節(jié)奏的魅力——林庚新格律詩實(shí)驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)

羅小鳳

(廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧 530001)

中國(guó)新詩雖然以自由詩為主導(dǎo)，但一直在努力與艱難地尋求自身形式秩序的建設(shè)，每個(gè)時(shí)代都有不同的發(fā)現(xiàn)、追求與建構(gòu)，1930年代的詩人們亦不例外。在1930年代新詩對(duì)形式的探索、實(shí)驗(yàn)與嘗試中，林庚無疑是最具代表性的典型個(gè)案。他本主張自然詩，卻實(shí)驗(yàn)成了新格律詩。雖然新格律詩實(shí)驗(yàn)最終失敗了，然而林庚在大量的實(shí)踐、摸索中重新發(fā)現(xiàn)了古典詩傳統(tǒng)中節(jié)奏的魅力，毋庸置疑地帶給后人無限思考與啟示。

一 一場(chǎng)論爭(zhēng)的背后

林庚的詩歌之路充滿了傳奇，他曾出版了兩本自由體詩集《夜》(1933)、《春野與窗》(1934)，但當(dāng)他在自由詩王國(guó)聲名鵲起之時(shí)，他卻又轉(zhuǎn)向了新格律詩的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。1934年秋，他開始思考有關(guān)尋求新的詩歌形式的問題;1935年他真正開始新格律詩的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，并于1936年先后出版了《北平情歌》與《冬眠曲及其他》兩本新格律詩集。1936年2月，集中了林庚新格律詩體四行詩實(shí)驗(yàn)成果的新詩集《北平情歌》出版，這部詩集的誕生，在當(dāng)時(shí)主張“新詩應(yīng)該是自由詩”的呼聲為主導(dǎo)的30年代詩壇無異于扔下一顆炸彈，引起紛紜眾說，以致曾在文章中聲明“從來不寫批評(píng)的文章，更不愿意在文章上與人抬杠”［1］的林庚無法回避地卷入了一場(chǎng)論爭(zhēng)，他不得不寫“批評(píng)的文章”、“在文章上與人抬杠”以與反對(duì)意見做出答辯。詩集出版后的同年10月戴望舒主持的《新詩》雜志創(chuàng)刊號(hào)刊載了署名“錢獻(xiàn)之”①據(jù)解志熙推測(cè)，此“錢獻(xiàn)之”或許就是戴望舒的化名(解志熙:《考文敘事錄——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢》，北京:中華書局，2009年版，第146頁)，從解氏的推論來看，似有這種可能性，因?yàn)閾?jù)林庚回憶，戴望舒1935年便已勸過他:“就在1935年，我首先便遇到了戴望舒兄好意的勸阻和忠告”(《從自由詩到九言詩(代序)》，見《新詩格律與語言的詩化》，北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000年版，第15頁)。批評(píng)《北平情歌》的文章，11月出版的《新詩》第2期上則刊出了林庚的答復(fù)文章《關(guān)于〈北平情歌〉——答錢獻(xiàn)之先生》，同時(shí)還登載了戴望舒的批評(píng)文章《談林庚的詩見和“四行詩”》;隨后，1937年1月出版的《新詩》第4期上又發(fā)表了林庚的第二篇答復(fù)文章《質(zhì)與文——答戴望舒先生》。解志熙力排近年來多數(shù)學(xué)者對(duì)于這場(chǎng)論爭(zhēng)所認(rèn)定的“格律與自由之辯”的定論，認(rèn)為“論證雙方的根本分歧或者說焦點(diǎn)問題，并不在新詩的格律化與自由化之間，而在詩的新舊即真正的現(xiàn)代化還是變相的舊詩化之間”，他認(rèn)為錢獻(xiàn)之所批評(píng)的問題關(guān)鍵在于“一個(gè)現(xiàn)代詩人到底應(yīng)該寫現(xiàn)代性的新詩還是似新實(shí)舊的舊詩”，并指出錢獻(xiàn)之所強(qiáng)調(diào)的是詩的“時(shí)代性”，是“新詩精神、情調(diào)等實(shí)質(zhì)的‘現(xiàn)代性’”［2］141－143;而戴望舒所指出的林庚“只是拿白話寫著古詩而已”、“從林庚先生的‘四行詩’中所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣”，他所批評(píng)的問題關(guān)鍵也在于林庚寫古詩而非新詩。在解志熙看來，錢獻(xiàn)之和戴望舒針對(duì)林庚的新格律詩實(shí)驗(yàn)所質(zhì)疑的問題焦點(diǎn)聚焦于詩的新舊而非格律與自由的問題上，由此，他認(rèn)為此次論爭(zhēng)是“詩的新舊之爭(zhēng)”，而非如許多學(xué)者所認(rèn)定的是“格律與自由之爭(zhēng)”［2］142。

毋庸置疑，解志熙的分析細(xì)致而不乏銳見。若從錢獻(xiàn)之與戴望舒批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和立場(chǎng)來看這場(chǎng)論爭(zhēng)，確實(shí)這場(chǎng)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)問題在于詩的新舊上，但是顯然，解志熙是站在戴望舒與錢獻(xiàn)之的觀點(diǎn)立場(chǎng)上去分析這場(chǎng)論爭(zhēng)的，他忽略了林庚的四行詩創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)及與之相關(guān)的詩論文章如《詩的韻律》(《文飯小品》第3期，1935年4月5日)、《四言詩與七言詩》(《大公報(bào)·文藝副刊》第158期，1935年6月30日)、《關(guān)于四行詩》(《文學(xué)時(shí)代》第1卷第5期，1936年3月10日)等發(fā)表在前，錢獻(xiàn)之、戴望舒等人的批評(píng)文章發(fā)表在后，戴望舒等人的批評(píng)文章是針對(duì)林庚的四行詩實(shí)踐和詩論的，因此，是林庚如解志熙所認(rèn)為的是在“有意回避以至轉(zhuǎn)移問題”［2］143，還是戴望舒等人偏解了林庚詩歌實(shí)驗(yàn)的努力目標(biāo)?解志熙先入為主地從戴望舒等人的批評(píng)立場(chǎng)出發(fā)而指出林庚:“這與其說是答辯，不如說是遁詞”、“林庚王顧左右而言他，始終回避焦點(diǎn)問題、轉(zhuǎn)移討論話題。人在擊中要害、難以還擊之際，是難免要回避和躲閃的。林庚的反映庶幾近之?！保?］145事實(shí)上，如果客觀地歷史地從論爭(zhēng)的兩方面去觀察這場(chǎng)論爭(zhēng)，論辯雙方都是從各自的立場(chǎng)與視角去看待四行詩實(shí)驗(yàn)，因此這場(chǎng)論爭(zhēng)既有對(duì)新舊問題的論辯，又有對(duì)格律與自由的論辯，不能單純地歸結(jié)為新舊之爭(zhēng)還是格律與自由之爭(zhēng)，而是關(guān)于四行詩(擴(kuò)而論之，則為新格律詩體)的論爭(zhēng)。不同的人從不同角度去看，并不是林庚在回避問題，而是林庚在實(shí)驗(yàn)四行詩等新格律詩體時(shí)所思考的問題與戴望舒等人從四行詩所看到的問題并不一致，他們觀察四行詩實(shí)驗(yàn)的視角與林庚的實(shí)驗(yàn)?zāi)康陌l(fā)生了偏離。錢獻(xiàn)之與戴望舒依然從詩的新舊視域去評(píng)判林庚的新詩是否新，而林庚所做的新格律體詩實(shí)驗(yàn)都是在自覺探求新詩的形式，正如王光明曾客觀而敏銳地指出的，“林庚先生很可能是對(duì)新詩內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的形式化作過最深探索的學(xué)者之一”［3］。筆者認(rèn)為，林庚的新格律詩實(shí)驗(yàn)的積極意義在于他對(duì)新詩形式的自覺探索?；蛟S林庚詩歌中“古詩的氛圍氣”是不可取的，但林庚四行詩的實(shí)驗(yàn)所思考的焦點(diǎn)問題已超越了詩的新與舊，而定位在詩的好與壞。戴望舒等所看到的或許有道理，但他們并未深入詩內(nèi)質(zhì)的基本層面與詩歌探索的歷史價(jià)值層面去評(píng)判林庚的詩歌探索所存在的詩學(xué)意義。林庚曾在多篇文章中反復(fù)申說他的努力，如《關(guān)于四行詩》《詩的韻律》《詩與自由詩》《四言詩與七言詩》《新詩中的輕重與平仄》［4］《新詩的節(jié)奏》等，他所實(shí)驗(yàn)的四行詩主要是為探索詩的韻律與節(jié)奏。戴望舒等人從自己的詩歌立場(chǎng)出發(fā)過于皮相地評(píng)判了林庚的詩歌實(shí)驗(yàn)，因而偏離了林庚的初衷與本質(zhì)，未能真正認(rèn)識(shí)到林庚實(shí)驗(yàn)的詩學(xué)意義與價(jià)值。因此，林庚不是在回避與纏繞，不是顧左右而言他，而是在堅(jiān)持與闡明自己一貫的詩歌主張;也因此，林庚在其答復(fù)文章中避開了他認(rèn)為無關(guān)緊要卻被戴望舒等人反復(fù)評(píng)說的問題，而只申說自己一貫的主張。當(dāng)然，他的實(shí)驗(yàn)并不是成功的，他的闡說也不無牽強(qiáng)，但他的實(shí)驗(yàn)精神卻值得今人借鑒和重視。

當(dāng)然，林庚在對(duì)新格律詩的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中，他也意識(shí)到自己在新格律詩創(chuàng)作中“得到了很大的好處但也吃了它不小的虧，我想應(yīng)該把這吃虧的經(jīng)驗(yàn)向大家坦白，那就是容易造成格律詩逐漸地文言化。寫白話的格律詩而走向文言化，這無疑乃是一種倒退和失敗，可這又是在不知不覺之間的。”［5］林庚的詩也因此“不知不覺”地沾染了過重的古典氣息，此正為他招致戴望舒等人詬病的把柄。解志熙也意識(shí)到:“當(dāng)年的林庚確實(shí)只是有意‘由自由詩轉(zhuǎn)入了新格律詩’，他在主觀上并沒有要‘拿白話寫著古詩’的意思”。對(duì)此，解志熙推測(cè):“而我們又不能說他的‘由自由詩轉(zhuǎn)入了新格律詩’實(shí)際上變成‘拿白話寫著古詩’乃是事出偶然”，“一個(gè)可能的原因大概是林庚在尋求新詩格律建設(shè)的本土資源時(shí)，也復(fù)活了自己對(duì)中國(guó)舊詩詞意境情調(diào)的愛好，而這愛好則不自覺地流露于他的新格律詩的創(chuàng)作中，好像在無形中主導(dǎo)了他的新格律詩的創(chuàng)作?！保?］148解志熙細(xì)致地解剖了林庚的思想深處的嬗變，而且他還意識(shí)到了林庚詩歌探索轉(zhuǎn)向的獨(dú)特:“林庚的轉(zhuǎn)折確有其獨(dú)特之處，那就是他的新格律詩的實(shí)驗(yàn)并不像其他人那樣著重學(xué)習(xí)西洋詩歌，而是考量了自由詩在藝術(shù)上一意向外采擷的得失之后，將新詩格律形式探索的方向伸入到了本土的詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)和語言習(xí)慣”，由此，解志熙指出:“林庚重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古典詩詞在格律形式上的魅力，這魅力使他認(rèn)定新詩也應(yīng)該而且必將走上格律化的路”，“與此同時(shí)林庚重新發(fā)現(xiàn)了古典詩詞的意境情調(diào)真是美不勝收，以致使他斷定古典詩詞的意境情調(diào)之美具有普遍的永恒的意義”。［2］149顯然，解志熙從內(nèi)容與形式兩方面覺察了林庚對(duì)古典詩傳統(tǒng)的“重新發(fā)現(xiàn)”，但解志熙所指出的林庚的這種“重新發(fā)現(xiàn)”事實(shí)上依然是對(duì)古典詩傳統(tǒng)的擁抱與回歸，而非對(duì)古典詩傳統(tǒng)的“再發(fā)現(xiàn)”。那么，林庚的新詩格律體實(shí)驗(yàn)，究竟對(duì)新詩建設(shè)有何價(jià)值和意義?實(shí)驗(yàn)過程中林庚究竟對(duì)古典詩傳統(tǒng)形成了什么“再發(fā)現(xiàn)”?

二 從形式到語言:重建“陣地”的理想

從1935年林庚開始新格律詩實(shí)驗(yàn)的半個(gè)多世紀(jì)里，林庚一面從事新詩創(chuàng)作，一面記下了一些有關(guān)新詩創(chuàng)作的個(gè)人心得與感觸。他于1998年回憶1935年開始新格律詩實(shí)驗(yàn)時(shí)指出:“現(xiàn)在的問題是新詩并沒有現(xiàn)成的陣地，怎樣去建設(shè)也沒有現(xiàn)成的方案;曾一度熱衷于效法英詩格律的豆腐干式，也已以失敗而自行告終。一切都等待著白手起家從頭去摸索和嘗試，這就是1935年當(dāng)時(shí)的情況?！保?］20林庚認(rèn)為新詩在當(dāng)時(shí)缺少了一個(gè)“陣地”，這個(gè)“陣地”指的便是新詩的形式問題。林庚一直認(rèn)為形式是新詩創(chuàng)作問題的核心，在他看來，“詩歌作為一種藝術(shù)體裁，首先遇見的就是它的形式問題，因而這方面產(chǎn)生的爭(zhēng)論也就最多。形式怎樣才能更有利于詩歌的創(chuàng)作乃是問題的核心，不同的意見也是以此為焦點(diǎn)的”［6］15。雖然這是他1998年表達(dá)的觀點(diǎn)，卻貫穿其整個(gè)詩歌生命，尤其是其新格律詩的實(shí)驗(yàn)正是基于這種對(duì)形式問題的關(guān)注與思考而進(jìn)行的。林庚早在自由詩創(chuàng)作時(shí)期，便已透露出他對(duì)新詩形式問題的關(guān)注，他在《詩的韻律》《關(guān)于四行詩》《新詩的節(jié)奏》《四言詩與七言詩》《關(guān)于長(zhǎng)詩》《質(zhì)與文》《新詩中的輕重與平仄》等文章中所關(guān)注與探討的都是新詩的形式問題。林庚還曾在晚年的訪談中指出:“30年代詩壇是成功的革命，但成功的革命必須伴隨著建設(shè)，否則這革命也是短命的。我以為新詩要發(fā)展，首先要建立一個(gè)更完美的形式，從散文的包圍中解放出來，徹底取代舊體詩。我后來從寫自由詩轉(zhuǎn)而寫格律詩，就是基于上面的認(rèn)識(shí)?！保?］林庚由自由詩轉(zhuǎn)向新格律詩的寫作主要是為“建立一個(gè)更完美的形式”，而這個(gè)“形式”，林庚認(rèn)為最主要的便是詩歌語言，他回顧新詩壇上出現(xiàn)的許多問題，認(rèn)為主要都是環(huán)繞著語言而產(chǎn)生的，如初期的文言詩與白話詩之爭(zhēng)，后期的自由詩與格律詩之爭(zhēng)，以及50年代西語的“音步”格式與漢語的“幾言”格式之爭(zhēng)，“都是出自語言上的問題?！保?］17正因?yàn)閲@新詩所產(chǎn)生的許多爭(zhēng)論都是出自語言上的問題，林庚認(rèn)為:“現(xiàn)在不用文言了，新詩須有與舊詩語言的區(qū)分，更應(yīng)有與散文分庭抗禮的形式，要在現(xiàn)代的生活語言上建設(shè)一個(gè)能與散文分庭抗禮的高層次的語言陣地。詩是一切藝術(shù)中最高的語言，詩歌要有這么個(gè)陣地，才能有廣闊馳騁的天地?！保?］在林庚看來，新詩形式建設(shè)的焦點(diǎn)就在詩歌語言:“30年代以《現(xiàn)代》為代表的自由詩，可以說是繼清末詩界革命之后又一次詩歌革命高峰。但革命不能無限進(jìn)行下去，更不能讓散文徹底‘革’了詩的‘命’。比如騷體便是四言詩后的散文化革命，而終不能自立很久。革命即短命，革命之后應(yīng)該建設(shè)——這建設(shè)的核心便是詩歌語言的重建?！保?］在林庚看來，新詩與舊詩的區(qū)別不在格律，而在語言。那么，要建設(shè)好新詩，就必須建立詩歌語言的陣地，他意識(shí)到:“散文對(duì)詩的殺傷是相當(dāng)大的。詩若有其獨(dú)立的語言陣地，才可擺脫這種約制，獲得更多的生命力?！保?］由此，詩歌語言問題成為新詩形式建設(shè)中林庚最為關(guān)心的問題。那么，如何建設(shè)詩歌語言這片陣地?

關(guān)于詩歌語言建設(shè)的問題，林庚曾思考過自由詩中如何建設(shè)詩歌語言。他認(rèn)為“分行”是自由詩建設(shè)其詩歌語言最基本的方法，但僅有此還夠不上成為詩歌語言，因此他在自由詩的“分行”之外提出了“拉大語言跨度”的方法:“為了加強(qiáng)語言的飛躍性能，于是自由詩往往采用了主動(dòng)拉大語言跨度的方式，迫使思維必須主動(dòng)地凝聚力量去跳。既是迫使，當(dāng)然就難免會(huì)有些不自然，這也就是自由詩的特色”。［6］17這種“飛躍”、“不自然”、“跳”便是詩歌語言詩化的效果。雖然語言詩化的方法是后來總結(jié)概括的，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，林庚早已是詩歌語言詩化的積極踐行者，他的詩作如《朦朧》《秋夜的燈》《道旁》《秋深》《四月》《井畔》等自由詩中均不乏跳躍性強(qiáng)、耐人反復(fù)咀嚼的詩句。林庚自己曾以《朦朧》一詩為例說明其語言詩化的特性:“像這樣的詩主題既朦朧，詩句又不太連屬，寫的是什么，很難完全說清楚，但卻可以感受到它的自由空間的存在與想象的新鮮氣氛”［6］18。他認(rèn)為詩中采用了一種拉大語言跨度的手段，這種手段“恢復(fù)了傳統(tǒng)的古典詩壇由于僵化、老化、脫離生活語言而久已失去的藝術(shù)魅力”［6］19，這種藝術(shù)魅力便是詩歌語言詩化的魅力。然而，林庚雖曾因?qū)懽杂稍姸暶o起，他也曾在創(chuàng)作自由詩的階段里意識(shí)到了自由詩的自由抒寫的暢快感，但當(dāng)他實(shí)驗(yàn)了一段時(shí)間自由詩后，便感覺到自由詩的局限，遂于1935年成為“自由詩的叛徒”。對(duì)此他曾坦承:

我還記得我自己的第一首自由詩《夜》寫出之后，我有好幾天興奮得不能看下書去，我覺得我真的在寫一種新的詩了。此后我不但寫自由詩，而且寫自由詩的理論，有些理論與今天反對(duì)我寫格律詩的朋友們的理論也許正是一樣的。可是我到底不滿足了;這不滿足可能也由于我有太多機(jī)會(huì)接觸古詩，尤其是我太喜歡唐詩，我每讀到唐人的好詩，就常常覺得自由詩里好像還缺點(diǎn)什么，而我的詩也就愈寫愈整齊;起初是每一段或每一小段都寫成四行，我最初曾稱之為“四行詩”，而這也就是我開始被目為叛徒的時(shí)候。［9］

新詩在破除了舊詩已經(jīng)物態(tài)化的形式外殼后，失去了可以仿效的形式范型，采取了自由詩的形式，但林庚認(rèn)為自由詩“好像還缺點(diǎn)什么”，因此林庚“白手起家從頭去摸索和嘗試”［6］20。由于林庚對(duì)古典詩傳統(tǒng)的諳熟，他總從古典詩詞中“問路”，摸索和嘗試的實(shí)驗(yàn)也就都仿照古典詩的定行齊言形式，即主要建設(shè)幾言詩或幾行詩，為此他進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)，如四行詩、十一字詩、十字詩、八字詩、十五字詩、十八字詩、七字詩、十二字詩等，但這些新格律詩體的實(shí)驗(yàn)都不過是他重建詩歌語言陣地的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”，新格律詩體的實(shí)驗(yàn)?zāi)康乃赶虻氖窃姼枵Z言而非格律。

三 節(jié)奏的探索與節(jié)奏魅力的再發(fā)現(xiàn)

在親身摸索設(shè)置的四行詩、十一字詩、十字詩、八字詩、十五字詩、十八字詩、七字詩、十二字詩等各種體式的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”里，林庚注意到詩歌的“節(jié)奏”對(duì)于詩的重要性，正如他后來在訪談中所說的:

詩歌是有節(jié)奏感的，有了幾言詩那種節(jié)奏，它就可以跳躍，詩歌恢復(fù)了它的自由的跳躍性，也就恢復(fù)了它的藝術(shù)魅力了?？上Ш芏嗳嗽谶@里都搞不通。［10］

林庚認(rèn)為節(jié)奏是恢復(fù)詩歌自由跳躍性和藝術(shù)魅力的關(guān)鍵因素。節(jié)奏源于音樂術(shù)語。在現(xiàn)代音樂中，節(jié)奏指各個(gè)音符在進(jìn)行當(dāng)中時(shí)值上的相互關(guān)系;而詩歌中的節(jié)奏主要是表示詩句的音節(jié)的間歇、長(zhǎng)短、時(shí)間與停頓。聞一多在《律詩底研究》中認(rèn)為“詩底價(jià)值是以其情感的質(zhì)素定的”，但“詩之所以能激發(fā)情感”，“完全在它的節(jié)奏”［11］，節(jié)奏之于詩的意義極其重大。林庚亦非常重視新詩的節(jié)奏，在新詩的形式和詩歌語言里，林庚認(rèn)為最重要的就是節(jié)奏，他所進(jìn)行的各種新格律體實(shí)驗(yàn)，最終都指向了一個(gè)重要的詩歌內(nèi)質(zhì)——“節(jié)奏”。

林庚對(duì)節(jié)奏的探索是從兩方面開始的:“一方面致力于把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏，因?yàn)樗菢?gòu)成新詩行的物質(zhì)基礎(chǔ);一方面則追溯中國(guó)民族詩歌形式發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律。”［12］因此，林庚對(duì)節(jié)奏的探索一方面是從實(shí)踐中考察現(xiàn)代漢語的節(jié)奏，一方面又從古典詩傳統(tǒng)中尋找節(jié)奏經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，他以其創(chuàng)作實(shí)踐回望古典詩傳統(tǒng)時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了古典詩的節(jié)奏魅力。即言林庚的節(jié)奏實(shí)驗(yàn)和對(duì)節(jié)奏魅力的再發(fā)現(xiàn)是交叉進(jìn)行的，正是通過這種路徑，林庚重新發(fā)現(xiàn)了古典詩傳統(tǒng)之節(jié)奏魅力對(duì)新詩建設(shè)的作用，同時(shí)也形成了對(duì)古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

林庚對(duì)新詩節(jié)奏的探索主要表現(xiàn)在關(guān)于“節(jié)奏音組”的思考。由于當(dāng)時(shí)沒有任何現(xiàn)成的陣地和方案，林庚白手起家，他曾自述其探索實(shí)驗(yàn):

在茫無頭緒之中，我只好采取了一種統(tǒng)計(jì)的辦法，把當(dāng)時(shí)手頭所能找到的新詩中比較上口的詩行摘選出來，看看其中有什么共同的因素沒有。這樣在摘選中乃終于發(fā)現(xiàn)了存在著一個(gè)“五字音組”(如“XXX的XX”、“XX的XXX”之類)在上口的詩行中它居于絕對(duì)的多數(shù)，也就是最占有優(yōu)勢(shì)，我當(dāng)時(shí)稱之為“節(jié)奏單位”。根據(jù)韻乃是在一行的行尾而不在一行的行頭這個(gè)舉世皆然的普遍現(xiàn)象，我就把“五字音組”作為“節(jié)奏單位”(以下合稱“節(jié)奏音組”)放在詩行的底部，然后上面加上不同的字?jǐn)?shù)來構(gòu)成格律性的詩行，從“三·五”、“四·五”、“五·五”、“六·五”、“七·五”、“八·五”、“九·五”、“十·五”……這樣一行一行地嘗試下去，最長(zhǎng)的詩行曾達(dá)到過十八字。［6］20

林庚在統(tǒng)計(jì)歸類探尋規(guī)律的過程中自己也進(jìn)行大批量的實(shí)踐，《關(guān)于四行詩》中提及1935年5月寫《四行詩試作》(此文本為《文飯小品》索稿，但稿子寄出后《文飯》不久宣告停刊，故而未刊;后施蟄存想留于將要復(fù)活的《現(xiàn)代》上刊用，最后亦未果)時(shí)所寫的詩不滿40首，而至1936年1月寫《關(guān)于四行詩》一文前林庚已想印出他的第三本詩集，言外之意即此時(shí)四行詩已初具《北平情歌》這本詩集的規(guī)模了，這本詩集收入了林庚58首新格律詩。可想而知，林庚對(duì)新格律詩的實(shí)驗(yàn)如何高產(chǎn)。

林庚對(duì)節(jié)奏音組的發(fā)現(xiàn)是在對(duì)“韻律”的探索中獲得的。對(duì)于“韻律”的探索，如第三節(jié)中所述，為實(shí)現(xiàn)自然詩理想探索保證“自然”的韻律，林庚一方面自己進(jìn)行詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，一方面從古典詩傳統(tǒng)尋求支撐。林庚先從俗語“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”中“光陰”與“金”完全無干系的兩個(gè)事物卻因?yàn)樾问巾嵚傻年P(guān)系而“仿佛便有了使人接受的理由”，進(jìn)而分析詩歌:

這近于催眠的一種手法，凡平仄的鏗鏘雙聲疊韻的使用亦算不如此，許多的詩玩其意境實(shí)在平常，卻也頗受人歡迎的，都是靠在這一點(diǎn)上。［13］

林庚認(rèn)為李商隱有些詩讓人難以說清其所寫為何，但人們卻知道它好，“因?yàn)樵娛窃V之于人的直覺而不一定合乎語言的邏輯的”，詩中諧和鏗鏘的韻律便在直覺上給人以好印象。林庚認(rèn)為自由詩被人認(rèn)為難懂的關(guān)鍵原因便在于缺了這點(diǎn)“便宜”，悅耳的形式讓人在一接觸時(shí)便容易接受并不容易忘記，為懂得打下了好的基礎(chǔ)，因此林庚指出:“自然詩的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時(shí)也可輔佐著詩意”［13］。對(duì)于四行詩的形式，林庚認(rèn)為:“形式與詩原無多少關(guān)系，故四行的不一定好，不四行的也不一定壞。不過有形式卻有一點(diǎn)便宜，那便是使人易于接受。”他并不只作四行詩，而是認(rèn)為“四行不過是起碼數(shù)，長(zhǎng)了八行，十二行也無不可。至于何以以四行為基礎(chǔ)，則因中國(guó)人對(duì)它最覺順耳”［13］。正是在探討四行詩的“順耳”問題時(shí)，林庚注意到了“節(jié)奏音組”的存在。他說:

其實(shí)說到順耳也非易事，因?yàn)榘自捨目梢运男袇s不能照舊詩兩字一拍，所以一行究竟多少字正是歷來的問題。在寫《春野與窗》中《除夜》的一部分詩時(shí)，我已開始嘗試較整齊的形式，但那時(shí)對(duì)于字?jǐn)?shù)還是毫無辦法，只好隨便寫下去。之后我又搜集了許多別人的詩，才發(fā)現(xiàn)凡念得上口的多是五個(gè)字與三個(gè)字，而三個(gè)字則往往要附在五個(gè)字前后。［13］

于是林庚據(jù)此發(fā)現(xiàn)而把五個(gè)字當(dāng)作一大拍，三個(gè)字當(dāng)作半大拍，因?yàn)樵诹指磥?，五個(gè)字實(shí)際上要占兩拍的時(shí)間(相當(dāng)于舊詩中四個(gè)字)，三個(gè)字實(shí)際上要占一拍的時(shí)間(相當(dāng)于舊詩中兩個(gè)字)，但因五個(gè)字是有機(jī)的不能分開來，三個(gè)字的性質(zhì)又相當(dāng)于七言中的單字(如“秦時(shí)——明月——漢時(shí)——關(guān)”之“關(guān)”字，其所占時(shí)間乃較長(zhǎng)于其他任何一個(gè)字)，故五個(gè)字只好作為一大拍，三個(gè)字只好作為半大拍了。這些“拍”的注重其實(shí)就是節(jié)奏。林庚以這兩種作為字?jǐn)?shù)的單位，創(chuàng)造了八字詩(《零落》《落葉》《午后》《歸游》等)、十字詩(《秋雨》《風(fēng)停的靜夜》《初雪》《井畔》《冬深》等)、十五字詩(《晚紅門外》《無題》《夏之深夜》《窗外》《秋興》《秋來》等)、十八字詩(《破曉》《孤夜聞笛》等)。林庚對(duì)于各種詩體都進(jìn)行了嘗試，這些詩體都以五個(gè)字為一拍，但又并不一定如此呆板，而是可以靈活處理:“至于每一個(gè)五字拍自然又可由于二三或三二的不同產(chǎn)生種種的變化，而五個(gè)字中沒有輕字或輕字所在的地方的變動(dòng)亦產(chǎn)生不同的句法”，“至于八字詩及十八字詩的后八個(gè)字之可以用為五三或三五更是毋庸多說了”［13］。而十一字詩則由十字詩而來，因?yàn)榱指X得十字詩上五下五讀起來如流水一般，詩中的字句不易緊練，于是將十字詩的上五加一字變六字下五則仍舊，形成上六下五的節(jié)奏。因此，林庚實(shí)際上由于對(duì)五個(gè)字一大拍、三個(gè)字半大拍的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)而形成了八字詩、十字詩、十五字詩、十八字詩以及十一字詩五種詩體。林庚指出:“這五種詩體中所試作的只是每行中的逗數(shù)(即節(jié)拍)”［13］，林庚以這五種詩體實(shí)驗(yàn)了每行的逗數(shù)，即節(jié)拍，對(duì)新詩節(jié)奏進(jìn)行了可貴的探索。林庚所進(jìn)行的各種新格律詩實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)大體一致的特點(diǎn)，在葉韻上，這些詩體的葉韻采用的與四行詩一致，即“aaba”式;而平仄問題則“始終尚未顧到”，他自己也不確定“平仄問題究竟在白話中能不能充分的用，平仄之外如輕重長(zhǎng)短開合口等是否在白話中反比平仄更重，及如何取得一個(gè)普遍的規(guī)律”［13］。因此，林庚的各種新格律詩形式的嘗試，其實(shí)最大的收獲就是對(duì)新詩節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，由于林庚把這種探索放在了新格律體中，而導(dǎo)致人們由于否定林庚的格律詩體而忽略了他對(duì)新詩節(jié)奏探索的貢獻(xiàn)。

林庚在寫完《關(guān)于四行詩》一文之后，在《新詩的節(jié)奏》中進(jìn)一步探討了五字為一大單位、三字為半大單位而形成的各種詩體，并嘗試了七字詩和十二字詩。七字詩的節(jié)奏是以“三”、“四”上下分占兩拍，與八字詩的不同在于八字詩是拍半。七字詩由于字?jǐn)?shù)少而緊練，簡(jiǎn)樸可喜，但他也意識(shí)到此詩體“因?yàn)樘f詩，往往不知覺間便有取用現(xiàn)成的危險(xiǎn)”，而十二字詩“似乎得來全不費(fèi)工夫”，而實(shí)由十一字詩得來。林庚在實(shí)驗(yàn)十一字詩之后亦漸發(fā)現(xiàn)缺點(diǎn):

第一為“三”太多，蓋上六為“三三”，下五為“三二”或“二三”，十一字中明“三”二次，暗“三”一次。求之自然頗不易得，求之勉強(qiáng)便覺俗弱。第二則“二二”讀法在舊詩七言中已習(xí)慣順口，今每“二”變?yōu)椤叭?，則仿佛外加一字，雖彼為文言此為白話，如非字字都極得用便有浮光掠影之嫌;此病亦惟在運(yùn)用自然之下可避免之，非自然語法中“三”字節(jié)奏不可多得，而多用“的”字亦為白話詩之缺點(diǎn)(此容于另文中詳論之)。為彌補(bǔ)此病，乃將“上六”逕易為“七”字，七字與六字同為二小單位，而由于七字詩之經(jīng)驗(yàn)，此二小單位從容可讀，無浮躁之虞，因此一詩行中乃得以三種節(jié)拍平均分配之。［14］

于是林庚采用了十二字詩，《絮》《黃昏》《春天》等便是。林庚正是在創(chuàng)作實(shí)踐中確定了音組在構(gòu)成節(jié)奏中所起的關(guān)鍵作用。

在發(fā)現(xiàn)節(jié)奏音組之重要性的基礎(chǔ)上，林庚從1935年開始以五字的節(jié)奏音組為基礎(chǔ)，嘗試了七言、八言、九言、十言、十一言、十二言甚至十八言等多種詩體形式的創(chuàng)作，最后認(rèn)為十言和十一言詩是比較適合用現(xiàn)代語言來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的形式。十言詩的試驗(yàn)出現(xiàn)得比較早，在林庚的第一部格律詩集《北平情歌》中便有為數(shù)不少的十言詩，如《春晨》《冰河》《井畔》《柿子》《冬眠曲》等。然而，如今回望林庚的新格律詩實(shí)驗(yàn)，成功之作甚少。林庚的《北平情歌》和《冬眠曲及其他》兩本新格律體詩集都是他的實(shí)驗(yàn)田:

我最早嘗試寫新格律詩時(shí)，并不是從半逗句開始的，而是從音組開始的。我發(fā)現(xiàn)，在許多自由體詩歌中，念起來很順口的詩行里，都有一個(gè)五字的音組，反正由五個(gè)字組成的東西就很流暢，很上口。于是，我把五個(gè)字的音組放在詩行的下一半，然后在它前面加上三個(gè)字，加上五個(gè)字，加上六個(gè)字。我就這么地做著各種試驗(yàn)，這兩本詩集就是這么做試驗(yàn)做出來的。［10］

在林庚看來，節(jié)奏是詩歌區(qū)別于散文的最主要因素，是詩之為詩的生命內(nèi)核。他認(rèn)為新詩的問題癥結(jié)在于不斷的散文化導(dǎo)致了詩歌節(jié)奏的失去，因此，新詩的出路便在于新詩人通過努力重建一種能夠體現(xiàn)現(xiàn)代漢語特點(diǎn)和新詩審美特質(zhì)的新的節(jié)奏。

在嘗試各種詩體形式后，林庚總結(jié)新詩的節(jié)奏不外三種，即五字為大單位，三字為小單位，再加四字單位，亦偶有用二字為一單位者。林庚對(duì)比了舊詩節(jié)奏與新詩節(jié)奏，他發(fā)現(xiàn)“新詩中節(jié)奏單位約長(zhǎng)于舊詩一倍，如應(yīng)用得法，必能別開生面或錘煉，或松散，要在好自為之耳”［14］，他接著指出:“以三四五合成一理想的陣線，使一行中含有新詩中各式之節(jié)奏。”對(duì)于各種節(jié)奏形式，林庚覺得不能刻意為之，“要能走入形式中而仍能自由，能用形式而不為形式所束，所謂游刃有余然后不為形累”［14］，所遵循的依然是“自然”原則。

對(duì)于節(jié)奏的認(rèn)識(shí)，林庚也認(rèn)識(shí)到自己嘗試的盲目性，他曾自白:

這樣在大量嘗試的實(shí)踐中，我開始對(duì)于“音組”在構(gòu)成“節(jié)奏”中所起的關(guān)鍵性作用有了更多理性上的認(rèn)識(shí)，但是嘗試中的盲目性仍然存在，成功率因而也還很低。1985年《問路集》里的詩，《夜》和《春野與窗》里的自由詩共占了56首，而《北平情歌》和《冬眠曲及其他》兩本格律詩中就只選了15首，便一目了然了。［6］22

其實(shí)這不是節(jié)奏嘗試的盲目性，而是新格律詩這種詩歌體式的盲目性。林庚以為要重建詩歌語言，必須在新格律詩這個(gè)“陣地”上進(jìn)行，而其所進(jìn)行的各種詩歌體式的實(shí)驗(yàn)，成功率太低，這塊“陣地”依然未能建立起來。但不可忽略的是，林庚在這些實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了新詩節(jié)奏的魅力，此正為他的新格律詩實(shí)驗(yàn)的收獲。同時(shí)，林庚對(duì)節(jié)奏的探索一直是在與舊詩的對(duì)照中進(jìn)行的，比如他對(duì)新詩中三字節(jié)奏、四字節(jié)奏和五字節(jié)奏三種節(jié)奏音組的探討便是對(duì)照文言詩而進(jìn)行的:

文言詩中本有二種單位，一為“二”一為“三”，三之為節(jié)奏實(shí)相當(dāng)于“二”之一倍。此由“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，之“四”“三”通用可見，由山鬼篇中之雜以“余處幽篁兮終不見，天路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來”二語亦可見，而由七言詩之上四下三乃更可知矣，“四”可分為兩“二”，故“二”為一小單位，“三”實(shí)不可再分故渾稱為一大單位，白話中則“五”不可分，故為大單位，六可分為三三(參看十一字詩)故“三”為小單位，然白話中之為一小單位觀諸七字詩之上“三”下“四”可知，新詩節(jié)奏，大約不外此三種，間亦有用二字為一單位者每不近于文言之語法。［14］

再如，林庚在大批量進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，也通過對(duì)古代四、五、七言詩的分析，確定了節(jié)奏音組在詩行中的重要作用。他發(fā)現(xiàn)古代的四言詩與五言詩在字?jǐn)?shù)上雖然只相差一字，但在出現(xiàn)的時(shí)間上卻相差了幾百年，而五言詩與七言詩相差兩字卻屬于同一個(gè)時(shí)代，究其原因乃在于詩行中的節(jié)奏音組不同。四言詩是以兩個(gè)字為節(jié)奏音組，它的節(jié)奏是“二、二”，而五言、七言詩的節(jié)奏是“二、三”，“四、三”，它們都屬于三字節(jié)奏音組，出現(xiàn)的時(shí)間比較接近。如果節(jié)奏音組改變了，哪怕詩行的字?jǐn)?shù)相同，詩歌的性質(zhì)也會(huì)出現(xiàn)變化。因此，林庚對(duì)新詩節(jié)奏的探索與發(fā)現(xiàn)形成了對(duì)古典詩傳統(tǒng)中節(jié)奏魅力的再發(fā)現(xiàn)。林庚從古典詩傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)的節(jié)奏魅力被他用于新詩節(jié)奏的探索中，既是對(duì)古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)新詩自身的發(fā)現(xiàn)。

周煦良曾于1937年對(duì)《北平情歌》的出版給予了肯定，他在《北平情歌——新詩音律的新局面》中認(rèn)為此詩集的出版是“一件大事”，“不但是新詩音律的勝利，而且也是詩的勝利”，他還敏銳地指出，“我知道，現(xiàn)在將有許多人不喜歡林庚先生的這種詩，說是太像舊詩;姑且不問像舊詩是否就要不得，《北平情歌》的音律卻是比林庚先生的詩更廣的一種東西?！保?5］確實(shí)，《北平情歌》以及林庚所實(shí)驗(yàn)的詩的音律比詩作本身是更廣的一種東西，林庚在音律的實(shí)驗(yàn)中對(duì)新詩節(jié)奏的探索與對(duì)傳統(tǒng)中節(jié)奏魅力的重新發(fā)現(xiàn)，這便是比林庚詩作更廣的東西。音律的實(shí)驗(yàn)，新格律詩各種體式的實(shí)驗(yàn)，都是林庚為重建詩歌語言這一形式陣地，為探索節(jié)奏這一詩歌語言與形式中最核心質(zhì)素的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”。

林庚對(duì)新詩節(jié)奏的探索貫穿其整個(gè)詩歌生命，1930年代對(duì)于新詩節(jié)奏的探索是其漫長(zhǎng)的形式秩序探索過程的序幕;后來他對(duì)半逗律、典型詩行、五四體九言詩等的探索，都是1930年代節(jié)奏探索的延續(xù)。他在古典詩傳統(tǒng)里探索，《楚辭里“兮”字的性質(zhì)》《談?wù)勑略姡仡櫝o》《漫談中國(guó)古典詩歌的藝術(shù)借鑒——詩的國(guó)度與詩的語言》《唐詩的語言》等文章都是他后來對(duì)古典詩傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)與闡釋。林庚對(duì)節(jié)奏的探索是有意義的，但他后來把節(jié)奏都用于建立“典型詩行”，則又偏入了歧途，成為引后世深思的一個(gè)典型的獨(dú)特的個(gè)案。

［1］林 庚.為《歌謠》作文有感［J］.歌謠，第2卷第12期:1936年6月12日.

［2］解志熙.考文敘事錄——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢［M］.北京:中華書局，2009.

［3］王光明.林庚的意義［M］//首都師范大學(xué)文學(xué)院.文學(xué)前沿:第2輯.北京:學(xué)苑出版社，2000.

［4］林 庚.新詩中的輕重與平仄［N］.大公報(bào)·文藝·詩歌特刊:第310期，1937年3月14日.

［5］林 庚.詩的語言［N］.益世報(bào)“文學(xué)周刊”:第80期，1948年2月28日.

［6］林 庚.從自由詩到九言詩(代序)［M］//新詩格律與語言的詩化.北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000.

［7］林清暉，林 庚.林庚教授談——古典文學(xué)研究和新詩創(chuàng)作［J］.群言，1993(11):21 －24.

［8］林 庚，龍清濤.林庚先生訪談錄［J］.詩探索，1995(1):3－8.

［9］林 庚.再談“九言詩”［N］.光明日?qǐng)?bào)，1951－01－25.

［10］張 鳴，林 庚.人間正尋求著美的蹤跡——林庚先生訪談錄［J］.文藝研究，2003(4):74－83.

［11］聞一多.律詩底研究［M］//季鎮(zhèn)準(zhǔn).聞一多研究四十年.北京:清華大學(xué)出版社，1988:49.

［12］林 庚.問路集·序［M］//問路集.北京:北京大學(xué)出版社，1984.

［13］林 庚.關(guān)于四行詩［J］.文學(xué)時(shí)代，第1卷第5期:1936年3月.

［14］林 庚.新詩的節(jié)奏［N］.大公報(bào)·文藝·詩歌特刊:第241期，1936年11月1日.

［15］周煦良.北平情歌——新詩音律的新局面［J］.文學(xué)雜志，第1卷第2期:1937年6月.