朱光潛美學研究中的方法論問題

張澤鴻

(湖北文理學院 美術學院，湖北 襄陽 441053)

方法論是人們認識世界和改造世界的根本方法。如果說世界觀主要解決世界“是什么”的問題，那么方法論主要解決“怎么辦”的問題。方法論與方法又是有區(qū)別的，方法論是關于方法的理論和原則，是“元方法”；而方法是人們實現預設目標的手段和途徑。方法論是理論性和實踐性的統(tǒng)一，而方法只具有實踐性，方法論與方法在具體實踐中不一定完全一致。方法論的成熟是一個學科成熟的基本標志之一，就美學學科來說，一個美學家的美學觀點、美學方法論和具體研究方法三者之間，可能既有統(tǒng)一性，又有差異性。自王國維開始，現代意義上的中國美學學科已走過百年歷程，在美學方法論上也形成了不同的體系派別，但是今天我們還不能說中國美學的方法論已經非常成熟。在強調學科交叉性和邊緣性的美學領域，方法論問題尤其顯得多元而復雜，因此，當代中國美學應把方法論問題納入到基礎理論建設的重要范圍之內。

方法論問題并未引起中國現代美學的普遍重視，而朱光潛是極少數具有方法論自覺的現代美學家之一，應該說，這與他長期受到西學方法訓練以及他的美學觀念有密切關系。朱光潛的美學不是高高在上的形上學，而是著眼人間的人本美學，他對西方美學的借鑒吸取，重視主體闡釋和經驗科學的印證。他前期美學中的“人生的藝術化”，后期美學中的“有機整體人”，都是在“人本主義”美學母題下的不同維度的展開。朱光潛的美學研究體現了兩重經驗：一是對古今中西美學資源的“六經注我”，以“美是主客觀的統(tǒng)一”命題來統(tǒng)領；二是在審美主義與人生主義張力之間斟酌取舍，以“宇宙人情化”和“人生藝術化”命題來顯現。這兩者又是深刻聯系的：前者是后者的微觀學科體現，后者是構筑前者的宏觀思想基礎，通過提倡“藝術無外在道德的目的而發(fā)生道德影響”的新說來綜合藝術史上的“道德主義”與“為藝術而藝術”的唯美主義兩種主張，從而將意象直覺論與審美人生論相融合。由于朱光潛美學是“具有人本主義傾向的美學”[1]139，他的美學研究所面對的根本問題是“情思領域中的人生”[1]140，需要解決的是現代人生問題、人性問題以及人的生存困境，因此朱光潛在美學方法論上采取了“多元在場、批判綜合”的方法來處理。朱光潛在美學方法上類似于康德，試圖調和理性主義和經驗主義。他雖心儀康德-克羅齊形式派美學，但是也并不盲目照搬，他始終站在調和折衷的立場來兼收并蓄，對經驗科學和心理學很熟悉，能從邏輯(理性)與經驗(歷史)結合的維度來理解美學問題。

20世紀的中國美學研究取得了巨大成就，但同時也留下了諸多的難題。除了研究對象和研究課題的混亂不清，在美學研究方法上大多沒有自覺意識而顯得困難重重。正如當代學者所說：“作為主流的美學的錯誤主要有兩種：第一，強迫美學去承擔一些不屬于美學的工作；第二，使用一些不合適的方法而結果改變了美學應該承擔的工作”，從而使美學成為“形而上學和主觀主義的雙重犧牲品”[2]?？疾熘旃鉂摰拿缹W經驗和方法，也許有益于我們改進當代中國美學的方法論缺陷問題。

一、批判與綜合的折衷方法

朱光潛善于從主體經驗出發(fā)，以感性直觀與理性分析相結合的方法來研究美學的基本問題。具體來說，就是體驗和解釋的結合，“自上而下”與“自下而上”兩種方法的結合，批判與綜合的同步。朱光潛這種美學方法的運用與他對美學學科的定位是有緊密關聯的，他將美學定位在形而上與形而下之間：“第一，美學朝上看，必以哲學為基礎，必須從一般出發(fā)，即從馬克思列寧主義哲學的認識論和實踐論出發(fā)?！薄暗诙?，美學朝下看，必須找到各種形式的藝術掌握的一般規(guī)律，替各別藝術理論做基礎?！盵3]183現象學美學家蓋格爾對美學的定位也是如此，蓋式認為現象學美學的方法是恰好處在“自上而下”的方法與“自下而上”的方法之間[4]。朱氏美學定位無疑與現象學美學的方法論思想不謀而合，不過朱氏與現象學的方法論的出發(fā)點是不同的：現象學的方法與現象學本身強調的既不能通過演繹、也不能通過歸納，而只能通過“直觀”來領悟“現象”的普遍性本質有關；而朱光潛美學的方法是與他對美學介于思辨哲學與經驗科學之間的定位有關；同時也由于“美學本來的學科性質與現象學的方法之間有著一種本質上的密切關系”[5]，因此二者在方法論上達到殊途同歸是非常自然的事情。

批判和綜合，是朱光潛依托于主觀經驗的一種折衷主義的藝術美學方法論。朱光潛在研究悲劇藝術的名著《悲劇心理學》中就提出這種方法論，他認為，歷史上諸多研究悲劇快感的學說大多不符合近代心理學的要求，因為提出這些理論的人都忽略了進行研究應當遵循的“某些基本原則”，他們都是由于方法的錯誤導致結論的錯誤。朱光潛非常重視悲劇美學研究中方法的重要性，他說：“討論悲劇問題必須以事實為基礎，也即是以世界上一些悲劇杰作作為基礎。然而哲學家當中一個普遍的錯誤，確實本末倒置。他們不是用歸納的辦法，從仔細研究埃斯庫羅斯、索?？死账埂⑸勘葋?、拉辛和其它偉大悲劇詩人的作品中去建立自己的理論，卻是從某種預擬的哲學體系中先驗地演繹出理論。他們提出一個玄學的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提?！盵6]217-218朱光潛對于這種玄學式的自上而下的先驗演繹方法很不認同，他的方法是取心理學的自下而上的經驗歸納方法，簡言之就是“批判和綜合”的折衷方法：“我們無意于為建立理論而削足適履。我們將主要在具體事實的基礎上展開論述，既不想用任何玄學的大前提來作我們關于悲劇的結論的理論依據，也不想用任何悲劇理論來支持某種預定的哲學學說。我們的方法將是批判的和綜合的，說壞一點，就是‘折衷的’。”[6]221-222就悲劇心理作為美學研究對象來說，朱光潛更多的是依賴于以心理學為基礎的個人經驗(“主觀印象”)，他說：“歸根結蒂，對任何美學問題抱有一定看法的作者，首先必須肯定這種看法與自己的個人經驗相符合?！盵6]223-224正如克萊夫·貝爾所說，只有那些一談到藝術就激情洋溢的人們，才可能占有材料并從中推演出有益的理論。因而在朱光潛看來，沒有親證的審美經驗作基礎的美學理論幾乎都是騙人的理論。

閻國忠曾說：“綜合和折衷的功夫就是選擇、闡釋、批評、改造的功夫。經過綜合與折衷后造成的美學應該是完全不同于前人的東西。因此，我們看到，朱光潛的美學有中國傳統(tǒng)文化中的高遠，而沒有它的玄妙；有康德-克羅齊派的堅實，而沒有它的獨斷；有現代心理學的細膩，而沒有它的拘泥，在思想上他融合了人文主義與科學主義，在方法上他雜糅了宏觀的泛解與微觀的體認，在治學宗旨上，他從中國走向了西方，然而并未消失在西方?！盵7]這段評價基本上是中肯的，但是說朱氏綜合折衷后的美學就完全不同于前人，這顯然是不符合事實的。需要指出的是，對朱光潛來說，他幾乎對所有的中國和西方理論都有興趣，同時他又不迷信和盲從某一種學說。從合理懷疑和經驗分析出發(fā)，最終走向了綜合和折衷，因此這也就是邦尼·麥克杜哥所說的“多元主義的研究方式”[8]。但是在多元主義的視野下，朱光潛綜合折衷的立足點是什么？是在什么樣的基礎上來完成多元理論的整合的？這個立足點和基礎，也就是接受多元理論的“先在視域”，這是需要搞清楚的問題。沙巴蒂尼曾指出朱光潛是從中國藝術和道家思想出發(fā)來進行多元理論整合的，他是移西方美學之花接道家思想之木[9]；有學者認為朱光潛是立足于中土文藝傳統(tǒng)之“根”上來進行“邊緣整合”的[10]；朱光潛自稱接受西方美學的“基礎”和“視域”是儒家思想[注]朱光潛在1983年訪問香港中文大學接受鄭樹森博士訪問時說自己是“移西方美學思想之花接中國儒家思想之木”。這個說法結合具體的語境來理解，朱氏是在現代新儒家思想活躍的香港說這番話的，無疑有投其所好的嫌疑，是否完全符合他自己的內心真實看法，尚待進一步商榷。。這些觀點之間有歧異。其實在朱光潛看來，不經任何批判分析的接受多元西方理論是無法想象的，而無論是站在儒家、道家的基礎上都是危險的，因此朱光潛對這個先在視域和接受基礎是非常謹慎的，他一方面懷疑中國傳統(tǒng)文化藝術思想是缺乏科學性的，因此需要綜合折衷，期待“古為今用”；另一方面他對外來思想也是持多元主義整合分析的態(tài)度，期待“洋為中用”。由此看來，朱光潛的綜合折衷的批評方法就有了本體論的意義，即他的多元主義研究方法既不是全盤西化的，也不是民族主義的，更不是為了折衷而折衷，而是有自己的“理論平臺”，這個理論平臺(本體)就是朱光潛自己的人生哲學：以“情趣”為中介的人生藝術化思想。

“人生藝術化”的思想無疑是朱光潛青少年就形成的一種人生觀，也是后來經過長期個人審美-人生體驗的一種人生哲學，既是經驗主義的理論總結，也是先驗主義的主體期待。正是基于人生藝術化的理論平臺，朱光潛“綜合折衷”的學術方法才顯得異常突出。

二、情感體驗與科學分析相結合的方法

朱光潛與宗白華在美學方法上有很大的不同，作為共同經歷五四新文化運動和1920年代科玄之爭的洗禮的一代學人，他倆對科學與玄學的利弊有著自己的深刻認識。由于思想、氣質等差異，朱光潛與宗白華在學術方法取向上有差異：宗白華偏重對藝術采取玄學(形而上)的精微體驗，朱光潛則更重視經驗層面的科學分析(形而下分析)，但也不放棄人文精神的融貫。朱光潛的美學研究方法強調情感體驗與科學分析相結合，這種方法論具體又表現為經驗與邏輯的統(tǒng)一、感性與理性的結合、藝史結合(從藝術經驗出發(fā)，以史為綱的整體觀照)等方法。

朱光潛在分析克羅齊哲學時說，克羅齊建立了一種徹底的一元主義和內在主義的心靈哲學體系，美學是其開端，歷史學是其完成。朱光潛說：“讀他的著作，我們處處都感覺到他的那副冷靜的、謹嚴的、邏輯的精神，以及人本主義的反形而上學的與反神學的色彩?！盵11]其實這段話也可以用來評價朱光潛本人，不同的是，克羅齊是一個十足的理性主義者，對經驗科學并不熱心，并且對折衷主義(eclecticism)也極度鄙視。而朱光潛不是一位理性主義者，他始終站在調和折衷的立場來兼收并蓄。朱光潛曾指出，康德的主觀唯心主義哲學系統(tǒng)建立在“先驗的理性”基礎上面，他對經驗性的東西畢竟鄙視和猜疑，所以在美學上他始終企圖以先驗的理性解釋一切。[12]32朱光潛與康德相反，他更加重視美感的經驗基礎，對經驗性的東西比較看重，在美學上始終站在經驗論的立場來調和先驗與經驗、形而上與形而下。朱光潛美學的這個特點，也可以說是他看到康德的缺陷后對他的一個反向促進作用?？档隆霸诜椒ㄉ蟼戎乩硇缘某炐缘慕忉專挥性谶@種理性的解釋行不通時，他才被迫采取經驗性的解釋。也正是在這種時候，他的見解特別富于啟發(fā)性?！盵12]98因此他也說過“從經驗的角度來說，美只有在社會里才能引起興趣”。朱光潛曾對中國傳統(tǒng)學術方法提出尖銳的批評，指出：“東方人思想的缺點在偏于綜合而短于分析，偏于演繹而短于歸納，偏于因循而短于創(chuàng)造。所以學問事業(yè)都很零碎錯亂，進步遲緩。救這種弊病，要注重科學的訓練?！杂裳芯?，獨立思索，以求養(yǎng)成科學的頭腦。”[13]這說明，朱光潛追求科學但不迷信科學，尋找人文與科學的結合點，這是他美學研究的基本出發(fā)點和方法論原則。

情感體驗與科學分析相結合的方法，也是與經驗與邏輯統(tǒng)一的方法分不開的。朱光潛說，依心理學分析，人類“心思的運用”大約取兩種方式：一是推證的、分析的、循邏輯的方式，即由事實歸納成原理，或者由原理演繹成個別理論，層次線索井井有條；另一是直悟的，對人生世相沉潛涵泳，不借助推理而豁然徹悟，雖不必有邏輯線索，而“厘然有當于人心”，使人不能否認為真理。朱光潛指出：這分別相當于印度因明家所說的比量與現量，也相當于科學與藝術。藝術創(chuàng)造中有的是“想”出來的，有的是“悟”出來的?！跋搿庇捎谌肆?，“悟”全憑天機。朱光潛同時認為，所謂“悟”須憑經驗涵養(yǎng)的印證，工夫沒到境界，萬不可強求，因此“妙悟”的作品往往帶有神秘色彩，禪宗語錄便是顯例。[14]396“想”(邏輯推理、科學分析)與“悟”(生命體驗、“單刀直入”)的結合，當然是極好的美學研究方法，但是就朱氏本人的趣味和傾向來說，恐怕更偏于前者。

朱光潛的《從生理學觀點談詩的“氣勢”與“神韻”》一文就是運用心理和生理科學來解讀中國藝術精神的一個例證?，F代英國詩人豪斯曼(Housman)曾說詩對于人的影響主要是生理上的，朱光潛開始并不認可這個觀點，覺得“詩是一種玄妙神秘境界”，拿這樣散文化的“唯物觀”去看它，實在有些離譜。一般人對于用科學方法去分析詩歌都持有偏見。后來朱光潛本人也運用散文化的“唯物觀”去研究詩，發(fā)現這種方法“行得通”。在朱光潛看來，詩和其它藝術一樣，都是“情趣的意象化”?！扒槿ぷ钪苯拥谋憩F是循環(huán)呼吸消化運動諸器官的生理變化”[15]368，這些變化可以在心理學實驗中檢測出來。朱光潛從節(jié)奏、模仿和適應三個方面具體論證了詩的欣賞與生理變化之間的關聯。就節(jié)奏說，詩的形式上的命脈是節(jié)奏，“節(jié)奏就是情感所伴的生理變化的痕跡”；人的生理循環(huán)也體現為一種自然的節(jié)奏。通常藝術上的“和諧”、“勻稱”諸美點其實都起于生理的自然需要。我們在讀詩時，“在受詩的情趣浸潤之先，往往已直接地受音調節(jié)奏的影響”[15]368。其次，模仿運動也是一種重要的生理變化。就模仿運動來看，詩文所描寫的情境大略可分為“戲劇的”和“圖畫的”兩類。戲劇的情境是動的，易起模仿運動；圖畫的情境是靜的，不易起模仿運功。就大概說，“詩文的敘述體偏重動作，易引起運動意象；描寫體偏重狀態(tài)，易引起視覺意象?！盵15]371在欣賞方式上也有差異，欣賞動作必須用筋肉，欣賞狀態(tài)可以只用眼睛。最后，模仿運動之外還有“適應運動”如仰視側聽等，目的在于“以身體遷就所知覺物”，使知覺更加明了，不必與意象所表現的動作一致。當詩文中的意象是靜止的，無動作可模仿時，我們在欣賞時仍能起“生理變化”。[15]372總的來說，詩的欣賞中所引起的生理變化主要有三種：節(jié)奏、模仿運動和適應運動。朱光潛最后從生理學的觀點分析了中國古典詩學批評中的“氣勢”和“神韻”這兩個范疇，他說：“究竟‘氣勢’、‘神韻’是什么一回事呢？概括地說，這種分別就是動與靜，康德所說的雄偉與秀美，尼采所說的狄俄倪索斯藝術與阿波羅藝術，萊辛所說的‘戲劇的’與‘圖畫的’，以及姚姬傳所說的陽剛與陰柔的分別。從科學觀點說，這種分別即起于上文所說的三種生理變化。生理變化愈顯著愈多愈速，我們愈覺得緊張亢奮激昂；生理變化愈不顯著，愈少愈緩，我們愈覺得松懈靜穆閑適。前者易生‘氣勢’感覺，后者易生‘神韻’感覺?！盵15]373朱光潛針對這種中國人一般認為只可意會不可言傳的表達藝術精神意蘊概念的巧拆妙解，充滿著朱本人所孜孜追求的科學精神。

朱光潛還對如何研究中國古典詩歌提出了自己的“科學化”見解，他在《研究詩歌的方法》一文中說：詩都以有限寓無限，我們須從語文所直示的有限“見”出語文所暗示的無限。這種“見”需要豐富的想象力。所謂“想象”就是把感官所接受的印象加以綜合填補，建立一個完整的境界。這種想象是以視覺想象為主，輔之以與聽覺、嗅覺和運動覺的想象等共同的全身心投入。如果在想象活動中沒有這些“見聞嗅觸”綜合而成的一種“境界”，我們就不能完全理解一首詩。詩對人的影響主要是從“感官透入心靈”[14]207-208的方式，因此朱光潛推崇設身處地的想象，即所謂的“涵泳玩索”詩的境界。

總的來說，朱光潛不懈努力試圖解決的問題是：如何將美學“科學化”，使之成為一門普通的人文科學。中國之人文主義與西洋之科學主義共同造就了朱氏美學的科學精神。但朱光潛對科學的基本態(tài)度是比較審慎的，他認同科學精神，但不相信科學萬能的科學主義，他以謹慎的態(tài)度來看待西方科學，從人文主義的角度對科學進行審視和擇用。他曾提出“復數的科學”概念，這就是說：同一問題可以有許多不同的答案，就是同類事物可以有許多不同的科學，因此“科學”一詞嚴格說來要寫成“復數”。自然科學和社會科學都是可以是復數的，人文科學更是如此。20世紀30年代朱光潛提出的“復數的科學”這一概念，對于當代全球化背景下的區(qū)域美學和世界美學的建設及其二者關系的思考仍然具有啟發(fā)性和前瞻性。

三、跨文化比較與中西融合的方法

朱光潛非常看重中西比較的跨文化方法，他在《詩論》、《談文學》、《西方美學史》等著述中所討論的跨文化比較對于今天的“比較文學”和比較詩學乃至比較美學研究仍具有借鑒意義。朱光潛在《談文學》中說：“在現代研究文學，不精通一兩種外國文是一個大缺陷。盡管過去的中國文學如何優(yōu)美，如果我們坐井觀天，以為天下之美盡在此，我們就難免對本國文學也不能盡量了解欣賞。美丑起于比較，比較資料不夠，結論就難正確。”朱光潛認為，要養(yǎng)成純正的文藝趣味，就必須“深廣的觀照”。因此我們需要放寬眼界，多吸收“新的力量”，我們才能“感發(fā)興起”。做文藝研究的人最好都能精通外文，直接閱讀外文名著。拓寬視界，博采眾長，方能為我所用。這種跨文化的全球化視野是學術研究不可缺少的，朱光潛本人就是跨文化研究的儼然大家。就跨文化比較的方法來說，朱光潛運用最多的是在詩學研究領域。譬如他認為，中西詩歌各有勝境，可以“互相印證”，概括地談論孰優(yōu)孰劣，很難得到公平允當。他說：“就我個人的經驗來說，我開始愛好中詩，領略中詩的優(yōu)美，是在讀過一些西詩之后。從西詩的研究中，我明白詩的藝術性和藝術技巧，我多少學會一些詩人看人生世界和運用語文的方法。拿這一點知解來返觀中詩，我在從前熟誦過的詩中發(fā)現很多的新的意味。”[14]209在朱光潛看來，“西詩可以當作一面鏡子，讓中詩照著看看自己?！盵14]209-210研究中詩的人最好能從原文讀西詩，因為詩都不能“翻譯”，多讀西詩對于更精確的理解中詩有助益。

朱光潛采取的中西比較方法來研究美學，其目的是要建構一種“跨文化美學”，這種美學模式又必定是中西融合的。中西融合是一條必經之路，但是如何將中國學術與西方學術相融合，在方法論上是有分歧的。而無論是“西學本土化”還是“儒學現代化”，都不可避免地面臨“改革的陣痛”。世紀大儒王國維稱：“學無中西，無新舊，無有用無用”。錢鐘書也說：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”。尋找中西文化與審美、藝術的共通感，以共同人性為基礎，建立普世性的美學，是自王國維以來現代中國學人的自覺追求。朱光潛這一代學人置身世紀學術之難題，同樣無法回避美學領域中的革新“陣痛”。

王國維曾指出將來光大中國學術之人必是學貫中西的“碩學通儒”，他認為思想學術不能“中國自中國，西洋自西洋”，因為中西之思想都是解釋“宇宙人生問題”的，如果中國思想界能“通西洋之哲學以治吾中國之哲學，則其所得當不止于此。異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人”[16]。王國維正是在這個“學無中西”的精神指導下，成為引進西方美學的第一人，也成為建立中國美學學科的奠基者。與此相呼應，朱光潛、宗白華等第二代美學家，也都致力于在學無中西的會通視野中建構中國美學。“中體西用”的模式并不符合朱、宗的文化態(tài)度。我們只能說他們有一個中國文化的情懷和立場，但決不是中學為體，西學為用的態(tài)度，而是一種“中西互為體用”的態(tài)度。簡言之他們都是“學無中西”論者。

多元開放的胸襟、科學謹慎的態(tài)度、中西融合的方法，是朱光潛這一代學人取得學術成就的基本素養(yǎng)。朱氏在20世紀40年代就說過：“在現代，一個人如果只讀中國書，他的見解難免偏狹固陋，而且就是中國書也不一定能讀得好。學術和其他事物一樣，必以比較見優(yōu)劣，必得新刺激才可產生新生命?！盵14]119我們認為，中西文化有異質性的一面：中國以藝術與道德見長，西洋以哲學與宗教取勝。然而在學術上不能只強調異同的一面性，而是要做到統(tǒng)觀，尋找同中之異、異中之同。朱光潛認為：中西哲學在精神與方法兩方面都有顯著的差異，就精神說，中國民族性特重實用，哲學偏重倫理政治思想；西方哲學偏重宇宙本體和知識本身的性質與方法之討論，為真理而求真理，不計較其實用。就方法說，西方哲學思想長于“邏輯的分析”，中國哲學思想長于“直覺的綜合”[14]41。對于中西哲學與文化的差異性，即“中國人的思想長于綜合而短于分析，長于直悟而短于推證?！盵14]396朱光潛看得很透徹，他提出需要用科學精神來改造中國哲學思維的弊端。因此，尋求中西文化的互補和融合是建構中國現代人文學術的一條必經之路。

四、藝術經驗的對比闡釋法

除了中國文學，朱光潛對中國傳統(tǒng)藝術(繪畫、音樂、書法)也是深有研習心得和審美體驗的。朱光潛在香港大學主要學習英國語言文學、“生物學”、“心理學”等課程；在愛丁堡大學修的是英國文學、哲學(康普·斯密斯的康德哲學等)、心理學、歐洲古代史和藝術史(布朗的《藝術發(fā)展史》)，以及巴黎大學德拉庫瓦教授的《藝術心理學》等等。對中西藝術精神以及藝術史的深入鉆研，使得他在立足藝術經驗的基礎上來審視和建構美學體系。

關于如何研究中國美學，朱光潛在《整理我們的美學遺產，應該做些什么？》(1961)一文中有精辟的見解，他說，“美學應該民族化”這個提法很好，因為美學是“與一定的社會基礎、一定的歷史環(huán)境、一定的民族和一定的階級密切聯系的，我們不能希望有一套放之古今中外而皆準的美學?！盵3]315那種認為中國沒有自己的美學的看法是“數典忘祖”。[3]316朱光潛認為要發(fā)揚中國固有的美學傳統(tǒng)，需要在搜集各門類藝術理論資料的基礎上編寫門類藝術發(fā)展史和綜合性的美學史。有兩項工作特別重要，第一要厘定詞義，第二要以問題為綱，做專題論文和專題史。朱光潛特別強調要從中國已有的藝術史料入手來研究美學問題，他說：“中國藝術一向具有高度的綜合性，最明顯的是歌舞樂以及詩書畫的密切聯系。因此，單就各門藝術孤立地進行整理工作，有時會行不通，組織各門藝術理論工作者之間的協作是很必要的?！盵3]319要關注中國藝術門類之間的共同規(guī)律。

朱光潛研究中國藝術的一個重要特點在于運用對比闡釋的方法。如在《從“距離說”辯護中國藝術》一文中，朱光潛運用了比較美學的方法來重新闡釋中國藝術精神。朱光潛認為，我們對世界的經驗愈多，聯想愈紛亂，就愈難見到這個世界的本來“面目”；對一件事物“見”的愈多，所“見到”的也就愈少。其實“藝術的世界也還是我們日常所接觸的世界，——是它的不經見的另一面。”要想見到這一面，必須要“把世界擺在一種距離以外去看。同是一個世界，站在圈子里看和站在圈子外看，景象大不相同?！盵15]379站在圈子里看來不過是平凡實用的世界，站在圈子外看，可能就是一個“莊嚴而燦爛的世界”。因而朱光潛提倡，“在藝術欣賞中我們取旁觀者的態(tài)度，丟開尋?？创朗碌姆椒?，于是現出事物不平常的一面”，使我們覺得它的美妙。因此“藝術家和詩人的本領就在能跳出習慣的圈套，把事物擺在適當的距離以外去看，丟開他們的習慣的聯想，聚精會神地觀照他們的本來面目?！盵15]380在朱光潛看來，距離可以導致事物本身的價值顯現，而不是與其它事物和人發(fā)生聯系而有價值。這段話從現象學的視域看，也頗有意義。按照現象學的觀點，在“直觀”中達到現象學的“還原”，見出事物的“本來面目”。更進一步說，朱氏的“距離”說帶有幾分海德格爾的“去蔽”和“顯現”說的意蘊。朱光潛說：“藝術的世界仍然是在我們日常所接觸的世界中發(fā)現出來的。藝術的創(chuàng)造都是舊材料的新綜合。希臘神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地域》也還是拿我們的世界做藍本。唯其是舊材料，所以觀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實際人生有距離，不易引起日常生活的紛亂的聯想。藝術一方面是人生的返照，一方面也是人生隔著一層透視鏡面現出的返照。藝術家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣賞者也是如此，一方面要拿實際經驗來印證作品，一方面又要脫凈實際經驗的束縛。無論是創(chuàng)造或是欣賞，這距離都頂難調配得恰到好處。太遠了，結果是不能了解；太近了，結果是不免讓實際人生的聯想壓倒美感。”[15]380

藝術的理想是“距離適當”，不至于太遠，所以觀者能以切身的經驗去印證作品；不至于太近，所以欣賞者不以實際人生的態(tài)度去對待它，至始至終只是把它當作“一幅圖畫”去欣賞。朱光潛主要是借用布洛的“心理距離”(Psychical Distance)說來理解藝術問題。藝術的距離的形成，一方面可能是由于“空間隔閡”；另一方面也可以是“人為的調配”。調配“距離”是藝術技巧中最重要的一部分。既然需要在藝術和實際人生之間保持一種“距離”，所以藝術要有幾分“不近情理”。從這個觀點看，朱光潛認為，“嚴格的寫實主義是不能成立的”，因為只要是藝術，就免不了幾分形式化和幾分“不自然”。近代藝術技巧的進步逐漸把藝術逼近實在和自然。中國的一些“新進”藝術家也認為這是一種真本領，因此對中國藝術自慚形穢。鑒于這種藝術現象，朱光潛提出嚴肅的批評，并試圖從距離說為中國藝術做出“合理”的辯護。朱光潛說：“其實西方藝術固然有它的長處，中國藝術也固然有它的短處，但是長處不在妙肖自然，短處也并不在于不自然?！盵15]382

西方美學和藝術在康德以后，就重視形式主義和不再妙肖自然，而走到一個“新方向”。特別是藝術實踐上，形式主義也很盛行，繪畫方面的后期印象主義和立體主義都不以模仿自然為旨趣。塞尚(Cezanne)的作品就是最好的例證，它不表現逼真，而以顏色和線條陰影的搭配，體現出一種意味深長的心緒和情感。由此可知，“技巧的進步和藝術的進步是兩回事”，而“藝術的能事也不僅在妙肖自然”。[15]383從這個邏輯和史實出發(fā)，朱光潛為中國古典藝術做了一個辯護。中國戲曲、繪畫、雕塑、詩歌等，都決不是“完全自然”的，總帶有幾分“不近情理”的。盡管技巧的進步可以促進藝術的進步，但是“無技巧的藝術”終勝似“非藝術的技巧”。朱光潛總結說：“藝術取材于實際人生，卻須同時于實際人生之外另辟一世界，所以要借種種方法把所寫的實際人生的距離推遠?！盵15]385戲劇的臉譜、雕刻的抽象、圖畫的形式以及詩的音韻之類都是“不自然”的，但有其合理性，它們的作用是把我們引領到“另一個世界”里去，叫我們暫時擺脫日常實用世界的限制，無粘無礙、聚精會神地欣賞“美的形相”。

在為中國藝術辯護中，朱光潛的視界并未囿于中國藝術傳統(tǒng)的自我優(yōu)越感來尋求中西方藝術的異質性，而是以布洛的心理距離說為基準，貫徹了比較美學中的對比闡釋法，在跨文化比較語境中，對中西藝術史和藝術形式做了細致分析，在此基礎上尋求中西藝術特點和美感的“會通”。正是在融通的視域中，中國藝術才獲得了“合法性”的解釋。朱光潛的研究方法對當前研究美學和藝術的學者是一種提醒和啟示。當下一些研究中國美學的學者片面地肯定中國藝術的“異質性”，甚至為了強調中國藝術的“與眾不同”和東方特質，不惜做出“過度闡釋”。這是文化民族主義和保守主義的一種體現，并不利于中國藝術和中國美學的真正發(fā)展。因此，筆者非常認同夏中義教授對朱光潛、王國維的學術方法的評價：“只因王國維、朱光潛曾是‘學術國際’的優(yōu)秀公民，故前者能堅執(zhí)‘學無古今之分’，‘學無中西之分’；而后者則在對西學‘照著說’與‘接著說’時格外雍容大度?！盵17]他們既沒有過分沉迷西學新潮而一心販賣，更無對待“國粹”的狹隘民族主義心理。朱光潛的中西藝術比較闡釋的成功正是基于世界主義的文化胸懷和普遍主義的學術心態(tài)。

總的來說，朱光潛的美學研究方法論是他長期美學研究實踐和理論反思中逐漸形成的，并不是一種先驗的規(guī)定。以上所列的四種方法論特征和具體方法在不同時期各有側重，并未始終不渝地貫徹到他60余年的全部美學研究歷程中。特別是在20世紀50—60年代的美學大討論中，朱光潛的美學方法論有很大的轉變，一度走向形上學的本體論思辨，其早年的經驗主義、藝術心理分析方法被長期擱置，直到20世紀80年代才有所回歸。奧地利哲學家費耶爾阿本德(Feyerabend)曾認為，一切方法論都有自己的限度。正是由于看到單一方法論的限度和美學學科的“邊緣”屬性對方法論多樣化需求之間的矛盾，朱光潛才不滿足于單一的玄學化研究路徑，而走向“多元在場”、“綜合批判”的科學方法論立場。這是朱光潛美學對當代中國美學研究方法論上的重要啟示。

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