中西方文化語境與 “東方”女性符號的標(biāo)出性——論早期好萊塢華人影星黃柳霜

任 文

(四川大學(xué)外國語學(xué)院，四川成都 610064)

黃柳霜 (Anna May Wong)曾經(jīng)是蜚聲好萊塢乃至歐洲的第一代美籍華裔女影星。這個1905年出生于洛杉磯的洗衣工人的女兒，1919年涉足影壇，先后歷經(jīng)默片、有聲片和彩色影片時代，在其56年的生命歷程中共拍攝過50多部電影，參演數(shù)十部舞臺劇以及多檔電視和廣播節(jié)目。在美國歷史學(xué)家郝吉思 (Graham Hodges)看來，這一輝煌紀(jì)錄在美國亞裔演員中“至今無人企及，在可預(yù)見的未來也可能鮮有來者”。①郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，王旭等譯，香港:香港大學(xué)出版社，2013年，第xv頁。在好萊塢的星光大道上，迄今只有四位華人電影人在此留名，②迄今為止，在好萊塢星光大道上留名的華人還有歌星李玟，但她僅偶涉影壇，不屬于專業(yè)電影演員。除了大名鼎鼎的功夫片明星李小龍、成龍以及導(dǎo)演兼演員的吳宇森外，黃柳霜是其中唯一的女演員，也是最早為美國人乃至整個西方熟知的“中國人”形象。從影以來，黃柳霜的演藝生涯一直毀譽參半;在她的事業(yè)達到頂峰時，也幾乎是她遭到非議最多的時刻。由于她扮演的妓女、性奴、女間諜、蕩婦等形象給人印象太深，在種族歧視仍然相當(dāng)嚴(yán)重的時期，這些形象無疑進一步扭曲和加深了西方主流社會在東方主義視角下對華人的刻板印象。盡管在其職業(yè)生涯的后期，黃柳霜的屏幕形象大為改觀，還先后在美國三大電視網(wǎng)③即美國全國廣播公司 (NBC)、美國廣播公司 (ABC)和哥倫比亞廣播公司 (CBS)。的劇集中出演重要角色，不過她在中國人心目中的地位遠(yuǎn)未達到她在西方電影界所擁有的地位。作為一個特殊符號，“黃柳霜”的內(nèi)涵義曾一度僅僅等同于“神秘”、“魅惑”、“性感”、“欲望”、“被征服”等，其符號標(biāo)出性在中西方也經(jīng)歷了不同形式的嬗變與翻轉(zhuǎn)。在過去十年，承載了多重議題的“黃柳霜”的內(nèi)涵逐漸變得豐富而多元，其標(biāo)出性也正在散發(fā)出越來越強的吸引力。本文試圖對中西方黃柳霜研究所呈現(xiàn)出的幾個階段性特點進行大致勾勒，希望透過這些研究對中西方凝視下的黃柳霜這一特殊符號進行解碼。

一、黃柳霜研究的勃興

21世紀(jì)之前，有關(guān)黃柳霜的研究乏善可陳，大多局限于對其特殊身世和演藝經(jīng)歷的簡介以及所飾角色的評價，學(xué)術(shù)界對她的關(guān)注度于西方遠(yuǎn)不及與她同年出生的白人女星葛麗泰·嘉寶，于中國則遠(yuǎn)不如與她同時代的上海灘影后胡蝶、阮玲玉等人。但進入21世紀(jì)后，在西方 (特別是美國)，黃柳霜卻有些“令人費解”地突然重返“文化聚光燈”下:影視界高調(diào)地為她在美國幾個大城市舉辦電影回顧展，拍攝了兩部紀(jì)錄片，撰寫了一出戲劇(《中國娃娃》)，時尚界人士為她舉辦了一場時裝收藏秀，還有如雨后春筍般涌現(xiàn)出來的各種影迷網(wǎng)站和紀(jì)念品收藏展。①參見 Thuy Linh Nguyen Tu，“Forgetting Anna May Wong，”Wasafiri，2004，Vol．19，No．43，p．14;Yiman Wang，“The Art of Screen Passing:Anna May Wong's Yellow Yollowface Performance in the Art Deco Era，”Camera Obscura，Vol．20，No．3，2005，pp．159-191．同時，有關(guān)黃柳霜的各種學(xué)術(shù)研究也呈井噴之勢，涌現(xiàn)出一系列的傳記、史料匯編和研究論文等。2003年，知名學(xué)者、影視制作人Anthony Chan所著傳記《酷到永恒:黃柳霜的多面人生 (1905—1961)》揭開了全方位解讀黃柳霜的序幕。②Anthony Chan，Perpetually Cool:The Many Lives of Anna May Wong(1905-1961)，Lanham:Scarecrow Press，2003．按，由于本文所引多位作者為華裔或亞裔，無法確認(rèn)其本人是否有中文 (或已被其本人認(rèn)可的中譯文)姓名，因此為避免訛錯，一律采用被引用者的英文全名。這部著作并未遵循傳記體以時間、生平為敘事線索的傳統(tǒng)寫法，而是按主題分類，用了較多篇幅對黃柳霜參演的電影以及她所扮演的角色進行詳細(xì)點評，在高度評價黃柳霜對西方早期電影業(yè)所做貢獻的同時，也認(rèn)為她所飾演的東方女性角色傳播和強化了西方人對亞裔的刻板印象。次年，郝吉思的《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》、Philip Leibfried和Chei Mi Lane的《黃柳霜電影、舞臺劇、廣播和電視作品總覽》相繼問世。③Graham Hodges，Anna May Wong:From Laundryman's Daughter to Hollywood Legend，New York:Palgrave Macmillan，2004;Philip Leibfried，Chei Mi Lane:Anna May Wong:A Complete Guide to Her Film，Stage，Radio and Television Work，Jefferson:McFarland，2004．其中，郝吉思的傳記以時間為主線，對黃柳霜一生的經(jīng)歷進行了梳理，對其成年后的生活和銀幕生涯著墨最多，自始至終都毫不掩飾對黃柳霜的同情與喜愛。郝吉思在寫作期間專程走訪了黃柳霜的祖籍廣東省臺山縣長安村及其出生地洛杉磯唐人街的花街，實地采訪了她的鄉(xiāng)里和親屬，書中有大量關(guān)于黃柳霜的零次和一次文獻，具有較高的史學(xué)價值。Leibfried和Lane的作品是一部資料匯編，增添了很多鮮為人知的舊聞軼事和珍貴圖片，史學(xué)價值同樣不菲，但在對特殊時代背景與特殊人物關(guān)系的敘述與梳理方面存在不足。這三本著作的橫空出世，使黃柳霜這個在電影世界被冷落了許久的名字重回人們的視野。不少東方影視學(xué)研究者驚奇地發(fā)現(xiàn)，西方電影界迄今對黃柳霜的認(rèn)知依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他所有華裔女演員，盡管這種認(rèn)知可能是片面的，甚至可能是歪曲的。

在接下來的十年中，有關(guān)黃柳霜的研究方興未艾。一些著作設(shè)專章對黃柳霜進行深入研討。例如，Karen Leong在《中國的神秘性:賽珍珠、黃柳霜、宋美齡以及美國東方主義的轉(zhuǎn)型》一書中有專門章節(jié)對黃柳霜身上所投射出的特殊魅力進行詮釋，對這個在美國人眼中是中國人、中國人眼中是美國人的特殊女性進行了東方主義的解讀。④Karen Leong，The China Mystique:Pearl S．Buck，Anna May Wong，Mayling Soong，and the Transformation of American Orientalism，Berkeley:University of California Press，2005．Shirley Lim在《歸屬感:亞裔美國女性的公共文化1930—1960》中辟專章對黃柳霜現(xiàn)象和她的現(xiàn)代性展演進行詳盡分析。⑤Shirley Lim，A Feeling of Belonging:Asian American Women's Public Culture，1930-1960，New York:New York University Press，2006．此外，Paul St．Pierre在《杜邦與他對英國電影的貢獻》一書中也專設(shè)一章剖析黃柳霜在1929年拍攝的默片《唐人街繁華夢》中的表現(xiàn)，認(rèn)為英國觀眾對黃柳霜的認(rèn)知也是中國元素遠(yuǎn)大于美國元素。⑥Paul St．Pierre，E．A．Dupont and His Contribution to British Film，Cranbury:Associated University Press，2010．Cynthia Liu對黃柳霜演藝生涯的批判性分析是《反視野:亞裔美國電影批評》一書的開篇之作和核心內(nèi)容。⑦Cynthia Liu，“When Dragon Ladies Die，Do They Come Back as Butterflies?Re-imaging Anna May Wong，”in Darrell Yamamoto ＆ Sandra Liu，eds．，Countervisions:Asian American Film Criticism，Philadelphia:Temple University Press，2000．Beverley Jackson撰著《上海女孩:濃妝艷抹》用整章的篇幅論述“黃柳霜”之于美國和中國的不同意指。⑧Beverley Jackson，Shanghai Girl:Gets All Dressed up，Berkeley:Ten Speed Press，2005．

有關(guān)黃柳霜的研究論文也層出不窮。Karen Leong就黃柳霜對英國電影工業(yè)的貢獻展開研究，并對黃柳霜現(xiàn)象所關(guān)涉的國家、種族、政治和文化認(rèn)同等問題進行論述。①Karen Leong，“Anna May Wong and British Film Industry，”Quarterly Review of Film and Video，Vol．23，No．1，2006，pp．13-22．Shirley Lim對黃柳霜與德國哲學(xué)家沃爾特·本雅明 (Walter Benjamin)之間有關(guān)電影現(xiàn)代性的對話進行了分析，闡釋了黃柳霜身上與眾不同的華裔美國人的世界主義。②Shirley Lim，“‘Speaking German like Nobody's Business’:Anna May Wong，Walter Benjamin，and the Possibilities of Asian American Cosmopolitanism，”Journal of Transnational American Studies，Vol．4，No．1，2012，pp．1-17．Sean Metzger對黃柳霜和她的旗袍以及身份認(rèn)同展開探討，揭示了1930年代美國電影中對華人的刻板印象。③Sean Metzger，“Patterns of Resistance?:Anna May Wong and the Fabrication of China in American Cinema of the Late 30s，”Quarterly Review of Film and Video，Vol．23，No．1，2006，pp．1-11．Yiman Wang將黃柳霜稱為“黃皮膚的黃面孔”，意指黃柳霜在演藝生涯中飽受種族主義和東方主義的雙重困擾。④Wang，“The Art of Screen Passing:Anna May Wong's Yellow Yollowface Performance in the Art Deco Era，”pp．159-191．這些研究讓黃柳霜身上所特有的各種“符號”內(nèi)涵在某種程度上或某一方面得以被解讀，也讓黃柳霜重新得到西方學(xué)術(shù)界的重視。

與此同時，中國大陸學(xué)者也開始認(rèn)真審慎地展開對黃柳霜的研究。以黃柳霜作為主題或辟專節(jié)對她進行討論的學(xué)術(shù)論文多達50多篇，其中絕大多數(shù)發(fā)表于2000年后。例如，黎煜在其有關(guān)美國電影中的華人形象的系統(tǒng)研究中，就特別分析了黃柳霜電影角色所隱含的種族、身體與政治之間的關(guān)系問題，認(rèn)為黃柳霜通過多次扮演的舞女、妓女和被拋棄的普通少女等銀屏形象，一次次成功充當(dāng)了白人男性的性奴角色，成為西方觀眾期待的東方性誘惑，也讓西方對“東方”通過性征服實現(xiàn)了種族征服。⑤參見黎煜:《“撒旦與家臣”——美國電影中的華人形象》，《電影藝術(shù)》2009年第1期;《當(dāng)種族遇到性——美國跨種族愛情片中華人女性的身體、種族與政治》，《世界電影》2009年第3期。張一緯通過對上世紀(jì)二三十年代天津的著名報紙《北洋畫報》和《大公報》上刊登的有關(guān)黃柳霜及其電影作品的消息、廣告和評論進行對比分析，認(rèn)為黃柳霜以頗具爭議的女演員或東西方之間的媒介形象出現(xiàn)，在被闡釋的過程中裹挾了商業(yè)、美學(xué)和國族的多重議題，成為特定時代電影文化的象征。⑥張一緯:《作為文本的女明星:〈北洋畫報〉和〈大公報〉中的黃柳霜》，《當(dāng)代電影》2010年第6期。周文萍、徐艷蕊和胡秀春等人的文章都談到，黃柳霜所飾演的“龍女”和“蝴蝶夫人”式的角色是好萊塢在20世紀(jì)初對東方女性高度程式化的表達，成為虛設(shè)的文化象征符號，其實質(zhì)是在種族秩序下對“中國形象”的空間性想象。⑦周文萍:《西方文明的對照者與奉獻者——論〈殘花淚〉〈海誓〉里的中國形象》，《藝術(shù)評論》2010年第10期;徐艷蕊:《20世紀(jì)90年代以來好萊塢電影中的華人女性與中國形象》，《當(dāng)代電影》2013年第5期;胡秀春:《華人形象在美國電影中的“他者化”呈現(xiàn)方式》，《電影文學(xué)》2013年第16期。

目前尚未見到研究黃柳霜的中文專著，不過郝吉思所撰黃柳霜傳記的第二版 (即中譯本)已于2013年由香港大學(xué)出版社用簡體中文出版，這使得中國大陸學(xué)者有更多機會接觸到有關(guān)黃柳霜的第一手資料，從而大大提升了對黃柳霜進行客觀全面研究的可能性。

綜上所述，有關(guān)黃柳霜的學(xué)術(shù)研究在國內(nèi)外已得到越來越多的重視。從以往對黃柳霜演藝生涯的簡單敘述到對其生活背景與時代特征的分析，再到對其本人及其飾演的角色身上所承載的多重議題的探討等等，不一而足。隨著黃柳霜在西方電影界地位的不斷提升，她也愈發(fā)成為華裔女明星中一個重要的文化符號，得到更加廣泛而細(xì)致的研究。

二、符號的標(biāo)出性與“黃柳霜”的標(biāo)出性

一個國家、民族和社會對一個人物、事件的認(rèn)知會隨著時代的變遷而發(fā)生變化乃至逆轉(zhuǎn)。從符號學(xué)視角來看，在兩種對立的文化中，一種文化總會將其自身定義為“正常項”，即“非標(biāo)出項”(the unmarked)，將另一種具有異質(zhì)性的文化定義為具有“標(biāo)出性” (markedness)的“標(biāo)出項” (the marked)，或稱“異項”。比如，中美文化都會將自己視為正項，將對方看作具有標(biāo)出性的異項。在一種文化內(nèi)部，主流文化屬于“非標(biāo)出項”，區(qū)別于主流文化的亞文化 (如同性戀群體、奇裝異服愛好者等)則是具有標(biāo)出性的對立面。標(biāo)出性可以由強變?nèi)?，也可以由弱至?可以受到追捧，也可能遭遇抨擊。趙毅衡認(rèn)為，對立文化范疇之間的不對稱所帶來的標(biāo)出性，會隨著文化發(fā)展而變化;文化的發(fā)展，其實就是標(biāo)出性變化的歷史。比如，在相當(dāng)長的歷史時期，同性戀和雙性戀相較于異性戀而言一直帶有強烈的道德標(biāo)出性，但在當(dāng)今文化轉(zhuǎn)型過程中，隨著“主流性文化”對非主流性文化容忍度的上升，這種標(biāo)出性在逐漸降低。又比如，“文革”期間，年輕女性一年四季身著樣式單一的黑灰色服裝是正項，會獲得贊許，用色彩艷麗的時髦花裙打扮自己則成為異類，會遭到批判。然而，在21世紀(jì)的今天，這種符號標(biāo)出性已經(jīng)得到大幅度翻轉(zhuǎn)，正項與異項之間實現(xiàn)了歷史性換位。趙毅衡還提出，兩項對立中，導(dǎo)致不平衡的是第三項，即“中項”;中項無法自我表達，只能被二元對立范疇之一裹挾，只有靠向正項才能獲得文化意義。中項偏向的一邊，就是正常的，中性的;中項離棄的，就是異常的，邊緣化的。標(biāo)出項之所以成為標(biāo)出項，就是因為被中項與正項聯(lián)合排拒，這種中項偏邊現(xiàn)象，是文化符號中判斷標(biāo)出性的關(guān)鍵。①關(guān)于符號“標(biāo)出性”等概念，主要參考趙毅衡:《符號學(xué)》，南京:南京大學(xué)出版社，2012年，第279-286頁。

黃柳霜，這個西方人眼中的“東方”女性、中國人眼中長著一張東方面孔的西方人，在中西方的影視界、時尚界乃至整個文化界，都因其具有不同于正項認(rèn)知的異質(zhì)性，一度成為具有很強標(biāo)出性的文化符號;但人們對這種標(biāo)出性的認(rèn)識也在隨著時代和社會的發(fā)展而不斷產(chǎn)生變化。以下本文將就中西方語境下人們對這種符號標(biāo)出性的認(rèn)知變化和中項偏邊現(xiàn)象分別展開分析和解讀。

三、西方語境下黃柳霜作為“東方”女性符號的標(biāo)出性由強及弱的嬗變

黃柳霜從影初期在西方電影界的地位以及她在熒幕上飾演的角色所傳達出來的文化涵義，與20世紀(jì)二三十年代華人在美國的地位，以及當(dāng)時中國在世界上的地位相合——中國是西方人眼中低等、落后、愚昧和應(yīng)當(dāng)被征服的異類。在她初入影壇時，盡管參與了多部電影的拍攝，但基本上處于跑龍?zhí)谞顟B(tài)，在影片中一再上演苦情角色。雖然在此期間有美、英和日本等國媒體表達了對黃柳霜演技的欽佩，但這并不能改變?nèi)A人演員在當(dāng)時西方電影界的末流地位。在西方人看來，黃柳霜塑造的角色不過是如《海逝》(1922)中身著中國傳統(tǒng)女童服飾、對白人輕易以身相許的中國女性，《雷鳴的晨曦》(1923)中賣淫吧臺女一般的“性感尤物”，《巴格達竊賊》(1924)中衣衫裸露的蒙古女奴，以及《唐人街繁華夢》(1929)里引誘夜總會白人老板的會跳艷舞的洗碗女工;她們一方面威脅著白人女子的性安全，另一方面又讓西方男人實現(xiàn)了對“東方”女性的性征服，契合了賽義德對東方主義的定義:東方要么是給西方帶來威脅，要么是為西方所控制。②愛德華·W·賽義德:《東方學(xué)》，王宇根譯，北京:三聯(lián)書店，2000年，第385頁。在這一階段，黃柳霜以其合乎西方人的東方主義想象、悖于正項道德標(biāo)準(zhǔn)的角色表演，以及充滿異域風(fēng)情的服飾妝扮，成為西方觀眾眼中具有很強標(biāo)出性的異項。

隨著演技的提高以及知名度的提升，黃柳霜也逐漸受到西方主流電影界的重視，開始出演一些重要角色，并“成為歐美時尚雜志專輯的常客”。③郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第38頁。但此時西方媒體對她私生活的關(guān)注卻在一定程度上影響了她的星途，尤其是對她在擇偶方面的態(tài)度 (常常與年齡大她很多的已婚白人男性陷入沒有結(jié)果的情感糾紛)頗多負(fù)面評價，還有一些媒體開始關(guān)注黃柳霜的同性戀傾向。作為一個本可以正面發(fā)展的符號消費，由于媒體的涵化和議程設(shè)置，導(dǎo)致黃柳霜不斷地在趨于反面與趨于正面的社會評價之間穿梭。1928年以后，黃柳霜厭倦了在好萊塢不斷出演反面角色的演藝生活，前往歐洲，先后在德國和英國一些電影和舞臺劇中扮演重要角色。與美國電影界早期對黃柳霜的負(fù)面評價不同的是，在歐洲電影界，尤其是英國和德國，大多數(shù)評論對黃柳霜的演技和演藝態(tài)度贊賞有加，對其私生活關(guān)注較少。而在美國，人們津津樂道的似乎總是黃柳霜塑造的各種“舞女”和“蕩婦”形象以及她充滿異域風(fēng)情的服飾裝扮，并堅持將其視為“黃皮膚黃面孔”的“東方”女性，表征著他們想象中的“中國文化”，盡管黃柳霜本人在成名之前從未到過中國。

從1936年起，黃柳霜數(shù)次回到中國，與中國傳統(tǒng)文化不斷發(fā)生接觸。之后，二戰(zhàn)全面爆發(fā)，英美等國對同屬于同盟國陣營的中國的態(tài)度發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，黃柳霜在西方電影界的地位也因此不斷得到改善，她塑造的形象也隨之越來越正面和主流化，其符號標(biāo)出性在逐漸降低。郝吉思認(rèn)為，此時的中國已日漸成為黃柳霜的指路明燈，是她價值觀的導(dǎo)向和動力的來源。①郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第xix頁。30年代末至40年代，她先后出演過醫(yī)生、將軍女兒、教師和游擊隊隊長等，完全顛覆了之前所扮演的角色。50年代以后，她更是參演了美國三大電視網(wǎng)的多部電視劇集，一舉奠定了其作為華裔影視演員在西方影視界不可動搖的地位。在這一階段，黃柳霜在其他方面也有不俗表現(xiàn)。40年代，除了以參演愛國影片的方式支持中國抗日事業(yè)之外，她還通過寫作、慰問美國和加拿大盟軍士兵，以及積極參加紅十字會、美國勞軍聯(lián)合會和援華聯(lián)合會的募款活動等方式，為抗戰(zhàn)出力。二戰(zhàn)結(jié)束后的1947年，她開始在包括紐約在內(nèi)的30多個城市做巡回演講，主題是中國的健康和美容問題，所到之處經(jīng)常會被年輕女性包圍，“她們都競相模仿她的外表和衣著”。②郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第181頁?？梢哉f此時的黃柳霜無論是在影視作品中還是生活中，其形象都愈加主流化。

作為特殊符號的黃柳霜在西方影視界乃至文化界的地位與不同階段中國在西方人心目中的不同地位相合，也與20世紀(jì)美國社會中種族主義和東方主義由盛及衰的發(fā)展過程暗合。當(dāng)中國被對立的西方視為異項的時候，作為“東方”女性象征的黃柳霜的標(biāo)出性也最為顯著;當(dāng)中國與英美等西方國家因為利益趨同而彼此靠近時，其標(biāo)出性則逐漸減弱。大時代下小人物的命運變遷，折射出的是二元對立文化范疇“中項偏邊”后符號標(biāo)出性由強及弱的嬗變。

四、中國語境下“黃柳霜”標(biāo)出性褒貶評價的嬗變

如前所述，符號的標(biāo)出性可能獲贊，也可能被批，可能得到正面追捧，也可能遭遇負(fù)面拒斥。在相當(dāng)長的時間里，對大多數(shù)中國人來說，無論是生活中的黃柳霜 (這個他們眼中的美國人)還是影片中的黃柳霜 (在國人看來常常是被丑化、被歪曲的“中國人”形象)相對于處于正項位置的中國傳統(tǒng)文化都極具標(biāo)出性，國人對這一標(biāo)出性的態(tài)度在不同歷史時期也發(fā)生了不小的變化，在褒與貶之間不停翻轉(zhuǎn)。

20世紀(jì)二三十年代，剛剛進入中國電影消費市場的黃柳霜得到了幾乎一致的追捧聲。畢竟，當(dāng)時能夠在上海灘看到才上映不久的好萊塢影片是一種摩登，能夠在這些影片中目睹黃種人的表演是一種認(rèn)同感消費上的極大滿足。黃柳霜在西方電影中所飾演的各種角色以及角色的各種服飾穿戴，幾乎都能同時在華裔美國人和中國人中掀起一陣旋風(fēng)，并吸引不少效仿者。不過，中國人很快就意識到黃柳霜在西方電影世界里尷尬的地位。她早期所塑造的幾乎都是片面反映，甚至歪曲、矮化中國女性的角色，這讓她在國內(nèi)民眾心目中的形象發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，先前一致的追捧已經(jīng)不再，有她參演的影片放映前需得到官方審查，如有傷害中國人自尊心的鏡頭就無法順利通過審核。③當(dāng)時，中國政府對美國拍攝的用不友好態(tài)度刻畫中國和中國人的影片，不準(zhǔn)許在中國發(fā)行，或是在上映之前把這類鏡頭加以刪剪。參見陶樂賽·瓊斯:《美國銀幕上的中國和中國人》，邢祖文、劉宗錕譯，北京:中國電影出版社，1963年，第66頁。媒體對她的報道轉(zhuǎn)入負(fù)面，使她成為飽受非議的人物。當(dāng)時上海的《電影雜志》在她出演《巴格達竊賊》后點名批評她“讓中國觀眾失望”、“自甘墮落”?！峨娪爱媹蟆分S刺黃柳霜是“受人擺弄的傀儡，在電影中跑跑龍?zhí)住?，“毫不自重”等等。?dāng)時的國民政府甚至公開指責(zé)黃柳霜的銀幕形象是對華人的侮辱。她出演的電影《中國鸚鵡》(1927)在中國上映后，《北洋畫報》刊登影評指出，“在電影中，我看到黃小姐赤身裸體地在一群土人中間劇烈地扭動臀部，并沒有其他舞姿”，她的表演不會被中國觀眾所接受。④以上參見《電影雜志》1925年11月、《電影畫報》1925年5月、《北洋畫報》1927年11月和1928年8月刊登的相關(guān)影評。從一致的追捧稱贊到批評貶斥，黃柳霜遭遇了國人對其標(biāo)出性所持態(tài)度的大逆轉(zhuǎn)。即便是在抗戰(zhàn)期間，黃柳霜在生活中和電影里積極正面的表現(xiàn)，也未能扭轉(zhuǎn)她在國人心目中的負(fù)面印象。一個顯而易見的例子就是，1943年蔣介石夫人宋美齡訪美，在好萊塢專門為她舉行的各種名流薈萃的派對和演講活動中，作為加州華裔名人的黃柳霜卻始終未獲邀請，據(jù)說這其實是中方的特別要求。①參見郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第176-177頁。

于是，黃柳霜在中國民眾心目中成為一個復(fù)雜的結(jié)合體:她的美艷和摩登為她贏得影迷無數(shù)，但對她的質(zhì)疑和批評之聲也從未消停。在1936年第一次回到祖國時，她親歷了多次民眾抗議，不少民眾揶揄她不過是“侮辱中國的小丑”，她在故鄉(xiāng)長安村更是感受到了鄉(xiāng)親們對她的敵意。媒體對她此行的報道也是一分為二:一方面對她的各種艷麗造型追捧不已，另一方面又嘲笑她的游客身份，對她不會說甚至聽不懂國語大加奚落;一方面對她同情中國時局、主動親近中國傳統(tǒng)文化表示贊賞，另一方面又抱怨她只與精英階層交往，疏離普通民眾。媒體的這種報道態(tài)度深刻影響了普通民眾對黃柳霜的看法。因此，在這一時期，中國人對黃柳霜這一特殊符號的認(rèn)知與消費抱持著一種矛盾、復(fù)雜的心態(tài)。

1949年到1980年代以前，中國大陸有關(guān)黃柳霜的報道和研究非常稀少，文革期間則幾乎絕跡，普通民眾難有獲得黃柳霜各類信息的渠道。而且，由于語言和題材限制，國內(nèi)民眾能接觸到黃柳霜作品的機會很小。因此，黃柳霜在國人心目中的印象越來越模糊，恐怕只有在影視界和學(xué)術(shù)圈才有少數(shù)人依稀記得這個名字。1980年代至2000年之間，黃柳霜的名字重新被提及，有關(guān)她的介紹與研究開始出現(xiàn)在一些評介美國華裔名人或華裔電影人的著作、圖片集和論文中，但總體上數(shù)量不多，并且多數(shù)評論呈中性化。進入21世紀(jì)以后，隨著黃柳霜研究在西方學(xué)術(shù)界和文化界的勃興，有關(guān)她的傳聞、報道和研究著述通過各種渠道開始影響中國大陸，學(xué)術(shù)界對她的興趣不斷升溫，黃柳霜這個名字不再像過去三十年里那樣被遺忘或塵封。影視界內(nèi)外的人們通過她過往的影視作品和有關(guān)她的介紹、回憶錄、學(xué)術(shù)論文，以及為她舉行的各種活動等開始重新認(rèn)識她、接受她，甚至贊揚她。

對于黃柳霜這一特殊符號標(biāo)出性的認(rèn)知，在中國近百年歷史上曾多次反復(fù)，從民眾一邊倒的追捧贊揚，到萬人唾棄，又到兩面性的評價，再發(fā)展到近三十年的塵封，直至今天重新成為話題人物，民眾對其符號標(biāo)出性的褒貶認(rèn)知如此往復(fù)嬗變，這在近現(xiàn)代中國史上并不多見。

五、當(dāng)代中西方凝視下“黃柳霜”標(biāo)出性的吸引力

符號學(xué)觀點認(rèn)為，標(biāo)出性本身具有“類似藝術(shù)的”誘惑力，是當(dāng)代文化容忍度增大后的一個特色;標(biāo)出項正在受到超乎尋常的關(guān)注。②胡易容、趙毅衡:《符號學(xué)-傳媒學(xué)詞典》，南京:南京大學(xué)出版社，2012年，第12頁。因此，盡管在中西方語境下，人們對黃柳霜這一特殊符號的標(biāo)出性曾有著不盡相同的態(tài)度與認(rèn)知，但不可否認(rèn)的是，時至今日，作為標(biāo)出項的“黃柳霜”已經(jīng)被賦予了不同以往的內(nèi)涵，對中西方而言都具有相當(dāng)?shù)恼T惑力。在中西方文化的共同凝視下，人們對她的認(rèn)知少了一些種族主義和東方主義的偏見，多了一些世界主義和多元文化主義的觀照，不同的人群對這一符號標(biāo)出項進行了各自不同的解讀。

(一)亞裔族群先鋒:黃柳霜“從20世紀(jì)20年代末起就成為美國少數(shù)族裔中的知名人士”，③Karen Leong，“Anna May Wong and British Film Industry，”p．13．當(dāng)仁不讓地成為亞裔美國人的代表人物。在關(guān)于亞裔美國人歷史的百科全書中，“對柳霜的簡短介紹往往與其他亞裔開拓者并列”。④郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第203頁。對于亞裔族群而言，黃柳霜是極少數(shù)在種族歧視盛行的時代便得到美國主流社會承認(rèn)的代表人物之一，更何況她還頂著洛杉磯星光大道上迄今唯一留名的華裔女影星的榮耀。

(二)華裔女明星模版:黃柳霜作為首位躋身好萊塢的華裔女明星，難免成為其他華人女演員進軍好萊塢的重要模版。盡管后來分別有美國本土出生的關(guān)南施、盧燕、劉玉玲，以及有中國大陸背景的陳沖、鞏俐、章子怡等女星到好萊塢一試身手，但她們扮演的角色大都仍具有濃郁的“黃柳霜”情結(jié)，以刻畫反面或邊緣人物為主。無論愿意與否，她們的身上都難免被打上“黃柳霜”的烙印。

(三)同性戀群體偶像:盡管黃柳霜本人從來沒有自認(rèn)過，但部分媒體和同性戀人群卻愿意相信黃柳霜與著名美國德裔演員兼歌手馬琳·黛德麗 (Marlene Dietrich)、德國知名演員兼導(dǎo)演雷妮·瑞芬舒丹 (Leni Riefenstahl)三人之間存在曖昧關(guān)系。畢竟，敢于在鏡頭前呈現(xiàn)同性之間的親密關(guān)系①郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，書中插圖。在上世紀(jì)二三十年代無疑會被視為一種大膽前衛(wèi)的舉動，黃柳霜成為同性戀乃至LGBT②LGBT是女同性戀者 (Lesbian)、男同性戀者 (Gay)、雙性戀者 (Bisexual)與跨性別者 (Transgender)的英文首字母縮略詞，指代多元性傾向及性別認(rèn)同群體。群體的偶像也就不難理解。

(四)時尚以及“坎普”③“坎普”由英文單詞Camp音譯而來，蘇珊·桑塔格在《“坎普”札記》 (“Notes on‘Camp’，”in Against Interpretation and Other Essays，London:Eyre＆Spottiswoode，1967，pp．275-292)一文中，把坎普視為一種藝術(shù)和審美品味，形容那些矯揉造作、過度渲染、充滿激情、夸張而戲劇化的風(fēng)格?？财找蛔逋ǔ釔鄄⒁I(lǐng)時尚，對生活細(xì)節(jié)極其講究、追求鋪張的物質(zhì)與精神生活。一族代言人:在黃柳霜的諸多符號定位中，時尚幾乎是最確定的元素之一?！把芯奎S柳霜生涯與職業(yè)的學(xué)者莫不強調(diào)她身上的現(xiàn)代性，……并將她與摩登女郎的形象聯(lián)系在一起”;可以說，黃柳霜對于時尚的追逐貫穿始終，以其為“時尚魅惑”的代名詞似乎也并不為過，只是她對于時尚的理解與表達往往帶著濃郁的“黃氏標(biāo)簽”，可以從中“解讀出政治和民族含義”。④引文參見郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第xix、202頁。一方面，她的審美夸張而前衛(wèi)，如黎煜在《“撒旦與家臣”——美國電影中的華人形象》中所言，她留給人們的印象仿佛總是身著“夸張而神秘的中國服飾、裸露的肌體、扭動的身軀，伴隨著性的挑逗和暗殺的詭異氣氛”。但這種充滿激情、華麗夸張、戲劇化的時尚風(fēng)格恰恰是“坎普”文化所推崇的品味，難怪“坎普”群體會對她頂禮膜拜，他們“把黃柳霜在電影里和公眾面前的形象視作一種風(fēng)尚而不是一個實體;她的邊緣化、矯揉造作和夸張充滿著雙重意義和信號”。⑤Hodges，Anna May Wong:From Laundryman's Daughter to Hollywood Legend，p．233．另一方面，黃柳霜對時尚的態(tài)度也有“正統(tǒng)”的一面。在郝吉思看來，她常?！巴ㄟ^發(fā)型、衣著、肢體動作和語言來表達中華傳統(tǒng)”，被同時代的人視作“世界上最善于穿著的女性”。⑥郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第xix頁。同時，她對華服旗袍的鐘愛無以復(fù)加，一生中收集了各種類型的旗袍并在自己的作品中屢屢呈現(xiàn)。她對旗袍的偏愛直接或間接影響到了后來的華裔女明星，成為旗袍女星的“先文本”?；蛟S正是由于黃柳霜對于時尚有著獨特的、悖論式的詮釋和表達，以至于在其逝后仍有不少時尚符號追隨。1973年，亞洲時裝設(shè)計師協(xié)會將年度大獎以她的名字命名，紀(jì)念她在演藝生涯中對時尚的影響。此外，人們還制造出各種服裝、化妝品和玩偶向這位時尚人士致敬。⑦參見郝吉思:《黃柳霜:從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，第201頁。

隨著時代的變遷、文化的發(fā)展以及學(xué)界對黃柳霜研究的日漸深入，人們已越來越多地認(rèn)識到，作為一個特殊符號的“黃柳霜”是由一系列內(nèi)涵組成的復(fù)雜而多元的綜合體，其標(biāo)出性在當(dāng)下對于不同群體具有異乎尋常的“誘惑力”，任何對其進行簡單劃一的描述，都難免陷入片面化。

六、結(jié)語:伴隨文本觀照下“黃柳霜”符號文本的前景

趙毅衡認(rèn)為，任何一個符號文本都攜帶了大量的伴隨文本;在相當(dāng)程度上，伴隨文本決定符號文本的解釋方式。伴隨文本隱藏于符號文本之后、文本之外或文本邊緣，積極參與符號文本意義的構(gòu)成，極大地影響意義解釋。⑧趙毅衡:《符號學(xué)》，第143頁。隨著西方和中國大陸學(xué)術(shù)界相繼開始重視黃柳霜研究，“黃柳霜”符號文本的伴隨文本機制已經(jīng)全面啟動。盡管黃柳霜的影視文本在短期內(nèi)還難有渠道進入中國國內(nèi)市場，但有關(guān)她傳奇人生的“元文本”已開始通過被引介到中國市場的圖書報刊進入人們視野，其中包括大量軼聞、八卦消息和評論。而有關(guān)黃柳霜的圖片、服飾、藝術(shù)品等副文本也將伴隨“黃柳霜”符號文本的重生得到關(guān)注，并且勢必成為影響“黃柳霜”符號傳播的要素。更重要的是，在許多躋身好萊塢的亞裔女明星身上所散發(fā)出的“黃柳霜”情結(jié)，正在成為“黃柳霜”符號文本的后文本，她們會翻轉(zhuǎn)過來重新影響人們對于黃柳霜的解碼。黃柳霜的影視文本在華人世界里未必能夠流芳百世，但“黃柳霜”在中國的符號傳播才真正開始，其標(biāo)出性的“誘惑力”正徐徐展開。可以預(yù)見，這個曾自稱在銀幕上“死了一千次”的第一代華裔美國女星，有望在中國影視界、學(xué)術(shù)界乃至整個文化界獲得全面“重生”。