湖南影戲劇本研究現(xiàn)狀述評

李躍忠，左 娟

(1.湖南科技大學 湖南省方言與民俗文化研究基地，湖南 湘潭 411201；2.湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201)

湖南影戲歷史悠久，據(jù)目前所見的材料推斷，至晚在明代中后期就已出現(xiàn)了。影戲是一種民間表演藝術，其表演使用的劇本就其創(chuàng)編與傳承方式而言，應屬民間文學的范疇。由于影戲一直是在民間傳承與傳播，因此在明代中后期以來的近四百年時間里，封建文人對其關注極少，故相關歷史史料極為匱乏。直至1930年代，才有文人對其稍加注意，但相關文字仍很有限，真正對湖南影戲進行深入研究，是1990年代末期以來的事了。[1]

劇本是湖南影戲的重要組成部分，是藝人演出的底本，但有意思的是，無論是民國時期的文人還是新中國以后的學者，人們對其研究都非常欠缺，本文即擬對20世紀以來的湖南影戲劇本研究作一簡要述評。

一、20世紀的湖南影戲劇本研究

整個20世紀前期，文人、學者對湖南影戲劇本都缺乏關注，如卓之《湖南戲劇概觀》[2]、陳賡雅《岳陽樓與燈影戲》[3]等文就都沒有提及湖南影戲演出的劇目和劇本。即使有所關注，也往往是三言兩語，如《談木腦殼戲與影子戲》一文的作者在介紹長沙影戲喜歡在中元節(jié)時到湘潭演出時，便提到了那時影戲演出劇目的特點：“從前只唱《二度梅》、《葵花井》諸整本小品戲，絕不演唱人戲班所演之散戲，近年均改變矣?！盵4]又1937年湖南省立衡山鄉(xiāng)村師范學校一社會調(diào)查組贊譽該縣師古鄉(xiāng)的影戲“感化人心的力量頗大”，其理由便是影戲“所演之劇多為關于忠臣、孝子、烈女、賢婦的故事”[5]。這其實論及了影戲劇目題材內(nèi)容特點。又1948年修《醴陵縣志》介紹影戲說“所演劇目，如湘劇然”[6]，這實則告訴了人們影戲劇目和湘劇劇目之間的密切關系。

綜上所論，可見這一時期人們對湖南影戲劇目(劇本)的關注，僅限于簡單的史料載錄，而且多數(shù)不是有意而為之。

1950—1970年，湖南影戲研究處于停滯階段，相關史料收集、記錄也極為罕見。進入1980年代以后，各地影戲作為地方民間文化的重要內(nèi)容被載入史志或地方戲曲志、曲藝志中。其中不少詞條的撰修者概述了影戲劇目的題材內(nèi)容特點、故事題材來源，并著錄了部分影戲劇目。如1995年修《株洲縣志》載：“皮影戲傳統(tǒng)劇目達100余個，多系從古典小說、話本中摘取片段故事改編而成，如《粉妝樓》、《天寶圖》……亦有反映現(xiàn)代生活的新戲，如《兩個黨員》、《礦山探親》、《老漢上工地》等?！盵7]像這樣的方志，有近三十種，而提及了劇目題材特點、題材來源，著錄了影戲劇目的有十幾種。

此外，還有一些地方文化工作者撰寫了一些以撰者見聞為主，或介紹藝人，或介紹當?shù)赜皯虬l(fā)展歷史的文章。他們在介紹當?shù)赜皯虻臍v史或藝術特征時，也會簡單提及影戲的劇目與劇本，如張文祥《長沙皮影的起源及其發(fā)展》一文就是這樣。在文中，他肯定長沙影戲中最有特色的是那些小型節(jié)目，即“雜戲”劇目：“長沙皮影戲確有它的特色。一般認為它的特色并不在于幾部正本節(jié)目上，技巧精彩的是一些小節(jié)目如《五更勸夫》、《山伯訪友》、《小姑賢》、《討學錢》等。”[注]張文祥《長沙皮影的起源及其發(fā)展》，《長沙市西區(qū)文史資料》(第7輯)，1990年，第43-54頁。此論和一般的看法不同，因一般人都以為影戲的精彩處是其正本戲的演出。又唐特凡關于常寧影戲劇目、劇本的特點介紹，則較為深入地觸及了湖南影戲劇本的形態(tài)特征。他說影戲所演節(jié)目，多根據(jù)《薛家將》、《岳飛傳》、《封神榜》等歷史傳奇故事書籍改編，“藝人只要掌握書中人名、地名、時間及主要故事情節(jié)即可開臺。唱詞與道白可臨時編配，自由發(fā)揮”[注]唐特凡《常寧皮影戲史話》，《常寧文史資料》(第2輯)，1989年，第150-152頁。。這一段簡短的文字至少揭示了常寧縣影戲劇本三個方面的信息：(1)題材來源；(2)藝人使用的劇本是“橋本”(或口述本)，其特征是文本中只有人名、地名、時間及主要故事情節(jié)。(3)藝人演出時使用劇本的情形，即文本中的唱詞與道白是藝人臨時編排的，呈現(xiàn)出民間文學的口傳性、即興性等特征。而梁賢之對衡陽影戲劇本的介紹就更深入了，涉及了以下五個方面的內(nèi)容：(1)1960年代初期，衡陽影戲劇本經(jīng)歷了“朝本”到定本的轉(zhuǎn)變；(2)劇目題材來源，即“藝人根據(jù)演義書或民間流傳的故事即興演唱”；(3)唱詞、道白的句式特點，即“無嚴格規(guī)定，唱詞大都是7字句、10字句，注意押韻；道白隨便，但注意通俗、風趣和地方俗語、噱頭”；(4)朝本的文本形態(tài)，“把故事梗概寫在本子上，注明何時唱，何時白”；(5)題材特點，舊時多為“唐代戲和宋代戲”，即以歷史故事和英雄傳奇為主。[注]梁賢之《衡陽皮影戲》，《衡陽文史》(第14輯)，1996年，第189-192頁。

應當說，這些介紹雖簡單，但卻為了解當?shù)赜皯虻膭”咎卣骷捌渥兓?、題材來源及特點提供了寶貴資料。

總的來說，上述關于湖南影戲劇本、劇目的記載、研究都還不是有意而為之，顯得非常隨意、凌亂。真正有意識的對影戲劇本予以高度關注，并探討其文本特征、創(chuàng)編特點與規(guī)律的是1999年前衡東縣文化館的一批工作人員。期間，他們擬出版《衡山地方影子戲》一書，以全面、系統(tǒng)地介紹衡山影戲，而重點恰是整理、研究劇本，在樣稿(油印本)中，羅列了許多名目，也搜集了不少“鐵詞”。該書在1999年時有了帶有大綱性質(zhì)的油印簡本，以后又不斷修改、潤飾，直至2006年才正式出版。故關于該書的內(nèi)容及其學術貢獻，我們將放在后面介紹。

二、21世紀的湖南影戲劇本研究

進入21世紀以后，湖南影戲劇本研究得到快速發(fā)展，這體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.研究成果豐碩、內(nèi)容深入

這一時期湖南影戲劇本研究的成果較之20世紀來說，要豐碩很多倍，研究的內(nèi)容也更為深入。主要包括以下幾方面：

(1)劇本和唱詞的整理。湖南影戲劇本極為豐富，雖然迄今尚無人對其進行過全面、系統(tǒng)地搜集整理，但地域性的影戲劇本整理還是取得了不少成就。如向國政《衡山地方影子戲》(以下稱“向書”)整理橋本戲100種、鐵本戲14種、鐵詞百余段[8]，吳升平《湘潭特色紙影戲》(以下稱“吳書”)整理鐵本戲30種、鐵詞百余段[注]吳升平《湘潭特色紙影戲》，內(nèi)部資料，2007年。，陳鐘厚《瀏陽皮影》(以下稱“陳書”)整理橋本戲百余種，鐵本戲1種[注]陳鐘厚主編《瀏陽皮影》，內(nèi)部資料，2007年。，余劍鳴《平江影戲》(以下稱“余書”)整理橋本121種，單本戲、“找戲”36種，“通詞”近百段，新編劇本5種[注]余劍鳴主編《平江影戲》，內(nèi)部資料，2011年。，拙著《演劇、儀式與信仰——中國傳統(tǒng)例戲劇本輯校》一書輯校湖南各地影戲例戲劇本22種[9]。

(2)湖南影戲劇本的文本特點研究。就筆者在二十余個縣市的調(diào)查來看，湖南影戲藝人演出時主要使用“橋本”，鮮有照著本子演出(即使用鐵本的)的情形。因此，學者們關注的主要是湖南影戲的橋本。其中“向書”、“吳書”關于衡山、湘潭橋本戲特點、歷史的介紹最為深入。如向先生說，1950年代前，藝人多是農(nóng)民，受教育的機會極少，因此那時藝人使用的“搭橋戲”是“腹本”，即藝人通過口耳相傳，只將戲的“橋”和“路”識記于腦海中，而出現(xiàn)有文字記載的橋本戲是在1950年代才興起。我們以為，這一論斷是符合湖南影戲劇本發(fā)展的歷史實情。此外，向先生還介紹了“橋本”的特點：“文字‘腳本’是提綱式的。只記載故事發(fā)生的時間、地點、人名以及主要情節(jié)?！薄皡菚痹凇八九c鐵本”專章中簡介了“鐵本戲”和“水本戲”的特點，并指出了二者之間相互轉(zhuǎn)換的關系。

卜亞麗結(jié)合田野調(diào)查研究了湖南影戲的橋本戲。作者分“搭橋戲”、“橋路戲”、“鐵本”三類對湖南影戲的劇本形態(tài)做了較為詳細的介紹，并對這三種劇本形態(tài)的出現(xiàn)時間做了推論，指出：“從搭橋本—橋路本—鐵本，似乎是當?shù)赜皯騽”景l(fā)展的線索。但是并不表明當?shù)氐蔫F本就是從先前的搭橋本，隨后必然經(jīng)過橋路本，逐步發(fā)展來的。鐵本還可以直接從大戲引進，也可以由專人創(chuàng)作；橋路本可以直接改編小說而來，不用先存在一個搭橋本的階段；而搭橋本在現(xiàn)實中還實際的存在著，并沒有完全退出歷史舞臺。因此，這個發(fā)展線索，在實際存在中并不是一成不變的規(guī)律?！盵10]

近年來，筆者亦較多地關注了湖南影戲的劇本。首先是重點關注了湖南影戲“橋本戲”的文本形態(tài)，指出影戲藝人使用的“橋本”：“篇幅都不長，其結(jié)撰方式和內(nèi)容都無特殊規(guī)制。就其結(jié)撰方式而言，或是根據(jù)故事情節(jié)將其分成若干場或故事段落整理，或是將整個戲分成若干本按本整理，或是不分場不分本只敘述故事，或是以數(shù)字序號標示其故事單元。至于內(nèi)容，一般都有人物、故事發(fā)生的地點、朝代，以及事件發(fā)展的主要過程，而沒有唱詞、賓白、舞臺提示等。這種演出文本，極有可能是影戲形成之初影戲劇本形態(tài)的遺留。”[11]其次是對湖南影戲橋本的編演特征進行了研究，并因此對傳統(tǒng)觀念中的劇本認識發(fā)出了質(zhì)疑，指出：“這種文本編演的分兩步走，先將素材等創(chuàng)編成橋本，再根據(jù)橋本的演出規(guī)律將其演繹成一部完整的戲。橋本的創(chuàng)編與演出具有明顯的程式性特征，有許多異文。橋本與傳統(tǒng)觀念的戲劇劇本有著很大差異，昭示了傳統(tǒng)的劇本觀念是不正確的，至少是不完善的?！盵12]

目前對湖南影戲劇本文本形態(tài)研究，最為系統(tǒng)的當是筆者在近作《湖南影戲藝術及其歷史文化研究》一書中的探討。書中筆者以2.5萬余字的篇幅，分“固定本與活態(tài)本”、“抄本、刻本與口傳心授本”、“鐵本、水本”、“連本戲、折子戲與單本戲”、“科儀文本”五個專節(jié)詳細描述了湖南影戲各類文本的形態(tài)特征[13]。

(3)橋本戲演出程式研究?！跋驎苯榻B了衡山影戲的“報臺”、“起引”、“團圓”、“收臺”等演出程式，其中一些便屬橋本戲的；尤為珍貴的是他根據(jù)藝人口述歸納了一些“橋路”規(guī)律，并用實例將一些“橋路”演繹成了一段段的戲。如關于“起引”、“道白”，他說：“起引，是出場人物的第一程式。首次出場的人物，按不同身份的穿戴必須起引。它的規(guī)律是兩句為引?！腊?，是出場人物的第二程式，凡出場的人物，有起引就必須有道白。它的規(guī)律是四句為白。”又介紹衡山橋本戲的演唱規(guī)律：“演唱是千篇一律，不論哪個朝代的戲，是文戲還是武戲，總是‘報臺’開頭，‘團圓’結(jié)尾?！辈⒖偨Y(jié)了不少橋路：“養(yǎng)兒必讀書，讀書必趕考，趕考必得中，得中必做官；奸臣專權，陷害忠良；……立寨為王，興兵造反，男敗投降，女敗許婚。”“吳書”簡介了湘潭橋本戲的“引”和“白”，及演出中藝人的配合問題。關于“引”和“白”，他說“在影戲中每一個人物出場首先就要說引，稱之為‘打引’，然后轉(zhuǎn)身上座念四句似詩非詩一樣的‘白’，影戲藝人稱之為‘坐白’。引與白在影戲中是最重要部分。引與白能體現(xiàn)人物的身份、地位、性格?！倍潢P于影戲藝人在演“橋本”時的相互配合，事實上涉及了橋本戲編演時的集體創(chuàng)作特點。這是影戲劇本研究中的一個重要視角。

(4)唱詞句式研究。關于湖南影戲劇本唱詞句式研究的相關成果并不多，且多是地域性的。李禮對望城影戲橋本戲演出中藝人用的“賦子”和唱詞的句式特點做了介紹。他說：“藝人在演唱搭橋本時常借用鐵本里許多固定的唱詞和道白，即‘賦子’。賦子有‘上場引’、‘坐場白’、‘路皮’三種形式?！睂ν怯皯虻某~，作者主要就句式作了簡單分析，指出“望城皮影戲的唱詞多為傳統(tǒng)的五字、七字和十字句，為上下句對稱性結(jié)構，很少出現(xiàn)加字或減字的情況”?！坝鄷眲t從文學性、趣味性及教育作用簡要論述了平江影戲劇本的文學，指出其具有“臺詞樸實無華，鄉(xiāng)談俚語皆可入戲，充滿鄉(xiāng)土氣息，貼近生活，唱詞淺近通俗，敘事直來直去，明白清楚。”“語言幽默風趣?！薄俺錆M樂觀情緒，不管劇情如何，每個戲都要安排一段令人捧腹的片段?！薄昂芏唷颉〔挠卩l(xiāng)土趣聞、民間笑話，甚至是演出當?shù)啬橙溯W事，有些是日常生活中引人發(fā)笑的瑣事?！钡忍攸c。

(5)劇目著錄。各種相關研究文獻中都會有意無意地提及所介紹地區(qū)影戲劇目的數(shù)量，其中有些詳細著錄了當?shù)氐膭∧?。如“向書”著錄橋本?22種，“吳書”著錄橋本戲95種，“陳書”著錄瀏陽影戲“整本戲”目錄215個，連本戲10種，雜戲(花鼓戲)24種，龍開義著錄800多種[14]，“余書”著錄340多種，魏力群著錄近200種[15]。

2.研究視角、方法的多元化

21世紀的湖南影戲劇本研究，既有傳統(tǒng)的劇本文獻整理，劇目名稱著錄，劇本的文學性以及唱詞的句式分析等方法與內(nèi)容，也有一些新的視角與方法，如筆者注意從民間文學的角度來看待、評價湖南影戲劇本。這些研究視角與方法的引入，無疑會拓展湖南影戲劇本研究的空間，會使人們正確地認識、評價影戲劇本的功能與價值。

3.研究隊伍擴大

20世紀研究湖南影戲劇本的幾乎都是湖南境內(nèi)的文化工作者或?qū)W者，相關研究性成果、介紹性文字也主要在湖南境內(nèi)的期刊、文獻上發(fā)布。進入21世紀后，研究隊伍迅速擴大。其中有在政府文化部門的工作者向國政(衡東縣文化館)、余劍鳴(平江縣文化館)、陳鐘厚(瀏陽市文化館)等；也有在湖南境內(nèi)的大學老師、學生鄭劭榮、龍開義等；此外，民間影戲藝人吳升平(湘潭縣農(nóng)民)亦整理了不少劇本材料。省外的學者有卜亞麗、魏力群等。這支隊伍中，有文學博士卜亞麗，民俗學博士李躍忠、龍開義，也有音樂學碩士李禮，美術學教授魏力群，當然還有一些長期摸打滾爬在文藝第一線的、學歷并不是很高的，但有豐富的實踐經(jīng)驗藝人，如吳升平。這些人知識結(jié)構、背景不同，關注點亦有差異，而這恰好有助于人們從不同的角度對湖南影戲劇本做出不同的認識。正因為研究隊伍的擴大，才使湖南影戲研究在新世紀短短的時間里取得了上述成績。

三、湖南影戲劇本研究的不足及構想

綜上所述，可見學術界對湖南影戲劇本研究已取得了一些寶貴成果，但總體而言尚比較零散，而且也缺乏全面、整體性的思考；不少成果處于資料搜集、整理的初級階段，許多有學術或?qū)嶋H應用價值的問題尚未展開。我們以為，未來的研究需注意以下一些問題：

1.廣泛而深入地進行田野調(diào)查工作，加強對各形態(tài)劇本及其使用方法的記錄和整理，做好基礎性資料工作

現(xiàn)有成果主要是湘潭、衡山、平江、瀏陽四縣市的，缺乏全面性、系統(tǒng)性。而事實上，影戲在湖南三十余個縣市有傳播，故尚需花較多的時間、精力去進行田野調(diào)查，以盡可能多的搜集劇本，從而做到對其全面、系統(tǒng)地把握。

2.加強影戲劇本的理論與實踐研究

理論層面，運用民間文學、戲劇戲曲學等學科方法與理論，研究影戲劇本的一些深層次問題，力爭理論上的創(chuàng)新，如湖南影戲劇本的程式性、變異性、集體性、即興性以及儀式性等；實踐方面，積極探索民間戲曲研究中如何記錄、整理、保存民間戲曲劇本，以歸納整理出一套科學有效的田野作業(yè)方式。

3.對前人尚未深入開展的論題做深入細致的開拓性研究

如學術界關于影戲劇本與它所依托的地方戲劇本之間的承襲關系、湖南影戲“科儀劇本”的特征及其文化功能、“橋本”與“活態(tài)本”所呈現(xiàn)的民間文學特性、劇本的傳承方式與特點等問題都尚無人涉足，有待深入研究。

故此，以湖南影戲劇本為課題尚有著很大的研究空間。

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