從《趙氏孤兒》的改寫(xiě)看電影的文化困境

馬麗琳，張政雨

（河北民族師范學(xué)院 中文系，河北 承德 067000）

“趙氏孤兒”故事最早見(jiàn)于《春秋》，后經(jīng)多次改編、演繹。在“趙氏孤兒”題材改編譜系中，陳凱歌曾表示非常喜歡紀(jì)君祥的元雜劇版本，“它集合了復(fù)仇類型和懸疑類型的故事，中國(guó)戲曲里很少有超出它水準(zhǔn)的劇本”。[1]陳凱歌選取紀(jì)君祥版《趙氏孤兒》為參照樣本，是基于這一版本具有被演繹成類型影片的潛力，而類型電影“是觀眾和電影生產(chǎn)者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的生產(chǎn)實(shí)踐和觀看體驗(yàn)之后，共同達(dá)成的一種默契、合約和雙贏?！盵2]陳凱歌的選擇包含了吸引受眾與市場(chǎng)的考量。

與此同時(shí)，陳凱歌表示對(duì)紀(jì)君祥的觀念“完全不接受”，反對(duì)紀(jì)君祥的“大忠大義”。在此宣傳話語(yǔ)中，似乎陳凱歌重新肩負(fù)起文化尋根和歷史反思的使命，然而對(duì)《趙氏孤兒》文本讀解之后，發(fā)現(xiàn)這一次改寫(xiě)并非是對(duì)第五代文化初衷的延續(xù)，而是打著“文化反思”的旗號(hào)吸引內(nèi)地受眾，同時(shí)，意在染指西方市場(chǎng)。陳凱歌在這一改寫(xiě)中沒(méi)能做到 “雙重文化的認(rèn)同”，呈現(xiàn)在受眾面前的是一個(gè)情節(jié)混亂、意義斷裂的文本。在本土文化的視野中，遭到了嘲諷，同時(shí)未能獲得西方市場(chǎng)的青睞?！囤w氏孤兒》何以成為一個(gè)充滿裂隙的文本？

一、改寫(xiě)與意義結(jié)構(gòu)的坍塌

陳凱歌表示紀(jì)君祥的元雜劇 “完全是樣板戲那樣的主題先行，人物臉譜化，強(qiáng)調(diào)所謂的大忠大義?！盵1]“別讓那些高調(diào)又緊密地在我們的日常生活中繼續(xù)毒害我們的觀眾”。[1]陳凱歌的這一話語(yǔ)，無(wú)疑傳達(dá)了他將延續(xù)第五代文化反思的初衷，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)具有藝術(shù)造詣與文化品格的《趙氏孤兒》的預(yù)期。于是，陳凱歌進(jìn)行了一系列的改寫(xiě)。

（一）忠奸對(duì)立模式的消解

紀(jì)君祥版的元雜劇重在表現(xiàn)大忠大義。而在電影版中，趙氏家族與屠岸賈的斗爭(zhēng)源于雙方對(duì)權(quán)力的無(wú)止盡的欲望與爭(zhēng)奪，這從根本上消解了忠奸對(duì)立的基礎(chǔ)，樹(shù)立起權(quán)力爭(zhēng)奪的模式。

紀(jì)君祥版中，程嬰的身份是趙氏的家臣，程嬰犧牲親子、臥薪嘗膽的復(fù)仇行為就含有“盡忠”的含義。而在陳凱歌的《趙氏孤兒》中，程嬰被設(shè)置為一個(gè)醫(yī)生，非趙氏的家臣，程嬰就無(wú)所謂對(duì)趙氏“盡忠”。在情節(jié)走向中，程嬰救孤兒，并非出自“盡忠”“大義”，而是一系列的巧合、誤會(huì)陰差陽(yáng)錯(cuò)將他推到了救孤的位置。更為重要的改變是：程嬰撫養(yǎng)孤兒過(guò)程中，未被指認(rèn)為 “叛主”、“賣主求榮”。這一改寫(xiě)至關(guān)重要，在紀(jì)君祥的版本中，程嬰是在背負(fù)罵名的情況下?lián)嵊聝?，?qiáng)調(diào)程嬰的忍辱負(fù)重目的是凸顯舍生取義的精神和正義必勝的堅(jiān)定信念，這是紀(jì)君祥版最感人至深之處，是忠義精神內(nèi)核。陳凱歌的改寫(xiě)消弱了“忠義”的分量，填充了權(quán)力、欲望、個(gè)體生命價(jià)值等形形色色的話語(yǔ)。

（二）“權(quán)威之父”的顛覆與意義的坍塌

在紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中，程嬰是忠義精神的維護(hù)者，是權(quán)威之父的代言人。在陳凱歌的改寫(xiě)中，程嬰既是父權(quán)秩序的擁護(hù)者，又質(zhì)疑其合理性。程嬰身上充滿著矛盾掙扎、人格沖突和精神失落，使程嬰不再是權(quán)威的“精神之父”。

程嬰假意投奔屠岸賈之后本來(lái)有機(jī)會(huì)殺屠岸賈，但程嬰選擇的復(fù)仇方式是：讓趙氏孤兒認(rèn)屠岸賈為干爹，等孩子長(zhǎng)大 “一定要讓孩子親手殺了屠岸賈”。在父子相繼的秩序中，弒父是最殘酷的懲罰，只有這種復(fù)仇方式，才能報(bào)弒妻、殺子之仇，才能讓屠岸賈“生不如死”。這是程嬰的所有付出得到回報(bào)的一刻，是正義得到匡扶的一刻。這一懲戒，是父權(quán)思想在程嬰身上的體現(xiàn)，并且符合父子秩序的文化規(guī)定。在西方文化視域中，這一“弒父”情境能夠引起西方觀眾的觀影趣味。然而，在撫育孤兒的過(guò)程中，程嬰不想用父權(quán)的意志綁架孩子的童年，從而托舉出趙氏孤兒個(gè)體生命的價(jià)值的主題。程嬰一方面需要借助“子”完成對(duì)“父”的懲戒，另一方面質(zhì)疑父權(quán)秩序強(qiáng)加給“子”的歷史重?fù)?dān)。于是，父權(quán)秩序即東方話語(yǔ)的表征，與個(gè)體生命價(jià)值即西方話語(yǔ)的表征，同時(shí)出現(xiàn)在文本中，這兩種矛盾的因素并置、糾纏，使程嬰陷入選擇的困境。

尤其在影片結(jié)尾，程嬰攜趙氏孤兒報(bào)仇，幾番較量之后，趙氏孤兒不敵屠岸賈，程嬰大喊“咱們殺不了他，勃兒”。體現(xiàn)出弱者對(duì)強(qiáng)者的秩序的確認(rèn)與臣服，強(qiáng)者應(yīng)該擁有一切，而弱者必須忍受痛苦。元雜劇中程嬰“雖九死其猶未悔”的執(zhí)著與舍生取義精神被置換為強(qiáng)者邏輯，這是對(duì)全球化時(shí)代西方主宰的強(qiáng)者秩序的確認(rèn)，西方的邏輯如此強(qiáng)烈地牽引著東方藝術(shù)的選擇。而這一邏輯，與現(xiàn)代性以來(lái)，弱者以含有正義性的暴力反抗強(qiáng)者的精神相去甚遠(yuǎn)。忠義精神被強(qiáng)者邏輯取代，這一改寫(xiě)難以被大眾接受。

不妨將文本歸納為兩條情節(jié)線：主情節(jié)線是程嬰的復(fù)仇，副情節(jié)線是趙氏孤兒對(duì)自身身份與使命的確認(rèn)。元雜劇版中，在父權(quán)秩序的規(guī)定下，程嬰和趙孤天然站在同一戰(zhàn)線，主副情節(jié)線始終合一。在陳凱歌的電影中趙孤在兩個(gè)父親之間游走，甚至更傾向于屠岸賈。這使得副情節(jié)線時(shí)時(shí)干擾、阻礙著主情節(jié)線，并最終導(dǎo)致主情節(jié)線的崩潰。主副情節(jié)線負(fù)有文化內(nèi)涵，主情節(jié)線負(fù)載著程嬰的父權(quán)秩序及其質(zhì)疑、反思，副情節(jié)線代表趙孤對(duì)父權(quán)的反抗以及對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的追求。副情節(jié)線不斷阻撓主情節(jié)線的發(fā)展，例如：趙氏孤兒不顧程嬰勸阻一定要跟隨屠岸賈打仗、并向程嬰索要解藥救治屠岸賈。副情節(jié)線的干擾導(dǎo)致主情節(jié)線崩潰，這尤其體現(xiàn)在程嬰向趙氏孤兒說(shuō)出其身世的驚天秘密的時(shí)候，孤兒絲毫不買賬，根本不相信自己趙氏孤兒的身份，瞬間顛覆了程嬰多年的苦心。程嬰只能認(rèn)命地自嘲“這事沒(méi)人信”。程嬰的權(quán)威的“精神之父”形象已然塌陷，他無(wú)法用父子秩序規(guī)約孤兒的行為，顯示出“父”的無(wú)力與失落。屠岸賈反而表現(xiàn)出強(qiáng)者的父親的形象，正是在屠岸賈的引導(dǎo)下趙孤才確認(rèn)自己的真實(shí)身份。屠岸賈在影片前半段陰險(xiǎn)、殘忍，在后半段卻在踐行“仁”的準(zhǔn)則——“做個(gè)好人”，對(duì)趙孤不失愛(ài)護(hù)之心，甚至在猜中趙孤真實(shí)身份之后，并未“斬草除根。”人物性格走向的改寫(xiě)、兩個(gè)父親形象定位的模糊，使趙氏孤兒陷入價(jià)值的迷津。在情節(jié)層面上，趙孤無(wú)法指認(rèn)自身身份的副情節(jié)線時(shí)時(shí)質(zhì)疑著復(fù)仇這一主情節(jié)線的合理性，趙氏孤兒如何否定屠岸賈的父親地位并對(duì)屠岸賈施暴這些都無(wú)法得到合理的解釋，呈現(xiàn)出意義的匱乏。東西方話語(yǔ)、主副情節(jié)線這兩種矛盾的因素并置、雜陳，彼此消解，托舉出一個(gè)情節(jié)混亂、意義斷裂的文本，顯示出陳凱歌陷入文化困境。

陳凱歌選用葛優(yōu)飾演主角程嬰，“葛優(yōu)，幾乎是馮小剛電影的一個(gè)明星符號(hào)?！盵3]葛優(yōu)在馮小剛影片中飾演了一系列幽默、狡詐又不失善良本分的平民形象，作為大眾文化偶像深得內(nèi)地觀眾認(rèn)同?！囤w氏孤兒》中的程嬰就是這一平民形象的復(fù)現(xiàn)，陳凱歌借用馮氏類型片中深得人心的平民主人公形象，旨在吸引內(nèi)地市場(chǎng)。陳凱歌的這一決定使得一個(gè)深刻的意義裂隙在影片文本中延伸開(kāi)來(lái)，如果我們將其讀解為好萊塢式的復(fù)仇懸疑類型片，陳凱歌對(duì)文化反思的固戀時(shí)時(shí)裂解著流暢敘事的可能性；如果將其指認(rèn)為父對(duì)子的壓抑、民族寓言的影片，程嬰或屠岸賈都不曾以父的名義壓制過(guò)趙氏孤兒。程嬰被呈現(xiàn)為一個(gè)充滿溫情的平民父親，他以平民的智慧，歷盡險(xiǎn)阻成功復(fù)仇。如果人物的這一心理闡釋可以成立，那么影片賴以建立的有關(guān)父權(quán)壓制的意義網(wǎng)絡(luò)就必然會(huì)破損乃至被傾覆。

影片中程嬰照顧孩子的衣食住行，與韓厥嘮家常，感嘆“孩子一大真管不住”，帶有新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)回退生活流、拒絕宏大主題的特征。然而陳凱歌“電影的厚重、深邃和力量一直為人們所深刻地感受到,與此同時(shí)，他似乎也并不擅長(zhǎng)從容、瀟灑、幽默和浪漫”。[4]將帶有濃厚的市民氣息的角色鑲嵌在深沉厚重、氣勢(shì)恢宏的歷史故事中，產(chǎn)生了似驢非馬、啼笑皆非的效果。陳凱歌一向擅長(zhǎng)宏大敘事，擅于表現(xiàn)整體性的民族寓言。在《趙氏孤兒》中，陳凱歌放棄優(yōu)勢(shì)，轉(zhuǎn)向不擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，將平民類型、父權(quán)秩序、西方話語(yǔ)雜糅拼貼，混雜并裂解著影片的意義結(jié)構(gòu)。這一系列改寫(xiě)，不僅顛覆了“權(quán)威之父”的形象，更導(dǎo)致影片意義結(jié)構(gòu)的坍塌。

二、對(duì)第五代文化初衷的背叛

陳凱歌鐘情、迷戀于“父子”的母題，與第五代的文革經(jīng)歷有關(guān)。文革中，懷疑一切、批判一切、打倒一切成為時(shí)代主題，知識(shí)青年在上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中，目睹了政治秩序的森嚴(yán)和精神之父的坍塌。第五代無(wú)法撼動(dòng)父子秩序，卻不得不面對(duì)“無(wú)父”的文化事實(shí)。弒父、殺子、反抗，成了以陳凱歌為代表的第五代電影的關(guān)鍵詞。在《黃土地》《孩子王》中，陳凱歌曾經(jīng)以“赤膊上陣的、自我暴露攝影機(jī)及電影畫(huà)框的超常規(guī)使用，將第五代的影像世界暴露為一種語(yǔ)言行為，一種語(yǔ)言對(duì)非語(yǔ)言存在、對(duì)不可表達(dá)之物（在第五代大部分影片中這一表達(dá)對(duì)象被設(shè)定為中國(guó)歷史/文化本體）的觸摸與表達(dá)”。[5]彼時(shí)的陳凱歌，是肩負(fù)有歷史反思使命的文化領(lǐng)袖，用新的電影語(yǔ)言與美學(xué)原則，表達(dá)歷史的真實(shí)，表達(dá)父子秩序的沉重和歷史循環(huán)的難以裂解。然而在《趙氏孤兒》文本中，作為“子”的趙氏孤兒面對(duì)其“父子相繼”使命的指認(rèn)，竟然輕飄飄地表示“我不信”，輕易地?fù)羲槿f(wàn)難撼動(dòng)的歷史循環(huán)。反抗往往與悲劇聯(lián)系，陳凱歌的改寫(xiě)中反抗卻被構(gòu)思為一個(gè)無(wú)比輕松的經(jīng)歷。歷史并非僵硬、沉重、難以撼動(dòng)，而是輕易就可沖破，歷史反思、文化批判頓時(shí)喪失其意義，這絕對(duì)是對(duì)第五代文化初衷的背叛、對(duì)文化反思使命的棄絕。

《趙氏孤兒》的歷史故事不再指認(rèn)歷史真實(shí)。僅管文本中故意忽略趙氏家族對(duì)孤兒的影響，莊姬公主、公孫杵臼的犧牲以及孤兒作為先驗(yàn)的趙氏之子的事實(shí)，始終呈現(xiàn)為缺席的在場(chǎng)，不可抹殺。趙孤以“個(gè)體生命價(jià)值”的名義輕易地質(zhì)疑“真實(shí)”，輕松地拒絕歷史使命，這一改寫(xiě)，無(wú)疑與第五代的“萬(wàn)難沖破的鐵屋子”、與歷史的僵硬、沉重、難以撼動(dòng)相悖，違背了第五代的文化初衷。這表明陳凱歌放棄了對(duì)歷史真實(shí)的表達(dá)，徹底棄絕了第五代的文化使命。而陳凱歌所謂反對(duì)“大忠大義”，不過(guò)是披著文化品格的外衣吸引市場(chǎng)的策略。

三、全球化語(yǔ)境下，遭遇文化困境

以《英雄》為肇始，中國(guó)電影開(kāi)啟了視覺(jué)大片之路，《無(wú)極》《夜宴》相繼問(wèn)世。選擇中國(guó)歷史或神話為原材料，按照西方話語(yǔ)對(duì)其任意裁剪，凸顯東方世界的奇觀性成了這類影片的共同套路?！队⑿邸吩谌蚱狈渴袌?chǎng)的成功并未形成可供復(fù)制的范本，《英雄》《無(wú)極》《夜宴》乃至《趙氏孤兒》等影片在改寫(xiě)歷史題材故事的同時(shí)將東方表象與西方經(jīng)典話語(yǔ)荒誕縫合，都顯示出視覺(jué)凸現(xiàn)性與意義空洞的雙重悖論，中國(guó)電影遭遇文化困境。

這類影片都選擇中國(guó)歷史作為必不可少的故事背景，同時(shí)故意脫離歷史的具體性。歷史上刺殺秦王的本該是荊軻，《英雄》文本中卻變成了殘劍、飛雪、無(wú)名這些幽靈般的人物?！囤w氏孤兒》中昏庸、猥瑣的晉王毫無(wú)君主的威嚴(yán)。這些人物、故事鑲嵌在中國(guó)歷史的景觀之中，卻沒(méi)有歷史的具體性。在這類文本中，歷史真實(shí)、歷史話語(yǔ)根本不存在。如果陳凱歌對(duì)歷史的迷戀，是想重述“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”這一經(jīng)典命題，而此間的歷史又是空洞的能指，不負(fù)載任何真實(shí)的意義。曾經(jīng)，陳凱歌在《黃土地》《孩子王》中力圖指認(rèn)歷史的真實(shí)，而到了《趙氏孤兒》，歷史不僅不是真實(shí)的歷史，甚至連話語(yǔ)的、政治的歷史都不是，僅僅被展現(xiàn)為濃烈的東方情調(diào)的景觀。箭蠓、西域靈獒這些巫蠱般的元素不過(guò)是西方期待的視覺(jué)大餐上必不可少的調(diào)料，這些表意手段背后是導(dǎo)演陳凱歌對(duì)西方觀眾和電影節(jié)評(píng)委口味的把握和迎合。這一改寫(xiě)折射出后現(xiàn)代語(yǔ)境中對(duì)于歷史的態(tài)度，歷史“這個(gè)概念無(wú)非是能指鏈上的一個(gè)臨時(shí)的節(jié)點(diǎn)而已。既然符號(hào)背后并沒(méi)有一個(gè)固定的事實(shí)，人們又有什么理由崇拜歷史呢？”[6]陳凱歌曾經(jīng)驕傲地宣稱“我負(fù)有文化使命”，然而此時(shí)，歷史已經(jīng)與文化無(wú)關(guān)、淪為贏取市場(chǎng)的“美學(xué)法寶”。陳凱歌不過(guò)是打著“文化反思”的旗號(hào)吸引內(nèi)地受眾，同時(shí)，染指西方市場(chǎng)。

剝離了歷史、文化的因素，陳凱歌選中”趙氏孤兒”的題材，不過(guò)因其具有復(fù)仇、懸疑類型特征，“類型影片的淵源出自于觀眾的普遍心理狀態(tài)和社會(huì)上占主流的文化形態(tài)，是一種社會(huì)上普遍接納的思想行為模式和故事原型”。[7]《趙氏孤兒》的類型片特質(zhì)，更有利于其贏得全球市場(chǎng)。

《趙氏孤兒》《英雄》這類文本處處體現(xiàn)出兼顧東西方受眾的意圖。在意識(shí)形態(tài)表達(dá)方面，這類影片追求“表達(dá)普遍性的情感，無(wú)國(guó)界的想象”。[8]這必然涉及對(duì)傳統(tǒng)故事的改寫(xiě)，其策略往往是將中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念置換為西方的通俗的普遍人性原則或者對(duì)西方霸權(quán)秩序的認(rèn)可。一方面這種表達(dá)是空洞的、無(wú)法在本土建立有效的文化認(rèn)同，另一方面“過(guò)多的對(duì)‘普遍人性’經(jīng)典西方話語(yǔ)的表述，則使它在西方文化視域中失去了特異性的價(jià)值”。[5]

在《趙氏孤兒》的首映式上，“到場(chǎng)的媒體人士雖然競(jìng)相抓拍紅毯上璀璨的星光，烘托一派熱鬧的氣氛，但觀影結(jié)束時(shí)無(wú)人鼓掌致敬的冷淡回應(yīng)，倒似點(diǎn)破了一副紙糊的金字招牌?！盵9]在全球化語(yǔ)境下，《趙氏孤兒》占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)的同時(shí)積極介入全球市場(chǎng)，這類文本“明顯地要同時(shí)兼顧東西方觀眾的觀影趣味，讓東西方觀眾借助電影語(yǔ)言橋梁而對(duì)對(duì)方獲得一種跨民族與跨文化的理解。”[10]這些影片的意義結(jié)構(gòu)中，東方表象與西方經(jīng)典話語(yǔ)荒誕縫合，兩種因素碰撞、消解，使影片的意義匱乏、空洞，顯示出中國(guó)電影陷入文化的困境。全球化語(yǔ)境下，如何建立有效的雙重文化認(rèn)同，始終是中國(guó)電影必須面對(duì)的文化命題。

[1]用陳凱歌邏輯講新編歷史故事[EB/OL].2010-11-30.http://ent.if eng.com/movie/special/zhaoshiguer/news/detail_2010_11/30/3273628_0.shtml.

[2]吳瓊.電影類型：作為慣例和經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（6）：8-14.

[3]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006，（11）：50-55.

[4]尹鴻.加法與減法——關(guān)于陳凱歌導(dǎo)演的《搜索》[J].當(dāng)代電影，2012，（8）：29-30.

[5]戴錦華.霧中風(fēng)景——1978-1998中國(guó)電影文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[6]南帆.雙重視域——當(dāng)代電子文化分析[M].南京：江蘇人民出版社，2001：205.

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[8]張頤武.全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：43.

[9]朱靖江.在謙卑中告別使命[J].中國(guó)新聞周刊，2010，（12）:65-66.

[10]王一川.從《無(wú)極》看中國(guó)電影與文化的悖逆[J].當(dāng)代電影，2006,（1）：78-81.