設計師：設計的作者

文/楊艷芳（南京師范大學 美術學院）

在關注設計發(fā)展、反思設計師職責的過程中，“作者”（author）一詞逐漸被引入設計范疇，一系列圍繞“作者”的理論探尋也因此而展開。在西方，對“作者”概念的探討由來已久(最早的討論大約出現(xiàn)在1910年前后)，時至今日，它依然是西方設計界津津樂道的話題。與此不同的是，國內卻鮮少見到對這類問題的關注，或許中西文化的差異造成對某些概念的理解出現(xiàn)誤差和偏離是主要原因。然而這種理解誤差經過日積月累，終將成為設計實踐和理論研究的障礙，所以，逐步弄清西方的設計語匯和觀念是不可回避的問題。

將“作者”概念引入設計領域的背后，涉及許多有關設計起源和方法的理念，這些理念直接影響設計師的思考，最終決定作品的形式。因此，在對設計領域的“作者”概念展開全面審視和說明之前，首先應該拋開“作者”一詞的常規(guī)定義，關注具體的設計實例和相關的可行性理論，同時反思“設計”的行業(yè)特點。我們對設計的認識往往停留在那些具有視覺沖擊力的圖形、產品或建筑上，所思考的問題也往往局限于如何將創(chuàng)意運用于設計。我們往往重視信息的傳達，卻忽略了信息的起源，而“作者”概念的引入恰好探討了有關的設計起源和方法，因此，思考“作者”這一概念如何合理地服務于設計、如何充實了設計觀念，可謂一項有益的探索。

米歇爾·洛克(Michael Rock1Michael Rock橫跨學術研究和設計實踐兩大領域，20世紀80年代和90年代初，先后就學于羅德島藝術學校及耶魯大學，Rock運用所學知識從事設計批評。其著作影響深遠。1996年他發(fā)表的文章“The Designer as Author”，圍繞著“設計師”和“作者”兩個概念，提出了獨特見解，在當時激起了軒然大波，他的觀點至今仍為批評界爭論不休。文章中Rock提出“呼吁平面設計師成為作者究竟意味著什么？（What does it really mean to call for a graphic designer to be an author?）”的疑問，Rock的經歷對設計理論影響深遠，這篇文章在針對“作者”的眾多討論中具備相當?shù)膹V度和深度。)在他1996年他發(fā)表的文章“The Designer as Author”這個觀點，對設計師的作者身份進行了評論，成為當時爭論的導火索。盡管這個頗具爭議的觀點尚未主導設計師的職業(yè)和經濟模式，但已涉及我們對未來設計的想像和討論2Helen Armstrong，“Introduction——Revisiting the Avant-Garde”， Graphic Design Theory.(New York: Princeton Architectural Press, 2009) P9 － 15.。為什么將設計師視為“作者”？怎樣的設計師能夠被稱為“作者”？他們又是如何完成這種自我超越的？要對這些問題做出確切的回答并非易事，但通過對“作者”概念的探討，以及對設計行業(yè)特點的分析，我們能夠在一定范圍內比較清晰地理解其內涵及評判標準。

一、“起源”、“權威”和“自我表達”是構成“作者”的重要特征。

我國古代《禮記疏》中有“作者之謂圣，述者之謂明，明圣者述作之謂也”。后有注釋為：“作者之謂圣，圣者通達物理，故作者之謂圣則堯舜禹湯是也；述者謂之明，明者辯說是非，故脩述者之謂明則子游子夏之屬是也。”1《附釋音禮記注疏》卷第三十七，清嘉慶二十年南昌府學重刊本十三經注疏本。顯而易見，這里的“作者”帶有“創(chuàng)始人”、“卓越者”的意思。《論語》：“賢者避世，其次避地，其次避色，其次避言，子曰作者七人矣。”后注有：“苞氏曰：‘作，為也，為之者凡七人?！?《論語》卷七，四部叢刊景日本正平本。《文選》：“還治諷采所著，觀省英瑋，實賦頌之宗，作者之師也。”后注：“司馬相如蔚為辭宗賦頌之首?！?《文選》卷四十二，胡刻本。唐杜甫《李潮八分小篆歌》：“秦有李斯?jié)h蔡邑，中間作者絕不聞?！?《杜詩鏡銓》卷十五，清乾隆五十七年陽湖九柏山房刻本。清朱彝尊《摸魚子》詞：“《樂章》《琴趣》三千調，作者古今能幾？”5《浙西六家詞》，清康熙龔氏玉玲瓏閣刻本。這些表述不僅將“作者”視為從事文章撰述或藝術創(chuàng)作的人，還指出了作者和作品間的牢固關系（即作者是作品的擁有者），以及作者對作品的決定作用。我國古人對于“作者”的這些認識，歷經歲月，仍被現(xiàn)代人所認可?，F(xiàn)代漢語詞典對“作者”的解釋有兩點：①文章的寫作者；藝術品的創(chuàng)造者；②創(chuàng)始之人。

在西方，“作者”一詞最早的定義與寫作也并無關聯(lián)，而是意指“創(chuàng)造事物或使某物得以存在的人”（the person who originates or gives existence to anything）。包括“生命之父”（father of all life）、“ 發(fā) 明 者”（any inventor）、“建設者或發(fā)現(xiàn)者”（constructor or founder）、“ 發(fā) 端者”（one who begets）、“指導者”（a director）、“指揮者”（commander）、“統(tǒng)治者”（ruler）等，這一點似乎與《禮記疏》中的表述有相通之處，它們都將“作者”與事物的起源直接關聯(lián)起來。

若要追根溯源，對于那些最早的神圣文本的作者，我們一無所知。法國哲學家、歷史學家，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）指出：“有一個時期我們今天稱之為‘文學’的文本（敘事文學，故事，史詩，悲劇，喜劇）是在絲毫不對其作者身份進行認定的情況下被接受、傳播和欣賞的。它們的匿名性并沒有造成任何問題，因為它們的古老性——不論這是真實的還是想象的——足以充分保證其地位”6Michel Foucault,“What is an author ？” The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends.（Bedford/St. Martin's, New York, 2007）.?？梢姰敃r只有文學，沒有作家，作品背后的個人完全湮沒。最早的洞窟壁畫，也從不簽名。那時哲學家不寫書，只由學生記下，宗教更如此，由弟子傳承。蘇格拉底從來沒有用筆寫下東西，孔子也無緣可考寫過東西。最初的署名可能源于某種認證的需要，文藝復興時期，科學文本要求有作者的名字作為驗證和可信的依據7“……那些今天我們稱之為‘科學性’的那些在中世紀獲得認可的文本（那些解決天文學問題和天堂、醫(yī)學和疾病、自然科學和地理學問題的文本），它們只有在標注有作者的情況下才會被認可為是‘真的’。”Michel Foucault,“What is an author ？” The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends.（Bedford/St. Martin's, New York, 2007）.。到了十八世紀，歷史的作者與文本之間的關系發(fā)生了改變，一方面是文學創(chuàng)作都有作者的署名，因此文本開始被看做一種私有物，歸作者所有，和感性的批評聯(lián)系在一起時，更強化了這種關系。另一方面，隨著科學的不斷發(fā)展，科學文本和數(shù)學證明逐漸被視為發(fā)現(xiàn)的真理，而非創(chuàng)作性文本8“逆轉發(fā)生于17世紀或者18世紀?？茖W話語開始在現(xiàn)有的或經反復論證的真理統(tǒng)統(tǒng)匿名的情況下，因其自身價值而為人接受了；作為其保證的是它們歸屬于一個體系的事實，而非對某個創(chuàng)造真理的個人的引用。作者功能逐漸消失，創(chuàng)造者的名字僅僅被用來為一個定理、配方、特定效應、屬性、物體、要素集或者病理癥狀進行命名。于此同時，文學話語卻開始在有作者功能的情況下才會被接受。我們現(xiàn)在問每一篇詩歌文本或者小說文本：它是在何處寫的，是誰寫的，在什么時間什么情況之下，或者是以怎樣的構思開始的------這個文本的意義以及它的地位和價值，都要取決于我們回答這些問題的方式。一旦一個文本被發(fā)現(xiàn)處于匿名狀態(tài)-----不論是由于意外還是作者有意為之-----最后我們都會陷入找尋作者的游戲。因為文學的匿名狀態(tài)是不能被忍受的，我們只能將其作為一個處于重重偽裝之下有待索解的謎團來接受。作者功能在我們今天看待文學作品的視角中扮演著重要的角色?！盡ichel Foucault, “What is an author？” The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends.（Bedford/St. Martin's, New York, 2007）.因為在相同條件下，科學家們發(fā)現(xiàn)的種種客觀現(xiàn)象，也可能被其他人所發(fā)現(xiàn)，所以科學家們可以宣稱自己是這種現(xiàn)象的首位發(fā)現(xiàn)者，并以自己的名字為其命名，但這種命名與作者的身份不同。

1946年美國的威姆塞特（W.K.Wimsatt，1907-1975） 與 比 厄 茲利（M.C.Beardsley,1915-1985） 合 著的文章《意圖謬誤》（The Intentional Fallacy）開創(chuàng)了作者與文本關系的討論，文章強調作品的意義與作者的意圖毫無關系，也就是說在研究作品時，作品之外的一切是完全不需要考慮的，《意圖謬誤》確立了文本的中心地位。1968年法國的羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）提出了“作者之死”（death of the author）1Roland Barthes,“The Death of the Author” from Image-Music-Text. (New York: Hill and Wang.) Translated by Stephen Heath的理論，指出文本是一個孤立、封閉的系統(tǒng)，構成文本的語言、符號有其自主性，是不受作者控制的，這與批判理論的誕生密切相關。作為對巴特的回應，1969年?？骂H具影響力的一篇文章名為“什么是作者？”2作者參考的英譯文采自David H. Richter主編的“The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends ”一書第三版（Bedford/St. Martin's,New York, 2007）。（What is an author？），概述了作者的基本分類和功能，以及傳統(tǒng)觀念中與作者的身份及起源有關的問題。這一切表明，后結構主義在看待“作者”時，理解的重心從作者的意圖轉向了寫作本身，他們并不在意作品意味著什么，而關注它是如何完成寓意的。巴特提出“讀者的誕生以作者的死亡為代價3Roland Barthes,“The Death of the Author” from Image-Music-Text. (New York: Hill and Wang.) Translated by Stephen Heath.P.145，?？乱苍胂笕藗儠a生“是誰在說究竟有什么區(qū)別？4Michel Foucault,“What is an author ？” The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends.（Bedford/St. Martin's, New York, 2007）”的疑問。那些否認“文本只是一行字的”觀念，揭示了一種單一的、具有神學意義的、以作者或上帝為中心的思想。5Michael Rock,“The Designer as Author”，Eye 5, no.20 (Spring 1996:44-53)

圖1 赫伯特·拜耶1923年為包豪斯展覽所作的海報設計

美國人雷德里克·詹明信（Fredric Jameson，1934-）指出，后現(xiàn)代主義的主題傾向于片段和分裂的特點，這里所說的“片段性”（fragmented）文本是由發(fā)送者向接受者的直線傳達過程中分離而來，“片斷性”觀念切斷了“作者”所帶有的“起源”性質和權威，使文本在各種可能的意義中自由浮動6Michael Rock,“The Designer as Author”，Eye 5, no.20 (Spring 1996:44-53)。凱瑟琳·麥考伊（Katherine McCoy，1945-）在文章中提出“...創(chuàng)作附加內容和信息的自我意識的批判...使文學和藝術相關聯(lián)”7原 文 為“...authoring additional content and a self-conscious critique of the message ...adopting roles associated with art and literature”Katherine McCoy.“The New Discourse”in Design Quarterly (rest tk.),她對設計師身份的理解超越了只是解決問題的層面，這種遠見卓識也為設計師賦予了“作者”的性質。

一直以來，設計師的工作始終在有意或無意地推動著“作者”身份的發(fā)展，卻收效甚微， 因為早期的設計模式是依賴前輩們留下的典范，并不注重創(chuàng)作者本身的想法，直到一些設計師開始大膽革新。20世紀初的前衛(wèi)設計師如埃爾·利西斯基（El Lissitzky，1890-1941）、亞歷山大·羅德 欽 科（Aleksander Rodchenko，1891-1956）、赫伯特·拜耶（Herbert Bayer，1900-1985）、拉士羅·摩荷里·那吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946），他們從機器中獲得靈感，尋找實用、簡潔、有序、理性的表現(xiàn)形式。（圖1）尤其當設計成為一種職業(yè)后，客觀理念取代了主觀想法，理性取代了感性。托洛茨基（Trotsky，1879-1940）曾將許多形式主義藝術家稱為“藝術中的化學家”(chemists of art)，他們倡導遵循理性的設計手法，這些方法曾長期占據了設計界的主導地位。穆勒·布魯克曼（Muller Brockmann,1914-1996）提倡的“數(shù)學思維般的審美品質”（aesthetic quality of mathematical thinking）就是其中最典型的例子。布魯克曼宣稱：“各種理念、主題、雄心或者產品背后設計者身份的隱沒，使那些最優(yōu)秀的想法能夠得以實現(xiàn)。8原文為“The withdrawal of the personality of the designer behind the idea, the themes, the enterprise, or the product is what the best minds are all striving to achieve.” Josef Muller Brockmann，“The Graphic Artist and His Design Problems” (Zurich:Niggli,1968),P7.”

先鋒派藝術家不再依賴古老創(chuàng)作典范的行為值得肯定，在他們的觀念里，那種庸俗的、主觀的眼界使社會墮落，因此，那些系統(tǒng)、規(guī)則的設計方法正是他們理性思想的自我表達。他們通過對客觀傳達的探索，模糊了藝術家和設計師之間的身份界限，開始對自己的創(chuàng)作者身份進行反思，這種自我意識的，是“作者”性質在“設計師”身上覺醒的曙光。

到了上世紀70年代，設計界開始拋棄一些所謂的科學方法，因為它要求設計師嚴格遵從這一系統(tǒng)的原則，放棄個性，抑制自由表達。從形式上來看，當代設計師已經掙脫那些視覺原理的束縛，更加注重作品的個性和自由表達，也就是說，設計的作品更加帶有創(chuàng)作性質，設計師可以從某種程度上宣告對作品或信息的所有權，即享有作者權威。但設計實踐本身的一些特點往往與這種自我表達相矛盾：客戶通過支付費用要求設計師為其傳達特殊的信息或情感，在這種專業(yè)的關系中，客戶的訴求往往被視為工作的核心，而設計師的鮮明個性和自我表達可能會使這種特殊的關系模式受到影響。此外，多數(shù)設計都是由一定規(guī)模的設計團隊共同完成的，而作品作為一個整體，是團隊成員共同合作的結果，這樣一來，很難界定究竟誰才是作品的創(chuàng)作者和擁有者，而科技的發(fā)展（如交互技術、模板設計等形式的出現(xiàn)）又進一步模糊了這種起源和權威。

可見，傳統(tǒng)意義上文本的“作者”需要具備三個要素：“起源”（作品的創(chuàng)作者）、“自我表達”（作品表達了作者的意愿）和“權威”（作者擁有作品的所有權），在將“作者”身份應用到設計領域的過程中，設計創(chuàng)作的“起源”和“權威”因為客戶、團隊合作和商業(yè)運作等因素被逐漸模糊，“自我表達”也因此受到限制。也就是說，設計活動不完全是圍繞設計師開展的，設計師也不總是處在設計活動的中心位置，他們并不完全具備上述“作者”的三個要素。設計畢竟不同于寫作，因此設計師的“作者”身份帶有職業(yè)的特殊性。設計師需要傳達的情感和信息是特定的、非自由選擇的；他們承擔著具體的設計項目，在設計素材的選擇和表達手法上需要加以多方面的考慮。在種種局限下，如果對自己的職業(yè)身份和價值取向沒有合理的審視，只一味地以解決問題的觀念或服務者的姿態(tài)進行設計，設計必將淪為商業(yè)和政治的犧牲品。令人欣慰的是，優(yōu)秀的設計師總是能夠不斷自省，以非凡的才能、清醒的自我意識和強烈的責任心尋找自身定位，他們的作為在無形中推動著設計師的“作者”身份不斷凸顯。

二、“作者”身份要求設計師具備嫻熟的技藝、鮮明的風格和優(yōu)秀的審美表達能力

從上述討論中可以看出，設計的“作者”不可避免地帶有行業(yè)特征，事實上，將“作者”概念引入行業(yè)領域并非設計界的首創(chuàng)，上世紀50年代，法國人安德烈·巴贊(Andre Bazin，1918-1958)和弗朗索瓦·特呂弗(Francois Truffaut，1932-1984)共同合作了《作者論》（La politique des auteurs），對于電影批判理論來說，這是一個頗具爭議的重置和發(fā)展策略1Andre Bazin，“What is Cinema? ”（Montreal: caboose, 2009 ISBN 978-0-9811914-0-9），Translated by Timothy Barnard.。當時電影批評面對的一個問題是如何創(chuàng)建一種理論和廣泛合作，使制作程序復雜的電影作品呈現(xiàn)統(tǒng)一而流暢的面貌，如同出自一位藝術家之手，因而成為一件藝術作品。要解決這個問題，必須發(fā)展出一套評判標準，這個標準允許將某些執(zhí)導者作為“作者”來加以評判。為了將電影作為藝術進行創(chuàng)作，《作者論》強調了導演的作用，主張以導演為主，聯(lián)合作家和攝影師控制整個項目。《作者論》受到美國批評家安德烈·薩里斯（Andrew Sarris，1928-2012）的擁護，他認為導演必須符合三個最基本的標準才能被稱為“作者”。首先，必須具有專業(yè)的技術特長（technical expertise）；其次，作品需要展現(xiàn)出鮮明的體裁(a stylistic signature)；第三點也是最重要的一點是，導演需要通過項目選擇和影片處理，展現(xiàn)一貫的視覺形象、表達清晰的內在意蘊2Andrew Sarris，“The primal screen: essays on film and related subjects”,（Simon and Schuster, 1973）。

電影與設計在許多方面都有相似之處，設計師和電影導演一樣，通常無法自由選擇素材，也需要以團隊力量來完成項目，形形色色的項目具有截然不同的創(chuàng)造潛力，但作品既定的信息和內在意義必須通過審美處理來表達。因此，設計師和導演都需要引入“作者”觀念作為一種合理的策略，以此將大眾眼中被視為低級趣味的娛樂和服務項目提升為藝術。通過給導演和設計師賦予“作者”身份，批評家可以將某些設計作品和影片作為藝術品看待，這些主題也因而被提升到藝術的高度。

現(xiàn)代設計史給我們提供的大量實例證明，電影導演的“作者”標準同樣適用于設計師。在設計實踐中，技藝熟練自然無需多言，具備鮮明的題材和風格的設計師也層出不窮，法比恩·貝倫(Fabien Baron，1959- )、泰伯·卡爾曼(Tibor Kalman，1949-1999)、大衛(wèi)·卡森（David Carson，1954- ）、奈維爾·布羅迪（Neville Brody，1957- ）、皮埃爾·博納德（Pierre Bonnard，1867-1947）、格爾·登貝（Gert Dumbar,1940- ）、沃恩·奧利弗（Vaughan Oliver,1957- ）、 揚· 范· 托 恩（Jan van Toorn,1932- ）、沃爾夫岡·溫加特（Wolfgang Weingart,1941- ）之類的著名設計師顯然具備了這種能力。但在精湛的技藝和單純的風格之外，我們尤其需要關注的是通過作品來表達深層意義的能力。

具有一定規(guī)模的電影項目能夠展現(xiàn)震撼的視覺效果，這在設計中是很難實現(xiàn)的，在這一點上，電影又不能和設計相提并論。由于單一的設計項目缺乏影響力，因此“設計的作者”不得不另辟蹊徑來加深人們對設計作品的印象，那就是：以便于識別的方式來設計作品。許多設計師因此設計出具有鮮明個人風格的作品，皮埃爾·博納德、揚·范·托恩、奧利弗、比克和菲拉（Fella,1938- ）等設計師的作品，都傳遞出遠大的理想和深刻的意蘊。博納德和范托恩的作品對社會具有積極的促進作用，奧利弗長期與唱片公司合作，形成了一貫的音樂風格1在“The Designer as Author”一文中，Michael Rock討論了設計師、作者和作品風格的相關問題。。(圖2)設計史上這樣的例子還有很多，這些“設計的作者”總是善于利用具體的媒介使作品的形式與內蘊相一致,無數(shù)成功的設計實踐向我們傳達出一個信息，即：熟練的技藝、鮮明的風格和優(yōu)秀的審美表達能力是設計師超越自我，向“作者”身份成功跨越的必備條件。

雖然主導現(xiàn)代設計的主流觀念是客觀傳達信息，但如今許多設計師正積極嘗試著自我表達，發(fā)掘他們自己的觀念，這種對藝術風格的堅持正是設計實踐的迷人之處2Helen Armstrong，“Introduction——Revisiting the Avant-Garde”， Graphic Design Theory.(New York: Princeton Architectural Press, 2009) P9 － 15。。還有許多其他類型的實踐諸如詩歌、藝術家書籍、出版等活動，都和《作者論》一樣，是推進“作者”理論的重要力量。從功能上看，實用價值是這些實踐區(qū)別于設計的關鍵，這些實踐往往以完全消除功能的方式為“作者”身份提供了一種形式，它們是具體的、自我的，帶有一定程度的實驗性，不需要承擔世俗的商業(yè)用途，因此也是“作者”身份最純粹的體現(xiàn)。（圖3）

圖2 沃恩·奧利弗為David Lynch設計的唱片封面

圖3 2008年,維多利亞和阿爾伯特博物館舉辦展覽“紙上的血液：書籍的藝術（Blood on Paper:The Art of the Book）”，這是其中一件藝術家書籍展品

結語

對設計師來說，如何使用“作者”觀念來服務設計、為設計創(chuàng)造價值，是一項巨大的挑戰(zhàn)。安妮·布爾迪克（Anne Burdick）在Emigre雜志上的一篇文章中提出：“設計師必須將自己視為作者，而非服務者。這種觀念的轉變意味著責任、觀念、行為......隨之而來的是更加復雜的人際關系，以及更多探索個人選擇的機會。3原文為“...designers must consider themselves authors, not facilitators. This shift in perspective implies responsibility, voice, action... With voice comes a more personal connection and opportunity to explore individual options.” Anne Burdick，“The State of Design History”from Emigre No.17” 一個名為“視設計師為作者”的展覽，就試圖以觀念和視覺來確定“平面設計師超越了傳統(tǒng)意義上服務性和商業(yè)化生產的工作，他們追求個性化、社會化或帶有研究性質的工作。4原文為“graphic designers who are engaged in work that transcends the traditional service-oriented commercial production, and who pursue projects that are personal, social or investigative in nature.”“Re:Quest for Entries,” designer as author: voices and visions exhibition”這種呼聲表明，帶有創(chuàng)作性質的設計擁有更高層次和更加純粹的追求。個性觀念的傳播和擴大促使設計師掌握作品的所有權，使設計得到認可，以此恢復傳統(tǒng)的作者權威。

推進“作者”身份不是宣告作品所有權的手段，更不是企圖行使某種權力，設計的“作者”需要的是一個合理的身份，或一種力量，以此推動設計史向前發(fā)展。或許我們真正面對的挑戰(zhàn)是要接受設計語言的多樣性，在設計與藝術的界限逐漸模糊的的當下，我們必須跳出“什么是設計什么不是設計”的局限性5Michael Rock,“The Designer as Author”， Eye 5, no.20 (Spring 1996:44-53)。最終，“作者”理論向設計師提出一系列與設計有關的哲學、審美和政治問題，這些問題啟發(fā)著設計實踐，成為一種反思設計過程和擴展設計方法的手段，而設計理論也會因此改變已有的思維方式。

[1] Helen Armstrong，“Introduction——Revisiting the Avant-Garde”， Graphic Design Theory.(New York: Princeton Architectural Press, 2009)

[2] Michael Rock, “The Designer as Author”，Eye 5, no.20

[3] 《附釋音禮記注疏》卷第三十七，清嘉慶二十年南昌府學重刊本十三經注疏本。

[4]《論語》卷七，四部叢刊景日本正平本。

[5]《文選》卷四十二，胡刻本。

[6] 《杜詩鏡銓》卷十五，清乾隆五十七年陽湖九柏山房刻本。

[7]《浙西六家詞》，清康熙龔氏玉玲瓏閣刻本。

[8] Michel Foucault, “What is an author ？”The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends. （Bedford/St. Martin's,New York, 2007）

[9] Roland Barthes, “The Death of the Author”from Image-Music-Text. (New York: Hill and Wang) Translated by Stephen Heath.

[10] Katherine McCoy. “The New Discourse” in Design Quarterly (rest tk)