設(shè)計(jì)美形態(tài)的歷史演變

文/張 黔（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 ）

圖1 北京山頂洞人所用打制石器

美與設(shè)計(jì)結(jié)合，在設(shè)計(jì)史和設(shè)計(jì)美學(xué)史中并非天然存在的事實(shí)，它是設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展和設(shè)計(jì)觀念中審美維度不斷覺醒的結(jié)果。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生以前，美與設(shè)計(jì)的結(jié)合體現(xiàn)在傳統(tǒng)的手工藝與裝飾的結(jié)合上，而到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)這里，美才逐漸與現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式結(jié)合起來，在淡化功能的過程中逐漸產(chǎn)生了現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)美。將這兩個大的設(shè)計(jì)類型綜合起來考慮，設(shè)計(jì)美的歷史發(fā)展可分為如下五個階段：

1.傳統(tǒng)設(shè)計(jì)之美：基于功能的等級象征性工藝與裝飾

工業(yè)革命之前的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)以手工藝的形式而存在。手工藝設(shè)計(jì)長時間依托于手工技術(shù)，是技術(shù)和藝術(shù)的直接而原始的統(tǒng)一形態(tài)。手工藝設(shè)計(jì)首先要解決的問題是功能的實(shí)現(xiàn)。但在功能實(shí)現(xiàn)的過程中，完全局限于功能性的善的需要的產(chǎn)品，與功能性的善之外還有其他精神需求的產(chǎn)品是有高下之分的。這個時代的精神需求，主要是象征不同等級的需要，同時也有一些自發(fā)的審美需要。滿足這種需求的手段，主要有更高明的工藝技術(shù)、自覺的裝飾。

同一類功能需要的產(chǎn)品，由于工藝和技術(shù)的差異，在形制的規(guī)范性與對稱性、體量、表面的光潔度、線條的過渡的平滑度、線條組織的均勻度等方面會逐漸拉開差距，從而形成滿足不同消費(fèi)需要層次的手工藝品設(shè)計(jì)——生產(chǎn)模式。正如著名美術(shù)史家里德所說，“我們可以設(shè)想，早期人類在制造工具時，只是考慮到效用?！问匠δ艿男史较虬l(fā)展。然而，在文明的發(fā)展中，出現(xiàn)了對不同形狀同等效用的物品的選擇。在進(jìn)行選擇的時候，是在進(jìn)行審美判斷?！?[英] 赫伯特·里德《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》，張楠譯，《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)》叢刊編委會編《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)》第1輯，南開大學(xué)出版社，1986年，第220頁。只要有可能，在原始的手工藝制作活動中，也是包含著藝術(shù)或?qū)徝赖目赡苄缘?，“每一個人，甚至是最原始的人都有兩種需要——實(shí)際的需要和精神的需要。一個從事制作的人，當(dāng)他制作物品來表達(dá)情感并引起反響時，他就潛能地和部分地成為一個藝術(shù)家。用物質(zhì)或造型的形式來表達(dá)他內(nèi)心的情感是一種需要，這是人區(qū)別于動物的一個事實(shí)”。2[英] 赫伯特·里德《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》，張楠譯，《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)》叢刊編委會編《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)》第1輯，南開大學(xué)出版社，1986年，第218頁與那些僅僅只提供基本的功能需要的產(chǎn)品相比（圖1），形制更規(guī)范、表面更光潔、過渡更自然、體量更輕薄、同類造型元素組織得更符合規(guī)律的手工藝品顯然不再只是滿足功能消費(fèi)的產(chǎn)品，相反在比較中它既體現(xiàn)出等級象征的消費(fèi)需求，也因此具有了審美意味。如距今1萬多年以前的山頂洞人所用的磨制石器（圖2），表面非常光滑，外輪廓開始注意到對稱性，線條過渡很光滑，孔也打磨得合乎圓的規(guī)范等特點(diǎn)，決定了這類作品在當(dāng)時絕非一般人使用的有用之物，它寄托了原始的審美意識，具有強(qiáng)烈的象征意味，成為原始的手工藝設(shè)計(jì)與美相結(jié)合的典范。而另一類作品則顯然粗糙得多，僅僅是為了簡單的功能需要，所耗費(fèi)的人工也遠(yuǎn)不能與前者相提并論，這類手工藝品與審美就沒有什么關(guān)系。

圖2 北京山頂洞人所佩戴的裝飾石珠

圖3 半坡指甲紋陶罐

圖4 龍山文化高柄黑陶杯

由于技術(shù)和工藝的提高需要較多的時間，人們需要更便捷有效的區(qū)分不同等級的設(shè)計(jì)生產(chǎn)方式，于是就有了表面的裝飾手段。裝飾元素的出現(xiàn)，一方面是社會需求的結(jié)果，當(dāng)某個手工藝產(chǎn)品能滿足基本的功能需要之后，經(jīng)濟(jì)條件較好的消費(fèi)者（在資本主義社會以前，這些消費(fèi)者往往是氏族首長、王公貴族、封建地主等統(tǒng)治階級中的成員）要求具有裝飾性的手工藝品來體現(xiàn)出這類消費(fèi)者對于身份等級的象征意味；另一方面則是手工藝生產(chǎn)者內(nèi)部分化的要求，手工藝者之間客觀存在的競爭關(guān)系使得一些生產(chǎn)者自覺地引入裝飾元素，與其他人生產(chǎn)的同類產(chǎn)品拉開差距。因此，有裝飾元素的手工藝品與無裝飾的手工藝品相比，體現(xiàn)出消費(fèi)者的等級意識和設(shè)計(jì)——生產(chǎn)者的競爭意識，看似僅僅是提供了“多余”的某些元素的裝飾性手工藝品其實(shí)一點(diǎn)也不多余。正是這比簡單的功能性產(chǎn)品多余的裝飾性元素的存在，體現(xiàn)出早期設(shè)計(jì)中的審美意識。

與依靠技術(shù)和工藝形成產(chǎn)品的等級差異相比，以裝飾形成產(chǎn)品的等級差異更簡單有效（圖3），也因此更遠(yuǎn)離功能性的善。隨著同類產(chǎn)品的手工藝技術(shù)與工藝的成熟，裝飾元素甚至?xí)蔀閰^(qū)分比手工藝技術(shù)和工藝更重要的等級區(qū)分手段和審美表現(xiàn)手段。不過對于上層消費(fèi)者而言，社會總能找到適應(yīng)他們需要的生產(chǎn)手段，比工藝和裝飾更能形成等級差異的是材質(zhì)，青銅比陶器、貴金屬比普通金屬、紅木比普通木材、絲綢比棉布等都是更容易等級差異的設(shè)計(jì)——生產(chǎn)手段，但這類因素造成的差異與審美之間缺乏一種內(nèi)在的聯(lián)系，它是炫耀性消費(fèi)心理的直接產(chǎn)物，與審美所要求的內(nèi)斂、平和無必然關(guān)系。

應(yīng)該指出，以工藝與裝飾為特色的手工藝設(shè)計(jì)之美，是比較中的存在。某一層次的技術(shù)工藝，當(dāng)它作為先進(jìn)文化的標(biāo)志出現(xiàn)在歷史舞臺時，在大量原始落后的手工藝技術(shù)產(chǎn)品的襯托下，它是很容易產(chǎn)生審美價(jià)值的，如龍山文化遺址出土的黑陶，又稱蛋殼陶，最薄處不到0.4毫米，這種技術(shù)在當(dāng)時無疑是極為先進(jìn)的，也是很容易被判斷為美的手工藝品。但是在今天的陶瓷工藝已經(jīng)得到充分發(fā)展的時代，這種厚度就成為一個常態(tài)而不再值得特別夸耀，這類工藝品的審美可能性就大大降低了。我們今天之所以能將蛋殼陶判斷為設(shè)計(jì)與工藝美的典范，一個必需的基礎(chǔ)是作為觀賞者的我們有相關(guān)的歷史知識，能將其放在歷史上的特定時期比較其獨(dú)特的成就，而不是放在今天的技術(shù)條件下。但是，也有極少數(shù)早期人類的手工藝設(shè)計(jì)，不僅在當(dāng)時達(dá)到的高度超越了它的同儕，即使是放在今天，它仍然保持其技術(shù)和工藝的先進(jìn)性，那么這類手工藝設(shè)計(jì)絕對是人類共有與公認(rèn)的瑰寶，它對歷史的超越讓其具有審美的永恒性和普遍性。

對于裝飾，它固然有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，如形式的完整性、線條的流暢性、色彩的協(xié)調(diào)性或統(tǒng)一性、結(jié)構(gòu)的規(guī)范性等，這是比較容易分出高下的。但由于裝飾在技術(shù)上很早就成熟，而真正成為裝飾的首要問題是風(fēng)格，風(fēng)格的新穎獨(dú)特而又能被人普遍接受是某個裝飾性工藝品將其同類“比”下去的關(guān)鍵，所以它的“美”面臨著雙重標(biāo)準(zhǔn)的評價(jià)：既要新鮮感，不同于其他同類產(chǎn)品；又要有歷史的繼承性，不至于完全失去與歷史的聯(lián)系。一種紋樣往往可以延續(xù)幾百年甚至上千年，其發(fā)展具有歷史的穩(wěn)定性，這與早期紋樣設(shè)計(jì)者對歷史上的前輩的崇拜和自身固有的惰性互為因果，紋樣的發(fā)展因而具有漸進(jìn)性。當(dāng)漸進(jìn)的速度進(jìn)一步放緩，而某種主流紋樣獲得絕對統(tǒng)治地位時，接受者由于長時間與這種紋樣打交道很可能將導(dǎo)致其審美疲勞，其審美可能性將不再存在。當(dāng)人們意識到這一點(diǎn)時，紋樣風(fēng)格的突變的條件就成熟了。因此在普遍而持久的繁縟風(fēng)格的紋樣設(shè)計(jì)背景下，某個簡約風(fēng)格的作品可能是轉(zhuǎn)折性的，成為新的時代審美精神的象征，而反之亦然，歷史上風(fēng)格的突變往往是由某種類型風(fēng)格的紋樣占據(jù)絕對統(tǒng)治地位而過于穩(wěn)定的結(jié)果。但困難在于：手工藝設(shè)計(jì)者怎么又能準(zhǔn)確都判斷這一歷史的節(jié)點(diǎn)的到來？這是一個超出手工藝者個人能力的問題，如果手工藝設(shè)計(jì)史也象繪畫史那樣是由一個個人名形成的序列的話，那么那些有名的手工藝者的成功一定程度上與他們的運(yùn)氣有關(guān)。

傳統(tǒng)的以手工藝為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)美的基本范式可概括為：

設(shè)計(jì)美 = 等級與身份的象征 + 超越實(shí)用的精致的工藝或裝飾性形式

2.從傳統(tǒng)設(shè)計(jì)到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的過渡期中的設(shè)計(jì)美：裝飾

在西方工業(yè)革命之后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮出現(xiàn)之前，設(shè)計(jì)進(jìn)入到一個過渡期，一方面，在西方發(fā)達(dá)國家已經(jīng)奠定了機(jī)器化大生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，另一方面，此時的設(shè)計(jì)尚未確立其與機(jī)器大生產(chǎn)相適應(yīng)的形式，還較多地沿用手工藝生產(chǎn)與設(shè)計(jì)中的形式。裝飾作為一種設(shè)計(jì)手法曾達(dá)到其極致，甚至成為品味的代名詞，也成為以英國為首的西方社會的普遍富足感的象征。這個時期的生產(chǎn)與設(shè)計(jì)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的手工藝階段那樣的原始統(tǒng)一，而是逐漸分離。但是在機(jī)器大生產(chǎn)應(yīng)該尋找什么樣的設(shè)計(jì)語言這點(diǎn)上，人類一時還沒有找到較好的答案。于是，西方國家的設(shè)計(jì)師只有求助于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)語言——裝飾，通過機(jī)器生產(chǎn)出傳統(tǒng)的裝飾形式成為當(dāng)時設(shè)計(jì)師和工廠主的普遍追求，而由于此時的裝飾是以機(jī)械手段實(shí)現(xiàn)的，傳統(tǒng)裝飾工藝所需要的勞動時間及由此導(dǎo)致的產(chǎn)品的審美價(jià)值的等級差異基本上不再存在，為了區(qū)分產(chǎn)品的等級，重新讓機(jī)械化產(chǎn)品獲得象征性，英國的工業(yè)產(chǎn)品走向了一條求繁求多的極度裝飾之路，這在英國人看來足以與西方其他國家的相對落后拉開差距，從而成為英國人的先進(jìn)性和優(yōu)越感的象征。人類歷史上從沒有象英國19世紀(jì)這樣在裝飾方面變得如此普及和繁復(fù)，先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)使得傳統(tǒng)的裝飾形式得到極大的普及，但裝飾除了時尚這層不純粹的審美意義之外，它導(dǎo)致審美疲勞的危險(xiǎn)也已發(fā)酵成熟了，終于在英國爆發(fā)了由拉斯金、莫里斯等領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動。實(shí)際上，莫里斯們所反對的當(dāng)時的機(jī)器大生產(chǎn)所用的設(shè)計(jì)語言是一種過渡性的語言，機(jī)器生產(chǎn)與傳統(tǒng)裝飾的結(jié)合是一種“舊瓶裝新酒”，是新酒尚未找到新瓶之前的不得已的選擇。但莫里斯據(jù)此認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)與藝術(shù)和審美無緣的觀點(diǎn)無疑是反歷史的，在莫里斯最后一部著作《烏有鄉(xiāng)消息》中，他認(rèn)為，“依靠機(jī)器不能造就藝術(shù)品，而藝術(shù)品又是人們生活所不可缺少的；由于這個理由，人們逐漸自愿地將機(jī)器一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)R置起來”，“手工制造雖然顯得粗糙，或者技術(shù)上有欠成熟，但它卻非常實(shí)在，從中能夠透露出由工作而帶來的快樂?！?[英] 莫里斯《烏有鄉(xiāng)消息》，引自高兵強(qiáng)等著《工藝美術(shù)運(yùn)動》，上海辭書出版社2011年，第241頁這場運(yùn)動以回到手工藝為目的，其將審美與手工藝之間直接建立起聯(lián)系有其合理之處，畢竟手工藝產(chǎn)品與人之間的關(guān)系更為直接，更容易讓人產(chǎn)生親切感。這場運(yùn)動得以展開，還因?yàn)槟锼箓兯鶝]有自覺到的另一方面設(shè)計(jì)美學(xué)思想，它恰恰代表了當(dāng)時人們的一種審美觀念：裝飾的泛濫必然導(dǎo)致裝飾的審美價(jià)值的消失，反裝飾的設(shè)計(jì)可能在裝飾的海洋中更容易被襯托出審美價(jià)值，這也就是1865年水晶宮博覽會中美國的無裝飾的簡約設(shè)計(jì)風(fēng)格引起莫里斯等人巨大共鳴的原因。因此，拉斯金、莫里斯等人認(rèn)為只有手工藝才能產(chǎn)生表里如一的裝飾并因此具有藝術(shù)性，而機(jī)械化手段產(chǎn)生的則是不真實(shí)的裝飾因而不具藝術(shù)性這類說法，對于批判當(dāng)時的沒有明確的方向的英國工業(yè)設(shè)計(jì)是有積極意義的，但這一批判并不意味著機(jī)器生產(chǎn)的形式就必然與裝飾無關(guān)，也更不意味著要獲得真正的裝飾之美，只有回到手工藝中去才是可能的。

我們當(dāng)然承認(rèn)工藝美術(shù)運(yùn)動對于設(shè)計(jì)的發(fā)展的重大意義，但是與莫里斯不同，我們認(rèn)為，英國這段時期將裝飾語言與機(jī)器生產(chǎn)的結(jié)合，是人類設(shè)計(jì)史的一個不可繞過的步驟。當(dāng)代設(shè)計(jì)史研究者和設(shè)計(jì)美學(xué)史研究者應(yīng)該在一個更宏觀的視野來審視這段歷史，而不是完全被莫里斯的視域所左右。機(jī)器生產(chǎn)初期設(shè)計(jì)的主流形態(tài)語言到底是什么，是沒有定論、正在探索中的，顯然當(dāng)時英國設(shè)計(jì)并未也不可能馬上得出正確答案。但是，由于社會剩余勞動的出現(xiàn)，等級分化加劇，在設(shè)計(jì)形式的“質(zhì)”上無法突破時，裝飾形式的“量”上的大量運(yùn)用則成為一個暫時的選擇。此時裝飾作為身份等級的象征與前一時期的功用如出一轍，“存在即合理”，尤其是商業(yè)社會中的生產(chǎn)行為，背后一定有深層的社會心理在起作用。在沒有找到更好的象征手法之前，在裝飾的量上去尋求突破的設(shè)計(jì)方法未嘗不是存在的理由。

但是傳統(tǒng)的裝飾或是手工藝，都屬于傳統(tǒng)的“工藝美術(shù)”的范疇，工藝美術(shù)運(yùn)動中的這對“冤家”，在當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)看來，其實(shí)有著共同的基礎(chǔ)。柳冠中先生有段話是批判“工藝美術(shù)”的，但對于設(shè)計(jì)史上的工藝美術(shù)運(yùn)動及這一運(yùn)動所反對的由機(jī)械生產(chǎn)的裝飾都是有效的：“‘工藝美術(shù)’的癥結(jié)，正在于內(nèi)部機(jī)制的先天不足，它不能與工業(yè)文明、商品經(jīng)濟(jì)的外部環(huán)境協(xié)調(diào)，只能在溫室中或在自然保護(hù)區(qū)內(nèi)存在?！苍俨粫巧鐣枧_的主角，更不是社會前進(jìn)的杠桿了。”1柳冠中《普羅米修斯——工業(yè)設(shè)計(jì)》，《蘋果集——設(shè)計(jì)文化論》，哈爾濱,黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1996 年，第72頁

此時的設(shè)計(jì)美范式很簡單：

設(shè)計(jì)美 = 繁復(fù)的裝飾

3.現(xiàn)代優(yōu)良設(shè)計(jì)之美：基于功能的現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式

英國人試圖讓機(jī)械化生產(chǎn)回到傳統(tǒng)的手工藝生產(chǎn)，以手工藝方式生產(chǎn)出有節(jié)制的裝飾，說了很多，也做了不少，但所作所為卻不代表歷史的發(fā)展方向，反而使得英國設(shè)計(jì)背上了沉重的歷史包袱，英國的設(shè)計(jì)意識自覺最早，但成功的英國設(shè)計(jì)卻很晚才產(chǎn)生，他們頂多算是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的遠(yuǎn)祖，而不是真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者和主力軍，甚至如柳冠中先生所說，工藝美術(shù)運(yùn)動讓英國的工業(yè)設(shè)計(jì)落后于德、美等設(shè)計(jì)先進(jìn)國家將近50年。美國人在其建國初期就奠定了實(shí)用主義思想，熱衷于生產(chǎn)可靠高效的產(chǎn)品，但它的實(shí)用主義讓它只做不說，所以在英、德等歐洲國家爭論到底未來的設(shè)計(jì)走向應(yīng)該是怎樣的之類的問題時，美國式設(shè)計(jì)已經(jīng)相當(dāng)成熟了。不過只做不說的理念卻限制了他們的影響，因此現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的鼻祖也不屬于美國設(shè)計(jì)師。20世紀(jì)20年代的德國設(shè)計(jì)師們不僅像英國工藝美術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)者那樣大聲說出了自己想要說的話，而且像美國設(shè)計(jì)師那樣正面當(dāng)下的機(jī)器化大生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，立足于機(jī)器化生產(chǎn)探討現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式的特征，既做，且說，又找到了正確的方向，從而使得格羅皮烏斯領(lǐng)導(dǎo)的設(shè)計(jì)師群體（包括包豪斯師生群體和法國的柯布希埃等人）成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的真正領(lǐng)導(dǎo)者。

格羅皮烏斯、米斯等為代表的包豪斯團(tuán)隊(duì)及柯布希埃等領(lǐng)導(dǎo)了一場聲勢浩大的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動，其積極意義在于：為機(jī)器化大生產(chǎn)的產(chǎn)品找到了適合于它們的設(shè)計(jì)形式——簡單幾何形?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的起因與英國工藝美術(shù)運(yùn)動有關(guān)，一開始它們面臨著相同的問題：如何讓現(xiàn)有條件下的產(chǎn)品具有藝術(shù)性？英國人的回答是不要機(jī)器生產(chǎn)，回到手工藝生產(chǎn)，只有手工藝生產(chǎn)才能保證設(shè)計(jì)的藝術(shù)性。一開始德國人也是這么想的，這體現(xiàn)在格羅皮烏斯的《包豪斯宣言》中，其中明確提出要將藝術(shù)家與手工藝人統(tǒng)一起來。但是機(jī)緣巧合的是，包豪斯是從其創(chuàng)立的本意看，它應(yīng)該是一所建筑學(xué)校，建筑的實(shí)用性、技術(shù)性這一基本定位使得包豪斯的領(lǐng)導(dǎo)者和教師們更多地是立足于現(xiàn)在，而不是回到過去。事實(shí)上，包豪斯發(fā)現(xiàn)手工藝品固然容易獲得較高的藝術(shù)性，但問題在于較低的產(chǎn)量不能讓它產(chǎn)生較大的社會反響，而社會對于包豪斯的輿論壓力一直要求包豪斯為更廣大的社會群體服務(wù)，因此功能與現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)就逐漸成為其關(guān)注的重心，而對手工藝的重視則逐漸成為歷史的遺產(chǎn)。這就使得包豪斯與工藝美術(shù)運(yùn)動有相似的起點(diǎn)，但其發(fā)展方向卻完全不一樣，一個是面向過去的，最終成為消極的浪漫主義批判運(yùn)動，另一個則是立足現(xiàn)在的，成為一場聲勢浩大的現(xiàn)實(shí)主義的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動。

以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的真正內(nèi)涵是設(shè)計(jì)倫理學(xué)，這是它對英國工藝美術(shù)運(yùn)動所批判的過分裝飾傾向的再批判之后的結(jié)果，也是德國當(dāng)時的特定的歷史條件影響下的產(chǎn)物。包豪斯是一所公辦的學(xué)校，其辦學(xué)方向受到市政當(dāng)局的左右，為社會服務(wù)而非狹小圈子內(nèi)的個人實(shí)驗(yàn)才是包豪斯的方向。同時，當(dāng)時的德國作為第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國，正面臨著空前的經(jīng)濟(jì)壓力，社會物質(zhì)資源極度匱乏，人民連糧食及基本的生活用品都得不到滿足。包豪斯雖然不生產(chǎn)糧食但卻可以設(shè)計(jì)出生活必需品——設(shè)計(jì)出更低成本、更便于生產(chǎn)、更具實(shí)用價(jià)值、讓更廣大的人民群眾擁有的生活必需品。正如包豪斯教員梅耶所說：“人民的需要，而非奢華的需要?！辈皇恰盀橐恍F(xiàn)代主義的’狂熱的勢利眼而專門生產(chǎn)的家具，而關(guān)注的是為人民所使用的組合家具、現(xiàn)代化批量產(chǎn)品的生產(chǎn)；是在對于人們的習(xí)慣、社會的標(biāo)準(zhǔn)化、物質(zhì)和精神的功能、生產(chǎn)程序的標(biāo)準(zhǔn)化以及最精心的商業(yè)預(yù)測的研究基礎(chǔ)上的生產(chǎn)?！?[德] 鮑里斯·弗里德瓦爾德《包豪斯》，宋昆譯，天津大學(xué)出版社2011年，第64頁正是基于這一需求，即使是表現(xiàn)主義的藝術(shù)家（如伊頓）也成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)群體中的一員，共同的社會責(zé)任感使包豪斯成為一個具有共同理念的群體，這也使得包豪斯在進(jìn)一步的發(fā)展中，逐漸拋卻了不切實(shí)際的手工藝夢想，而更注重將手工藝轉(zhuǎn)化為機(jī)械化大生產(chǎn)，將手工藝品的形式感適度改造成為便于機(jī)器加工的形式，甚至在進(jìn)一步的發(fā)展中，手工藝僅僅作為課程訓(xùn)練的基礎(chǔ)，最終設(shè)計(jì)的產(chǎn)品與手工藝之間失去了必然聯(lián)系。在這一運(yùn)動的推進(jìn)中，包豪斯淡化了手工藝所包含的藝術(shù)性追求，藝術(shù)讓位于生產(chǎn)、技術(shù)和功能，但卻滿足了德國特定的歷史條件的需要，從而成為自覺承擔(dān)社會倫理責(zé)任的一個設(shè)計(jì)群體。

包豪斯的設(shè)計(jì)倫理學(xué)優(yōu)先考慮的不是設(shè)計(jì)的審美價(jià)值，而是其實(shí)用價(jià)值?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)的最重要的方面，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所理解的抽象的幾何形式之美是完全依托于設(shè)計(jì)產(chǎn)品的有用性基礎(chǔ)之上的。沒有功能，就沒有形式。功能先于形式，形式追隨功能。離開功能的形式與設(shè)計(jì)無關(guān)，形式的變化必須以功能的變化為基礎(chǔ)，功能不變，形式就不變。諸如此類的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想，都體現(xiàn)出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的功能優(yōu)先的設(shè)計(jì)倫理學(xué)觀念。

圖5 米斯·凡德羅在研究一幢新的大樓設(shè)計(jì)

本來包豪斯在創(chuàng)立伊始所設(shè)想的設(shè)計(jì)之美應(yīng)該是與手工藝有聯(lián)系的，但是最終選擇的結(jié)果卻是機(jī)械化的簡單幾何形式（圖5），這與復(fù)雜多變的、有裝飾性的手工藝形式大不一樣。但是在這一新的發(fā)展中，仍然包含著一種審美的可能性。因?yàn)槊朗窃诒容^中的存在，具有一定的相對性。新的設(shè)計(jì)形式在較好地實(shí)現(xiàn)其功能之后，由于這種形式具有一定的創(chuàng)新性，容易引起人們的注意，而且它被賦予時代精神的象征這一精神內(nèi)涵，這就讓它完全有可能成為審美的對象。當(dāng)然，這里的前提是欣賞者要承認(rèn)機(jī)器也是能生產(chǎn)出具有審美意味的產(chǎn)品來的。而在當(dāng)時的歐洲，一方面是物質(zhì)匱乏讓人們不得不選擇機(jī)械化生產(chǎn)出來的簡單幾何形，另一方面，人們處于機(jī)械化產(chǎn)品的包圍之中又潛移默化地接受甚至認(rèn)同這類產(chǎn)品，將其當(dāng)作是自己這個時代的象征，因此這類融功能與形式于一體的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)品是有審美內(nèi)涵的。以設(shè)計(jì)倫理學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)美學(xué)為其設(shè)計(jì)之美建立起如下的審美范式：

設(shè)計(jì)美 = 機(jī)械化大生產(chǎn)的時代精神+具有時代性的設(shè)計(jì)形式（簡單幾何形）

必須指出，這一設(shè)計(jì)審美范式在今天仍然有效。但我們要看到這一范式亦存在明顯的不足：它是群體性的，而非個體性的，它強(qiáng)調(diào)人際間的認(rèn)同，卻忽視了個性的存在，抽象的時代精神的共性讓個性化的審美需求在設(shè)計(jì)中得不到充分體現(xiàn)，這可能也正是人們至今仍懷念手工藝設(shè)計(jì)的原因。

以善為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)美學(xué)從美學(xué)自身的發(fā)展來看，并不具有特別的先進(jìn)性與合理性，甚至它在現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程中早就成為一個屬于過去的命題，因?yàn)槊郎茀^(qū)分是現(xiàn)代美學(xué)得以獨(dú)立于倫理學(xué)的一個堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是在設(shè)計(jì)美學(xué)這一新興學(xué)科的發(fā)展中，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)美學(xué)有其特殊意義：與傳統(tǒng)的不重視功能的手工藝相比，它強(qiáng)調(diào)功能在設(shè)計(jì)中的重要性；與只重視功能的設(shè)計(jì)理念相比，它強(qiáng)調(diào)具有時代精神的設(shè)計(jì)形式的運(yùn)用。它為我們找到了一條共性之美的實(shí)現(xiàn)途徑，體現(xiàn)出人文主義在新的條件下的發(fā)展成果?？梢钥隙ǖ氖牵c同時期的現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對于我們的生活的影響程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。

4.現(xiàn)代樣式設(shè)計(jì)之美：象征身份等級與時代精神的流線型

現(xiàn)代設(shè)計(jì)并不只有現(xiàn)代主義，在現(xiàn)代主義之后，還有后現(xiàn)代主義，而在現(xiàn)代主義同時，則有美國的商業(yè)設(shè)計(jì)或樣式設(shè)計(jì)。與現(xiàn)代主義追求功能與便于機(jī)械化生產(chǎn)的簡單機(jī)體形不同，其他兩種設(shè)計(jì)思潮更重視情感的需求和創(chuàng)新性的形式探索。

就在德國的包豪斯展開其現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的同時，遠(yuǎn)在另一個大陸的美國設(shè)計(jì)師則在進(jìn)行著商業(yè)設(shè)計(jì)的實(shí)踐，而這一實(shí)踐的領(lǐng)域最先是在汽車領(lǐng)域展開的。與德國在第一次世界中是戰(zhàn)敗國，一戰(zhàn)后國民經(jīng)濟(jì)處于極度困難狀態(tài)不同，美國并沒有受到一戰(zhàn)的創(chuàng)傷，因而經(jīng)濟(jì)狀況在所有資本主義國家中是最好的，并且形成了一個比較富裕、充滿樂觀精神的中產(chǎn)階級，這批人有強(qiáng)大的消費(fèi)能力，他們的消費(fèi)需求，很快就不再只是滿足于功能的實(shí)現(xiàn)，而需要更多的精神層面的東西。在汽車設(shè)計(jì)領(lǐng)域，當(dāng)時排名第一的福特汽車公司和排名第二的通用公司有著非常激烈的競爭，但是在應(yīng)對競爭的策略上，二者走了一條完全不同的道路。福特公司認(rèn)為，通過標(biāo)準(zhǔn)化、流水線生產(chǎn)，保證可靠的質(zhì)量，降低成本并提供一個有競爭力的價(jià)格，即使外觀多年不變也能獲得良好的銷量和收益，一開始它確實(shí)因此獲得了巨大成功，并成為汽車行業(yè)的老大——福特公司的思路更接近同期稍晚的德國的現(xiàn)代主義。而通用公司作為一個后來者，競爭的壓力使其不能簡單地照搬福特公司的策略，否則它就永遠(yuǎn)只能跟在福特后面做“千年老二”。在對市場的調(diào)研中，通用公司發(fā)現(xiàn)，人們對于十年一貫制的汽車外觀已經(jīng)厭倦，汽車雖然是代步工具，但富裕的消費(fèi)者渴望它在代步之外提供更多的東西，尤其是精神的象征價(jià)值?！啊馈瘧?yīng)該就像它十分暢銷那樣，既相當(dāng)平淡，又相當(dāng)矯飾，可以認(rèn)為是為了吸引買主，以滿足他的安全感與權(quán)力欲?！?法國《拉羅斯百科全書》“設(shè)計(jì)美學(xué)”條目，李硯祖編著《外國設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀·上》，清華大學(xué)出版社，2006年，第153頁.基于此民意，通用公司在設(shè)計(jì)師厄爾（圖6）的帶領(lǐng)下，進(jìn)行了設(shè)計(jì)形式的大膽創(chuàng)新，這一形式創(chuàng)新是從兩方面展開的，一是對于日常的家用車，通用公司實(shí)行了年度車款制，即在不改變其內(nèi)在技術(shù)和功能的前提下，改變汽車的外觀，從而讓消費(fèi)者產(chǎn)生全新車型的印象，滿足了人們求新求變的愿望。二是對于高檔汽車，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其象征功能，將汽車的外觀設(shè)計(jì)從四平八穩(wěn)的功能體中擺脫出來，從火箭、飛機(jī)等更高速的機(jī)器中獲取靈感，設(shè)計(jì)出以流線型為特征的、具有類似于飛機(jī)的坐艙和尾翼的夸張的形式設(shè)計(jì)。這兩條設(shè)計(jì)思路都獲得了巨大成功，它由此給消費(fèi)者一個印象：通用公司代表著汽車生產(chǎn)制造的最高水平，它的汽車都是最先進(jìn)的。應(yīng)該說在技術(shù)上，福特公司當(dāng)時的積淀甚至還強(qiáng)于通用公司，但是通用公司由于將設(shè)計(jì)作為公司發(fā)展的優(yōu)先方向而迅速取得了先機(jī)，從而在20世紀(jì)30年代超越福特公司成為世界最大的汽車生產(chǎn)企業(yè)。

圖6 厄爾和他的形式主義設(shè)計(jì)

通用公司的成功，說明消費(fèi)者的消費(fèi)不只是理性的，很多時候還是感性的，理性需求得到滿足后，必定會產(chǎn)生感性的需求。情感的需要、形式的需要雖然是以功能的需要為基礎(chǔ)，但在都能提供功能需要的產(chǎn)品面前，滿足人的額外需要的產(chǎn)品就左右了消費(fèi)者的選擇。對于當(dāng)代設(shè)計(jì)師來說，首先要學(xué)會對自己的產(chǎn)品進(jìn)行定位，是剛出現(xiàn)的新功能的載體還是已有功能的改進(jìn)型載體，如果是后者，則人的額外需要就要充分考慮，否則在市場競爭中只關(guān)注功能的設(shè)計(jì)就會落敗。在功能需要得到滿足后，審美的需要就會產(chǎn)生，而情感與形式的結(jié)合，很大程度上就是為了滿足人們審美的需要。在20世紀(jì)30年代的美國汽車設(shè)計(jì)中，滿足審美需要已經(jīng)成為一個自覺追求，功能與形式的結(jié)合已經(jīng)不是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的功能與僅僅服從于功能的形式的結(jié)合，而是功能與功能之外的形式的結(jié)合了。

流線型設(shè)計(jì)不僅成為汽車及高速運(yùn)動機(jī)械的設(shè)計(jì)語言，它的象征性及內(nèi)在的情感內(nèi)涵迅速被人們所認(rèn)可，并擴(kuò)展到整個消費(fèi)品領(lǐng)域，并對包豪斯所奠定的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言形成強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。其深層原因則與人類對靈活性的追求有關(guān)，“對靈活性的重視還涉及速度問題，這就是對速度的陶醉。造型者利用空氣動力學(xué)作為表現(xiàn)方式，這不僅局限地運(yùn)輸范圍內(nèi)?！梢哉f主這種影響主要來自美國，但不應(yīng)忘記早在30年代德國就通過生物工程學(xué)的概念誘發(fā)過這種影響，并已經(jīng)表現(xiàn)出對空氣動力學(xué)形態(tài)的濃厚興趣。……輕便性和靈活性不僅表現(xiàn)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而且還表現(xiàn)在這一時期的建筑學(xué)上，可塑性、形態(tài)的變化、非對稱以及顏色的豐富多彩占據(jù)了統(tǒng)治地位。這樣的造型是建筑師從內(nèi)向外表達(dá)情感的體現(xiàn)，因此包含了一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)成分。……在建筑學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，線條也開始流暢起來，表現(xiàn)了輕便性，試圖模擬一定的失重現(xiàn)象。流暢的、無跳躍的線條強(qiáng)調(diào)、突出了高的姿態(tài)，這種姿態(tài)還刻畫出這一時期的雕刻和繪畫的特征?！?[意] 弗 朗索瓦 ·布爾 克哈特 《為設(shè)計(jì) 定位》 ， 李 硯祖編 著《外 國設(shè)計(jì)藝 術(shù)經(jīng)典 論著選 讀·上 》，清 華大學(xué)出 版社，2006年， 第115頁。

這一時期的設(shè)計(jì)美的范式可概括為：

圖7 [美] 邁克爾·格雷夫斯 佛羅里達(dá)迪士尼天鵝海豚度假飯店

設(shè)計(jì)美＝追求運(yùn)動的時代精神/身份的象征+流線型

5.后現(xiàn)代設(shè)計(jì)之美：淡化實(shí)用功能的多元化形式創(chuàng)造

在20世紀(jì)60年代，西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮迅速崛起（圖7），逐漸成為一種全球性的思潮。與以德國為首的現(xiàn)代主義思潮相比，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮是對德國式的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種批判和否定；但與以美國為代表的形式主義的設(shè)計(jì)思潮相比，后現(xiàn)代主義是美國式設(shè)計(jì)的繼承與延續(xù)——不過對于設(shè)計(jì)史的這一發(fā)展路線很多學(xué)者未能充分注意。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，是在第二次世界大戰(zhàn)十多年之后，資本主義國家經(jīng)歷了較長時間的修整，重新恢復(fù)了元?dú)?，整個社會走上了繁榮興盛的軌道，老百姓重新獲得對生活的信心，也有了較強(qiáng)的購買力。他們的需求與20世紀(jì)20、30年代的美國人相似，由基本的功能需求發(fā)展為對功能之外的形式需要以及更深層的情感的需要。而在西歐傳統(tǒng)的德國現(xiàn)代主義式設(shè)計(jì)顯然已經(jīng)不能滿足人們的新的需要，現(xiàn)代主義的簡潔的幾何形式與功能的結(jié)合已經(jīng)不再視為產(chǎn)品的優(yōu)點(diǎn)，相反它只能象征人的有限性、人的消費(fèi)—購買能力的有限性，而不再能象征新的樂觀向上的人的本質(zhì)力量了。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在自身發(fā)展中，要做的重要工作是淡化功能的地位，強(qiáng)調(diào)形式的獨(dú)立性，將僅僅體現(xiàn)為功能的形式看作是單調(diào)的乏味的形式，它要提供給消費(fèi)者的是能確證人的多重需要的復(fù)雜的形式，是能滿足人的情感需要的形式。為滿足這一需求進(jìn)行的設(shè)計(jì)實(shí)踐與美國的形式主義設(shè)計(jì)就匯合成一條主流，而使現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)逐漸淡出中心地位。

后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)語言上，要么選擇具有很強(qiáng)的象征性的流線型，要么消解追求簡單整體性的現(xiàn)代主義風(fēng)格而讓局部得到突出的表現(xiàn)，要么重新求助于裝飾，總之，現(xiàn)代主義沒有的形式上的東西，在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中逐漸出現(xiàn)，而成為新的時代風(fēng)格。這種風(fēng)格，與美國形式主義設(shè)計(jì)一樣，體現(xiàn)出現(xiàn)代設(shè)計(jì)與美的結(jié)合的另一基本范式：功能——善的淡化與形式的獨(dú)立與強(qiáng)化，而背后則隱藏著人們的象征性精神需求?！靶问胶凸δ艿闹鲝埧偸翘幵谝环N脆弱的平衡中，在某一時候會有一方占上風(fēng)的趨勢。因此目前現(xiàn)代主義者提倡的秩序、理性、精確化呈現(xiàn)了衰弱趨勢，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)色彩和裝飾。這種新趨勢與前者強(qiáng)調(diào)實(shí)用的觀點(diǎn)區(qū)別開來，給功能的內(nèi)涵注入了新內(nèi)容。這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著新現(xiàn)代主義時代的開始。”[ [意] 克勞迪亞·都娜《看不見的設(shè)計(jì)》，王樹良譯，李硯祖編著《外國設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀·下》，清華大學(xué)出版社，2006年，第31頁]與現(xiàn)代主義的以功能為基礎(chǔ)的體現(xiàn)出共同的時代性的象征這類設(shè)計(jì)之美不同，現(xiàn)代主義之外的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)形式對個體的人的確證，而美與善的統(tǒng)一則進(jìn)一步發(fā)展為美對善的超越。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與美國形式主義設(shè)計(jì)代表著更先進(jìn)的設(shè)計(jì)美的形態(tài)，設(shè)計(jì)美卻因此具有更獨(dú)立的內(nèi)容和形式，設(shè)計(jì)與美相結(jié)合的歷史探索也至此告一段落，設(shè)計(jì)美學(xué)的獨(dú)立也有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的獨(dú)立形態(tài)的技術(shù)美學(xué)于20世紀(jì)60年代在歐美產(chǎn)生，這顯然并非巧合。

這種成熟的當(dāng)代設(shè)計(jì)美的基本范式可概括為：

設(shè)計(jì)美 = 對功能的超越 + 確證人的存在的形式（裝飾、光影、色彩、流線型、雕塑化等）

[1] [英] 赫伯特·里德.張楠譯，工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論[M].天津：南開大學(xué)出版社，1986.

[2] 高兵強(qiáng).工藝美術(shù)運(yùn)動[M].上海：上海辭書出版社，2011.

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