從《少年派的奇幻漂流》去看東西方審美文化的碰撞與融合

董冠妮

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205）

從《少年派的奇幻漂流》去看東西方審美文化的碰撞與融合

董冠妮

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205）

李安就如一名國(guó)畫(huà)大師，將人、虎、海作為主題，體現(xiàn)人與生命，人與自然的關(guān)系，在和諧中共處，在斗爭(zhēng)中共存。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰，這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。西方世界需要像李安的這樣充滿(mǎn)東方哲學(xué)和審美思想的電影人來(lái)確保世界電影的多元化，中國(guó)電影也需要向西方借鑒學(xué)習(xí)，以豐富自己的電影語(yǔ)言和手法。東西方審美文化根植于東西方不同的文化土壤中，在百年歷史里各自長(zhǎng)出參天大樹(shù)，各有其藝術(shù)魅力，兩者在不斷的撞擊與融合下再度抽枝發(fā)芽，結(jié)出新的兼具東西文化特色的電影盛果。

李安；東西方；審美；碰撞；融合

于美國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間2月24日晚，第八十五屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮在洛杉磯附近的好萊塢杜比劇院舉行，中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演李安憑借《少年派的奇幻漂流》再次奪得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。此外，這部榮獲11項(xiàng)提名的3D電影還收獲了最佳攝影、最佳視覺(jué)效果、最佳原創(chuàng)配樂(lè)3個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，成為今年奧斯卡的最大贏家。算上1999年執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，2006以《斷背山》獲得第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)，李安已經(jīng)是三次榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)。

站在電影流行藝術(shù)的風(fēng)口浪尖的奧斯卡獎(jiǎng)，不僅反映美國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程和成就，而且對(duì)世界許多國(guó)家的電影藝術(shù)有著不可忽視的影響。奧斯卡獎(jiǎng)就如一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，如實(shí)反映西方大眾的文化趨向和審美口味。但是在這么一個(gè)反映西方文化的世界影壇最重要電影獎(jiǎng)臺(tái)上，來(lái)自于東方的面孔能頻頻出現(xiàn)并屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，首先必須歸功于李安大導(dǎo)演的鬼斧神工。正如新華網(wǎng)的評(píng)價(jià)：“東方的哲學(xué)、宗教、信仰，西方的3D、音效，李安用自己東西方完美融合的電影語(yǔ)言為華人電影征服了世界。”同時(shí)，我們也可以看出，東方獨(dú)有的文化和審美也越來(lái)越吸引西方的觀眾，并在西方的電影中占據(jù)重要的地位。

《少年派的奇幻漂流》的故事來(lái)自揚(yáng)·馬特爾暢銷(xiāo)700萬(wàn)冊(cè)風(fēng)靡全球的同名小說(shuō)，故事從編劇，到制片商都是美國(guó)人，可以說(shuō)是完全的西方電影。故事的內(nèi)容是由一名在找尋靈感的作家無(wú)意間得知派·帕帖爾的傳奇故事而展開(kāi)的。派的父親開(kāi)了一家動(dòng)物園。因這樣特殊的生活環(huán)境，少年派對(duì)信仰與人的本性自有一套看法。在派17歲那一年，他的父母決定舉家移民加拿大以追求更好的生活，而他也必須離開(kāi)他的初戀情人。在前往加拿大的船上，他們遇見(jiàn)一位殘忍成性的法國(guó)廚師。當(dāng)天深夜在茫茫大海中，原本令派感到刺激無(wú)比的暴風(fēng)雨一瞬間就成了吞噬貨船的大災(zāi)難。派卻奇跡般地活了下來(lái)，搭著救生船在太平洋上漂流，而且有一名最令人意想不到的同伴——理查德·帕克，一只孟加拉老虎。神奇的冒險(xiǎn)旅程就這樣意外開(kāi)始了……在將近兩個(gè)小時(shí)故事陳述間，一人一虎間的化學(xué)反應(yīng)引人入勝，絢麗無(wú)與倫比的3D效果貼切而震撼，本來(lái)以為就是這么一個(gè)地心游記的海上版，通俗的好萊塢式冒險(xiǎn)故事，在最后二十分鐘里Pi講述了第二個(gè)故事后，才明白之前的旅程冒險(xiǎn)，并不完全真實(shí)，而是充滿(mǎn)了象征和隱喻。

《少年派的奇幻漂流》在近兩個(gè)小時(shí)的電影時(shí)間里，以一種華麗的接近空靈的構(gòu)圖和畫(huà)面，揮灑出一人一虎在海上的日日夜夜，無(wú)論是海上幸存后“天空之鏡”平靜剔透的大海和天空，或是看到飛魚(yú)群飛過(guò)的白天，或是偶遇熒光巨型座頭鯨的夜晚，或是海面深處看到大王烏賊大戰(zhàn)抹香鯨的的如幻迷境，還是如同神跡般的海上暴風(fēng)雨來(lái)臨之時(shí)，乃至于日夜共存的食人島極樂(lè)凈土，無(wú)不透露出言簡(jiǎn)意豐的中國(guó)寫(xiě)意手法，顯現(xiàn)出李安獨(dú)有的東方式的審美追求和哲學(xué)思想。中國(guó)美學(xué)最重視的是物象內(nèi)在精神的傳達(dá)和作者主觀情感的表現(xiàn)，也就是所謂的靈性之美。中國(guó)的藝術(shù)更多的是一種主觀的藝術(shù)，它不太重視客觀的真實(shí)的，更注重表達(dá)作者的主觀情趣和內(nèi)在修養(yǎng)，“畫(huà)如其人”就是這個(gè)意思，講究用藝術(shù)作品來(lái)表達(dá)作者品味和修養(yǎng)，在山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀物象中，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)中國(guó)人“天人合一”的觀念。電影在尊重原作家加拿大籍揚(yáng)·馬特爾的作品框架包裹下，蘊(yùn)藏著一顆李安的東方之心。

除了《少年派的奇幻漂流》以外，東方文化和中國(guó)元素充斥美國(guó)的電影市場(chǎng)，比如張藝謀的《英雄》、李安的《臥虎藏龍》、陳凱歌的《霸王別姬》，再如近年連拍兩部的《功夫熊貓》就是是一部以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的美國(guó)動(dòng)作喜劇電影，該片以中國(guó)古代為背景，其主要角色的造型、衣著服裝、自然景觀、布景、以至食物均充滿(mǎn)中國(guó)元素，故事背景所在的“太平谷”，就以桂林和漓江為藍(lán)本設(shè)計(jì)的。特別是《功夫熊貓2》的片頭部分就上映了具有中國(guó)特色的“皮影戲”，包括后面的打斗場(chǎng)面中的配樂(lè)有二胡、嗩吶、民樂(lè)《步步高》，這些元素相信讓美國(guó)觀眾耳目一新。

那么東方和西方從審美上來(lái)說(shuō)，到底區(qū)別在哪里呢？

中西方文明由于建立在各自自成系統(tǒng)的迥然各異的文化背景上，使東西方文化差異極大，審美傾向也各不一樣。西方的審美習(xí)慣往往都是理性的，客觀的，追求真實(shí)性的。而東方的審美則重感性，重主觀，追求靈性意境的。

西方的審美往往和理性與科學(xué)分不開(kāi),主張用科學(xué)的方法來(lái)分析客觀事物。公元前六世紀(jì)古希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯所發(fā)現(xiàn)的黃金分割（Golden Section）具有嚴(yán)格的比例性、藝術(shù)性、和諧性，蘊(yùn)藏著豐富的美學(xué)價(jià)值，被廣泛的使用在造型藝術(shù)中，在工藝美術(shù)和日用品的比例設(shè)計(jì)中，人們認(rèn)為采用這一比值能夠引起人們的美感。我們?cè)诤芏嗨囆g(shù)品以及大自然中都能找到它。希臘雅典的巴特農(nóng)神廟就是一個(gè)很好的例子，達(dá)·芬奇的《維特魯威人》符合黃金比例?！睹赡塞惿分忻赡塞惿哪樢卜宵S金比例，《最后的晚餐》同樣也應(yīng)用了該比例布局。著名的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家達(dá)芬奇就說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)”。達(dá)芬奇不僅是一位藝術(shù)家，更是科學(xué)家。他花費(fèi)了四十年的時(shí)間學(xué)習(xí)和研究透視。在他《最后的晚餐》中，就實(shí)踐了他的透視心得，用一點(diǎn)透視的方法表現(xiàn)基督與教徒用餐的場(chǎng)景。西方繪畫(huà)只有一個(gè)焦點(diǎn)，一般畫(huà)的視域只有60度，就是人眼固定不動(dòng)時(shí)能看到的范圍，視域角度過(guò)大的景物則不能包括到畫(huà)面中，力圖真實(shí)再現(xiàn)。這與中國(guó)畫(huà)相差極大，中國(guó)畫(huà)是散點(diǎn)透視法，即一個(gè)畫(huà)面中可以有許多焦點(diǎn)，如同一邊走一邊看，每一段可以有一個(gè)焦點(diǎn)，因此可以畫(huà)非常長(zhǎng)的長(zhǎng)卷或立軸，視域范圍無(wú)限擴(kuò)大，如張擇端的《清明上河圖》就采用采用中國(guó)畫(huà)特意的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，將北宋都城汴河兩岸的風(fēng)光民俗全部包羅進(jìn)來(lái)，使人一覽無(wú)余。這對(duì)于表現(xiàn)畫(huà)家的主觀情感、理想更為方便。這與西方常用的科學(xué)美學(xué)，遵循透視和時(shí)空界限的意識(shí)則有極大的不同。其體現(xiàn)的就是主觀上的真實(shí)，而非客觀上的真實(shí)，如果按照西方透視的方法是畫(huà)不出來(lái)的。西方美學(xué)史關(guān)于美的本質(zhì)問(wèn)題的爭(zhēng)論，是從柏拉圖開(kāi)始的。柏拉圖比較系統(tǒng)地提出了“藝術(shù)是模仿”的理論。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的模仿，而藝術(shù)又是現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此，藝術(shù)是“模仿的模仿”，是“影子的影子”，可以說(shuō)西方對(duì)于美的評(píng)價(jià)就是模仿和再現(xiàn)，是對(duì)真實(shí)之美的追求。亞里土多德在《詩(shī)學(xué)》里對(duì)“模仿說(shuō)”做了進(jìn)一步的論述?！八J(rèn)為模仿是人的本能，模仿的文藝不僅給我們帶來(lái)快感，而且能夠幫助我們‘求知’。所有的文藝都是模仿。由于模仿的媒介不同，而有不同種類(lèi)的藝術(shù)；由于模仿的對(duì)象不同，而有悲劇和喜?。挥捎谀７碌姆绞讲煌?，又有史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇”。

在這種文化背景和審美評(píng)價(jià)的影響下，西方的電影也多趨向于真實(shí)之美，如西方現(xiàn)代電影流派之一的新現(xiàn)實(shí)主義。是受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的“真實(shí)主義”文藝運(yùn)動(dòng)影響，是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪戰(zhàn)爭(zhēng)給普通人民帶來(lái)的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品《偷自行車(chē)的人》（Ladri di biciclette）就榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。如法國(guó)的“新浪潮”“左岸派”電影運(yùn)動(dòng)，在影片的拍攝上大量使用跟拍、搶拍、長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭等類(lèi)似于紀(jì)錄片的拍攝方法；在音響的處理上，大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。

與西方相反，東方的審美主張靈性意境，主張?zhí)摂M性表現(xiàn)。

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇﹐在傳統(tǒng)繪畫(huà)中是作品通過(guò)時(shí)空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界。意境的提出與發(fā)展造成山水繪畫(huà)具有兩重性：一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)﹐一是主觀精神的表現(xiàn)﹐而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境美。東方在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。中國(guó)繪畫(huà)在觀察認(rèn)識(shí)、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀。在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小、小中見(jiàn)大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著人們的社會(huì)意識(shí)，從而使繪畫(huà)具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識(shí)作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺(jué)地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國(guó)人“天人合一”的觀念。是畫(huà)家通過(guò)“外師造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。

首先我們可以看出，李安在畫(huà)面的捕捉時(shí)，大量的使用了一種“畫(huà)外人”視角，把整個(gè)屏幕當(dāng)做是自己的畫(huà)紙，而沒(méi)有用西方透視法表現(xiàn)出物象的空間和距離，打破了時(shí)空的格局，使構(gòu)圖更加的靈活多變。在構(gòu)圖上講求經(jīng)營(yíng)，沒(méi)有立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照李安的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫(huà)家心目中的時(shí)空境界。

在《少年派的奇幻漂流》中，金色陽(yáng)光灑滿(mǎn)海面的一幕相信許多朋友都印象深刻。平靜的海如同鏡子一樣，太陽(yáng)和云朵輕輕的蕩漾在海面上，如同輕柔的棉花一樣散發(fā)著溫暖的氣息，從畫(huà)面構(gòu)圖上來(lái)看，正是在中國(guó)山水里常用的以虛代實(shí)，以少當(dāng)多的手法，大量的留白處理使畫(huà)面充滿(mǎn)了想象力，僅僅在畫(huà)面黃金分割處擺上了Pi的身影。正是這種藝術(shù)化的處理手法，讓人感到極致的美感，但也是這種到了極致的美，讓人感到自然的神秘、無(wú)情，和來(lái)自Pi心底對(duì)于這種強(qiáng)大命運(yùn)的的恐懼，以及對(duì)神的膜拜和宗教的信仰。

當(dāng)抹香鯨靜靜的從海底游走時(shí)，墨藍(lán)色的大海被抹香鯨身上淡綠色熒光不明物質(zhì)勾勒出靈動(dòng)的線(xiàn)條，如同國(guó)畫(huà)中筆墨暈染了紙面，以潑墨的大寫(xiě)意手法或點(diǎn)或刷，水墨淋漓，氣勢(shì)磅礴。（潑墨：國(guó)畫(huà)的一種畫(huà)法，用筆蘸墨汁大片地灑在紙上或絹上，畫(huà)出物體形象，像把墨汁潑上去一樣 如潑墨山水。）這種仿若隨機(jī)應(yīng)變，順勢(shì)點(diǎn)寫(xiě)而成的手法，不拘泥于小節(jié)的體現(xiàn)出抹香鯨的靈動(dòng)之美。）同時(shí)在俯視這樣特殊的角度里，在一個(gè)二維式的而非三維的畫(huà)面中，波狀的、粗細(xì)不勻的、富有張力的中國(guó)式線(xiàn)條也使畫(huà)面更具有運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和韻律美。正是這樣以點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式描繪對(duì)象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻的筆墨，既是狀物、傳情的技巧，又是對(duì)象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

李安就如一名國(guó)畫(huà)大師，將人、虎、海作為主題，體現(xiàn)人與生命，人與自然的關(guān)系，在和諧中共處，在斗爭(zhēng)中共存。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰，這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。西方世界需要像李安的這樣充滿(mǎn)東方哲學(xué)和審美思想的電影人來(lái)確保世界電影的多元化，中國(guó)電影也需要向西方借鑒學(xué)習(xí)，以豐富自己的電影語(yǔ)言和手法。東西方審美文化根植于東西方不同的文化土壤中，在百年歷史里各自長(zhǎng)出參天大樹(shù)，各有其藝術(shù)魅力，兩者在不斷的撞擊與融合下再度抽枝發(fā)芽，結(jié)出新的兼具東西文化特色的電影盛果。