用這種依附性，“以假亂真”刻意強調(diào)虛構(gòu)小說的“真實”性，以震撼性的方式吸引讀者眼球。盡管讀者有將個人型聲音的作品與女性作者進行過度關(guān)照的傾向，會給女性作者寫作帶來困擾，但是也有許多女性作者巧妙地利用這一點，有意凸顯自己小說的真實性，引發(fā)讀者對小說的關(guān)注。當(dāng)代英國作家珍妮特·溫特森的《橘子不是唯一的水果》是一本成功的女性成長小說。小說貫穿著作者對家庭、宗教、愛情和性別政治的切身體會，娓娓道來，卻又不失幽默和激情，在充滿靈氣的復(fù)調(diào)敘述節(jié)奏中，運用強有力的敘述控制力，帶領(lǐng)讀者走進了敘述者的心神。然而，讀者對女性作者與作品的過度依附，同樣也給作家溫森特帶來過困擾：

在《橘子不是唯一的水果》中，主人公擁有我的名字，因為我想把自己塑造成一個虛構(gòu)人物。這也許會造成困惑，人們會想當(dāng)然地說，這準是自傳！有一部分確實是自傳，因為所用寫作都是某種程度上的自傳，必然牽涉到你自身的經(jīng)歷，但又不是一切都照搬事實，而是將其改頭換面，變成另一種經(jīng)歷。我把自己看作變形人，擁有各種各樣的人生。別的作家也會這樣，米蘭·昆德拉如此，保羅·奧斯特也是如此。當(dāng)他們這么做的時候，小說會被冠以“元虛構(gòu)作品”的美名，可女作家這樣做，別人只會說“自傳體”。這真是不幸。[注]于 是：《寫作，誕生出另一個我》，載珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》，于 是譯，北京：新星出版社，2010年，第7頁。

這段文字一方面揭示世俗世界對女性寫作與男性寫作的不同看法：男性作家可以展現(xiàn)多樣人生，而女性作家就往往被認為是自傳表達。但溫特森并未屈服于人們的這種看法，她直面了這種責(zé)難，一方面，將女主人公的名字與自己進行了同名的設(shè)定，達到了文本大賣的目的，并在1985年奪得了惠特·布萊特作家處女作獎(Whitbread Award)；另一方面，則充分駕馭語言表達屬于女性的獨特觀點，運用具有“高度粘合力”的敘述話語，有效引導(dǎo)讀者的閱讀，將“各種各樣的碎片牢固地粘在作者希望的位置上”。[注]張悅?cè)唬骸恫⒉皇撬泻诎档牡胤蕉夹枰饷鳌?，載珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》，于 是譯，北京：新星出版社，2010年，第2頁。

湯婷婷的《女勇士》也是虛構(gòu)的，但她的出版商卻把它當(dāng)做自傳來營銷。這本書一直被讀者當(dāng)做湯婷婷兒時的真實故事來讀。張愛玲更是深諳此道。李歐梵先生認為張愛玲現(xiàn)象的產(chǎn)生，往往是由于讀者——“張迷”們，喜歡將作者與文本混為一談造成的。他們將張愛玲作品看成是她本人的“傳奇”故事的資料。他認為張愛玲為了《對照集》的出版作鋪墊，在晚年的故作神秘，也有明顯而刻意營造自我“傳奇”的意味。[注]林幸謙：《女性主體的祭奠：張愛玲女性主義批評》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第6頁。這不僅說明了虛構(gòu)作品與真實自傳沒有實質(zhì)上的不同，而只有寫作規(guī)約上的差別。同時，也說明女性作家在進行創(chuàng)作的時候，雖然會面臨讀者將作品與作者的過度依附而造成暴露作家個人生活的風(fēng)險，但作家也可以充分利用這一點來強調(diào)作品的“真實”性，從而獲得寫作的成功。

總之，對于敘述聲音而言，敘述形式本身就蘊含有與作者各種不同的聯(lián)系。這些聯(lián)系，特別是依附的關(guān)系，有可能給女性作家?guī)韷毫?。但在實際的創(chuàng)作中，女性作家也可以有效利用或避免這種依附性，最終產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。因此，我們對于文本聲音的解讀不能僅僅遵循話語規(guī)則，還應(yīng)該了解有另一種潛在的邏輯存在，特別是女性所寫作的文學(xué)作品。它不僅是形式的、結(jié)構(gòu)的，而且是語用的、語境的。女性作者對敘述聲音的選擇，既深受已有的文本常規(guī)和主流意識形態(tài)的影響，也可以充分利用這種影響形成自己的敘述風(fēng)格和特點，最終實現(xiàn)對讀者的敘述權(quán)威。也就是說，無論選擇哪種敘述方式，女性作者都可能在虛構(gòu)與真實之間，建構(gòu)一個獨具特色的敘述空間。