舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏分析

楊云

【摘 要】分析舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏織體，提出舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的特點(diǎn)，以更好地理解鋼琴伴奏在舒伯特藝術(shù)歌曲中的重要作用，并對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作取得更為深入的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】舒伯特 藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏

【中圖分類(lèi)號(hào)】 G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】0450-9889（2014）01C-0168-03

弗朗茨·舒伯特（Franz Peter Shubert，1797—1828）， 是19世紀(jì)奧地利浪漫樂(lè)派最偉大的作曲家之一。在舒伯特短短十幾年的生涯中，寫(xiě)作了各種題材和形式的作品將近千件，其中數(shù)量最多、成就最高并最有特色的，是600多首藝術(shù)歌曲。舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，主要是從18世紀(jì)到19世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人歌德、希勒、克洛普斯托克、克勞第烏斯、呂凱爾特、繆勒、雷爾施塔布、海涅等的詩(shī)中獲得靈感的。最初的一些作品如《野玫瑰》、《魔王》、《傍著愛(ài)人》、《紡車(chē)旁的格雷欣》、《迷娘之歌》、《誰(shuí)買(mǎi)愛(ài)神》《無(wú)窮的愛(ài)》、《流浪者的夜歌》等等，歌詞都是歌德的詩(shī)。中期的重要作品，是采用繆勒的組詩(shī)寫(xiě)成的兩部聲樂(lè)套曲——《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。晚年用雷爾施塔布、海涅和賽德?tīng)柕脑?shī)寫(xiě)成的14首詩(shī)歌曲，是他最后的杰作，舒伯特死后由出版商哈斯林革結(jié)集刊行，取名為《天鵝之歌》。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏織體分析

本文特取鋼琴音樂(lè)織體寫(xiě)作角度，從幾方面分析舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的寫(xiě)作手法，力圖對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作獲得更為深入的理解和認(rèn)識(shí)。

（一）舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中主調(diào)性織體寫(xiě)法的創(chuàng)新

鋼琴伴奏中以一條旋律為主，其他伴奏聲部為輔，通過(guò)和聲色彩的變化及功能的進(jìn)行予以充實(shí)的寫(xiě)法可謂是最常用的一種。但舒伯特的鋼琴伴奏中，除常見(jiàn)的陪襯或填充主旋律聲部的寫(xiě)作手法外，還有其特殊的用法，基本包括以下幾個(gè)方面。

1.將主旋律放在高聲部是最常見(jiàn)的鋼琴織體形式，比如舒伯特歌曲中《搖籃曲》、《你是安寧》、《紫羅蘭》、《菩提樹(shù)》等，但有時(shí)為了配合歌曲共同塑造特殊的藝術(shù)效果，往往將歌曲旋律至于其他聲部，通過(guò)鋼琴音區(qū)的變化體現(xiàn)伴奏中主調(diào)性織體寫(xiě)法的豐富變化。

一是旋律置于內(nèi)聲部。

例1：《海濱》

例2：《海濱》鋼琴伴奏和聲骨架

這里的織體是四部和聲結(jié)構(gòu)，看似是六個(gè)聲部，其實(shí)第二和第四聲部做了八度疊置，所以還是四部和聲結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。主旋律位于第二聲部，三四聲部是柱式和弦伴奏。這種加厚的織體結(jié)構(gòu)不僅和聲功能清晰而且聲部豐滿(mǎn)，另外，這段音樂(lè)音區(qū)位于中低音范圍，配合pp的力度，營(yíng)造出了夕陽(yáng)時(shí)分遼闊的海邊寂靜與凄涼的場(chǎng)景。

二是旋律置于低聲部。

如聲樂(lè)套曲《天鵝之歌》中的第二首《戰(zhàn)士的預(yù)感》。

例3：

這句的主旋律在低聲部，伴奏聲部音區(qū)較低，不過(guò)分的柔板速度，烘托出了主人公——一位戰(zhàn)士的苦惱。

例4：

同樣在《戰(zhàn)士的預(yù)感》的第61小節(jié)處，歌曲進(jìn)入到急速的快板部分。這里的織體可分為三層：上層為快速的十六分音符的分解和弦；中層的聲部是和聲音程；稍作變化的主旋律在低聲部出現(xiàn)。在這里，旋律聲部與低音聲部是一致的，由于旋律和低音的功能不一樣，所呈現(xiàn)的形態(tài)也不盡相同。低音聲部的發(fā)音點(diǎn)在強(qiáng)拍，旋律聲部的發(fā)音點(diǎn)時(shí)而在強(qiáng)拍，時(shí)而讓出強(qiáng)拍；時(shí)而重復(fù)，時(shí)而輔助，十分恰當(dāng)?shù)睾嫱谐鰬?zhàn)士焦急的內(nèi)心活動(dòng)。

三是旋律置于多個(gè)聲部。

例5：

這是舒伯特的藝術(shù)歌曲《慕春》的結(jié)束部分，片斷中的織體可以分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次為屬持續(xù)音。第二個(gè)層次又可細(xì)分為兩個(gè)層次：一是靜止的層次，也是屬持續(xù)音；二是運(yùn)動(dòng)的層次，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的層次正好和主旋律一致，可以說(shuō)是個(gè)隱伏旋律。第三個(gè)層次為主旋律，同時(shí)疊加了一個(gè)三度音，形成帶狀旋律形態(tài)。可以看到，旋律在多個(gè)聲部中都有出現(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)上十分豐厚、飽滿(mǎn)，對(duì)歌詞的詩(shī)意是再好不過(guò)的闡釋和表達(dá)。

例6：

到了第二句，主旋律同時(shí)出現(xiàn)在第一和第三聲部，使旋律加厚，音響加強(qiáng)；屬持續(xù)音從高音聲部移位到中聲部，能更好地表達(dá)“天地間萬(wàn)物正在變化”生機(jī)勃勃的律動(dòng)。通過(guò)音區(qū)的變化、聲部的增加和音響的增強(qiáng)推動(dòng)整首作品的發(fā)展。

2. 固定音型的運(yùn)用也是舒伯特藝術(shù)歌曲中的一大特點(diǎn)。如著名的《魔王》、《鱒魚(yú)》、《紡車(chē)旁的格雷欣》、《美麗的磨坊女》、《水上吟》等作品中都運(yùn)用了固定音型。這些特定音型用來(lái)描繪或塑造特定的形象，使鋼琴和人聲不只是伴奏和歌唱的關(guān)系，而將二者結(jié)合成一個(gè)整體，達(dá)到了完美的融合。這時(shí)的鋼琴不僅僅是人聲的陪襯，更是塑造特定情境的重要手段。

如舒伯特1815年創(chuàng)作的歌曲《魔王》：

例7：

鋼琴伴奏采用八度的形式在低音區(qū)的連續(xù)敲擊使人聯(lián)想到黑夜中騎馬狂奔的父子，以及他們緊張的心情。

又如《鱒魚(yú)》：

例8：

1817年舒伯特創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》，活潑的鋼琴伴奏會(huì)使人聯(lián)想到歌中所唱的那條清澈歡暢的小溪，以及在水花中游動(dòng)的魚(yú)兒。全曲幾乎全用這種伴奏音型，只在接近尾聲的高潮部分，即“他趕忙把溪水?dāng)嚋啞?，到“小魚(yú)在鉤上正掙扎”處發(fā)生變化，六連音已不再有十六分休止，并加入柱式和弦，這些變化更好地與歌唱者配合，烘托出緊張的氣氛。

其他多首作品中也有這種固定音型烘托特定場(chǎng)景的例子。如《紡車(chē)旁的格雷欣》中紡車(chē)車(chē)輪旋轉(zhuǎn)的形象，以及貫穿在《美麗的磨坊女》中的溪水長(zhǎng)流不息的形象，《水上吟》中舟在水中隨波蕩漾的形象都是在這種固定音型的伴奏織體中刻畫(huà)出來(lái)的。

3.單一主題重復(fù)的伴奏織體。聲樂(lè)套曲《冬之旅》中的《風(fēng)信旗》采用了單一主題重復(fù)的伴奏織體。

例9：

本例的鋼琴伴奏部分是空洞的與主旋律一致的八度平行。此處速度相當(dāng)快，節(jié)拍為八六拍，塑造出一種縹緲、流動(dòng)的旋轉(zhuǎn)畫(huà)面。

（二）舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中復(fù)調(diào)性織體寫(xiě)法的分析

復(fù)調(diào)性織體是相對(duì)應(yīng)于主調(diào)性織體的一種伴奏寫(xiě)法，也就是不僅僅是一條主旋律，而是兩條或以上若干條獨(dú)立的旋律同時(shí)進(jìn)行的一種寫(xiě)法。如鋼琴伴奏聲部的旋律和人聲演唱的旋律形成復(fù)調(diào)，或者鋼琴伴奏部分本身就有兩條或兩條以上旋律交融一體。復(fù)調(diào)性織體主要可分為“對(duì)比性復(fù)調(diào)織體”和“模仿性復(fù)調(diào)織體”，這兩種織體形式在舒伯特的聲樂(lè)鋼琴伴奏中都有運(yùn)用。

1.對(duì)比性復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用。伴奏聲部的旋律和聲樂(lè)部分的旋律不一樣，形成對(duì)比，是對(duì)比性復(fù)調(diào)織體的特點(diǎn)。

例10：

以上是舒伯特聲樂(lè)套曲《冬之女》中第四首《凝結(jié)》的伴奏，低音聲部具有旋律性的特點(diǎn)，可以獨(dú)立作為一個(gè)聲部的旋律，其中與人聲聲部形成二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)織體。

這種織體在舒伯特的歌曲中運(yùn)用較多，《歡笑和哭泣》、《春天》等就都是這樣的伴奏織體。

2.模仿性復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用。為了裝飾樂(lè)句的結(jié)尾，有時(shí)用到了模仿性復(fù)調(diào)織體。

例11：

《美麗的磨坊女》中的第十八首《憔悴的花朵》就用到這種伴奏。這里的鋼琴伴奏基本上運(yùn)用的是四部和聲形式，在次中音、中音、低音聲部的襯托下，高聲部與主旋律形成卡農(nóng)式模仿，極易情感地表達(dá)。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的特點(diǎn)

舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏具有如下特點(diǎn)：

第一，在舒伯特的歌曲中，鋼琴伴奏的作用大大加強(qiáng)，歌曲中的鋼琴伴奏，不僅對(duì)旋律起著陪襯作用，還對(duì)有效地表達(dá)詩(shī)的內(nèi)容，創(chuàng)設(shè)特定的意境等方面起著重要作用。

從鋼琴伴奏織體形式中不難看出無(wú)論是襯托某種情境或形象固定低音的寫(xiě)法形式，還是位于不同聲部的主旋律的寫(xiě)法形式，都是在為人聲創(chuàng)設(shè)特定的意境，以期更好地表達(dá)歌曲的情感，表達(dá)歌詞的詩(shī)意。

第二，在舒伯特之前的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏僅僅出于伴奏的陪襯地位，位于不太重要的從屬地位，人聲永遠(yuǎn)是絕對(duì)的主體，而舒伯特的藝術(shù)歌曲產(chǎn)生后，人們?cè)谒匿撉侔樽嘀新?tīng)到了和人聲融為一體的旋律，鋼琴這個(gè)伴奏聲部有時(shí)是獨(dú)立地在歌唱，有時(shí)則是與人聲二重唱?？梢哉f(shuō)鋼琴與人聲同等重要的地位和作用是舒伯特藝術(shù)歌曲作品中重要的特點(diǎn)。

從鋼琴伴奏的織體形式的分析可以看出，鋼琴伴奏有時(shí)和人聲是卡農(nóng)式的模仿，相互呼應(yīng)，如《美麗的磨坊女》中的第十八首《憔悴的花朵》；有時(shí)是人聲與鋼琴采用“輪唱”及“重唱”的形式，形成了呼應(yīng)似的回聲效果，如《小夜曲》；有時(shí)有時(shí)鋼琴和人聲獨(dú)立的仿佛異口同聲似的表達(dá)著情感，如聲樂(lè)套曲《冬之女》中第四首《凝結(jié)》的伴奏。

總之，舒伯特為鋼琴在藝術(shù)歌曲中擺脫了固有的次要地位，提升到前所未有的高度?！案枨酢笔娌亟o這些藝術(shù)歌曲注入了新元素，體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)后世作曲家的音樂(lè)創(chuàng)造產(chǎn)生了積極的影響，舒伯特的藝術(shù)歌曲也因此成為鋼琴伴奏發(fā)展史中寶貴的音樂(lè)文獻(xiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]沈茜. 舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理[J].黃鐘.武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（3）

[2]韓敏虎，陳世賓.舒伯特藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏[J].鋼琴藝術(shù)，1999（1）

[3]薛紅平.舒伯特藝術(shù)歌曲《死神與少女》[J].交響.西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（3）

[4]劉蓉慧.影響舒柏特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的幾個(gè)主要因素[J].人民音樂(lè)，1997（10）

[5]唯民.舒柏特的藝術(shù)歌曲及其他──為紀(jì)念作曲家誕生二百周年而作的札記[J].音樂(lè)研究，1997（1）

【作者簡(jiǎn)介】楊 云（1981- ），女，湖北武漢人，桂林師范高等專(zhuān)科學(xué)校講師，碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)、學(xué)前藝術(shù)教育。

（責(zé)編 何田田）