強權(quán)遮蔽下的文人心態(tài)

郝爽

清初六家之一的惲壽平，由明入清，有著亡國遺民的身份。從其詩文集《甌香館集》中可以看出其所具有的反清思想，以及對隱逸的生活追求。而滿清皇家鑒藏章的加蓋，掩蓋了惲壽平畫面背后的畫家真實的情感。論文以惲壽平詩畫為例，簡論鑒藏款印對畫面原本意味及畫家創(chuàng)作時的真實心境的影響，以及強權(quán)對文化的侵擾。

中國古代有著悠久深厚的文人交游傳統(tǒng)，雅集同游園、賞古等活動一樣，體現(xiàn)了文人雅士對于精神生活的一種追求。文人聚集在一起詩文唱和、操琴博弈、品茗弄畫，來尋找互相之間相同的趣味與精神上的共鳴。歷代書畫很多內(nèi)容都反映了交游及雅集的情景。北宋李公麟就曾創(chuàng)作過《西園雅集圖》，到明代這一文人思想興盛的時期，更是涌現(xiàn)許出雅集題材的作品。如沈周的《魏園雅集圖》、李士達的《西園雅集圖》、吳偉的《詞林雅集圖》以及陳洪綬的《雅集圖》都是以雅集為題材的繪畫作品。除了畫面內(nèi)容直接表現(xiàn)交游雅集場景之外，畫面上友人之間的相互題跋鈐印更體現(xiàn)出文人間友情的往來，以及對思想共鳴的追求。

在王朝交替的時代，隱逸田園，雅集交游是文人間尋找思想共鳴的疏解內(nèi)心苦悶的重要方式。在由明入清的畫家惲壽平身上就體現(xiàn)出了這種對交游雅集的精神依賴。惲壽平（1633-1690），號南田，明末清初著名的書畫家，他開創(chuàng)了沒骨花卉畫的獨特畫風，是常州畫派的開山祖師。在惲壽平五十八年的人生中經(jīng)歷了家庭及王朝的劇烈變動。生于世家的惲壽平，幼年時期就受父輩和祖輩的熏陶，本應(yīng)飽讀詩書積極入世，卻在十一歲時遭遇了明王朝的覆滅，與父親背井離鄉(xiāng)，一路躲避戰(zhàn)亂侵襲，參加反清斗爭，但最終還是沒能逃過被俘及與家人失散的命運。在惲壽平的兩首同題五絕《靈隱寺早起登嶺上眺望》中寫道：

空樓眺春霽，遠島紅霞起。山樹沒城煙，湖云落江水。

策杖深松里，期云半嶺稀。路盤千澗上，空翠濕人衣。

詩中體現(xiàn)了古寺山中的清靜之感，包含了隱居山林中才能獲得內(nèi)心清凈和開闊的思想，同時也表現(xiàn)出了，在文人生活離亂的清初，只有在遠離塵世的隱居避世中才能獲得平和的人生。而在這樣的避世生活中，與有共同生活經(jīng)歷的文人進行聚會和雅集，成為惲壽平疏解亡國家破經(jīng)歷的方式，文人所擅長的詩詞書畫便成為了交往的媒介。

惲壽平說：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也?！边@里對什么是畫中之“意”作出了解釋，同時也說明了，繪畫表現(xiàn)的內(nèi)核就是可以在畫家與觀者之間傳遞情感。畫中蘊含的情感，只有在有共通的思想及相似生活背景的人群之間，才能被體會，信息才能被準確地傳遞出去，這樣才能從中尋覓到知音。而這種共通的情感通常是在“荒天古木”這種脫離塵世的自然狀態(tài)下才能夠產(chǎn)生和抒發(fā)。在惲壽平這類文人中，最愛好的活動就是在春秋這種宜人的季節(jié)與友人共赴山水，或在郊野、民居雅集聚會。

在清代蔣光煦所輯惲壽平的詩文集《甌香館集》中收錄了惲壽平大量的贈別、寄友的詩歌，詩中提及的人名有些雖已無法考證，但依然可以從中看出其平日參與文人雅集、出游的熱情，以及交友的廣泛。《甌香館集》中出現(xiàn)頻率最高的人名當數(shù)畫家王翠，他的名字以各種別號雅稱的方式出現(xiàn)在惲壽平的詩文中。許多詩篇一致表達出的是，王翠是惲壽平最為重視且最為崇拜的友人，很大程度上也是惲壽平藝術(shù)及精神上的參照。在惲壽平的很多作品上都有友人王翠的題跋。在現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《牡丹圖》上，就有一段友人王翚的題跋。畫跋內(nèi)容肯定惲壽平?jīng)]骨畫法在師古的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，從而突破了牡丹創(chuàng)作中易流俗的局限，描繪出了牡丹高雅的神韻。題跋之后又分別加蓋王翠白文印與朱文印各一方。在王翠兩方印文之下，又有惲壽平兩方印文。整幅畫面的構(gòu)成充分體現(xiàn)了惲壽平與王暈之間的友情，一人作畫，一人題跋，四方印章兩兩相對，圖文呼應(yīng)體現(xiàn)了兩人在藝術(shù)創(chuàng)作思想上的互通。同時也顯示了繪畫作品上的詩文題跋及個人印鑒是文人思想情感互通的一種象征。

惲壽平看起來精致秀麗的花卉和山水作品中，不僅是對大自然的熱愛與寫照，更多的體現(xiàn)了一種在早年經(jīng)歷影響下，隱逸情懷的抒發(fā)，并借由繪畫在文人雅士之間尋求共鳴。在惲壽平的花卉作品中多以梅蘭竹歲寒三友，以及菊花和桃花為題材。對花卉種類的選擇暗含了朝代更迭之際漢族遺民文人對文人品格的堅守，以及對隱逸生活的向往。桃花和菊花這兩種植物頻繁出現(xiàn)在他的畫作中，在詩文集《甌香館集》中更是收錄了許多借描寫菊、桃來表達隱逸之情的詩句和畫跋，如在《松竹菊花圖》中就寫道：“徙倚白云外，盤桓陶徑深。相看同竹友，惟有歲寒心?！痹诹硪皇最}畫詩中寫道：“漫將車馬過荒溪，開戶春深紫燕泥。桂樹自招空谷隱，桃花應(yīng)笑武陵迷?！庇稍娭小疤諒健薄拔淞辍睂﹄[逸的指代可以看出，植物花卉在惲壽平的筆底象征著一種文人的品格，以及一種對隱逸生活的向往，同時暗含的是一種對現(xiàn)實的失落和厭倦。

除了在花卉作品中直接以象征的手法表現(xiàn)對現(xiàn)實的厭倦之外，在取法和臨習(xí)的對象選擇上也可以看出對現(xiàn)世的不滿，對漢族文人傳統(tǒng)的追溯和向往，體現(xiàn)出一種復(fù)古的傾向。在惲壽平的山水畫中常見以摹古為題的作品。上至唐代王維、董元、巨然，又有宋代的李成、馬遠、二米，元代倪瓚、王蒙、黃公望、吳鎮(zhèn)，近有明代唐寅、董其昌，都成為其師法的對象，其中不乏與惲壽平經(jīng)歷相似、情感相似的遺民畫家。畫作中有師法倪瓚筆墨繪制的簡筆樹石，有使用“米點”繪制的山巒，更在題跋中提及沒骨法師承的花卉。這些創(chuàng)作和題跋都體現(xiàn)出一種復(fù)古的傾向。惲壽平在研習(xí)古人的同時，獲得與古人精神上的交流，以慰藉自己延續(xù)漢族文化傳統(tǒng)的用心。

在惲壽平這些遺民文人心中充滿著對故國及傳統(tǒng)的懷念思想，但心知無力復(fù)國，只能發(fā)揮文人的傳統(tǒng)功力，對其所掌握的文化進行傳承，從而將故國的文化不斷延續(xù)下去。在外族統(tǒng)治之下，讓漢族的文化繼續(xù)煥發(fā)生命力。這種對故國的思念，在惲壽平的詩文中還有更加直接的表達，他在《夜坐無月》一詩中寫道：“暮云天際暗秋河，細雨寒樽雁影過。萬里關(guān)山今夜望，不知何處月明多。”表面看來是在寫一個無月之夜所觀，但通過詩中“關(guān)山”“月明”等詞語的運用，可以推想到，詩中用“關(guān)山”暗喻了滿清侵入關(guān)內(nèi)，而用陰云密布、細雨紛紛比喻了現(xiàn)實的陰暗，最后一句用尋問的方式，表達出了對有明月的期望，或許就是對明朝的懷念，和恢復(fù)明朝的希望。滿清占領(lǐng)時的殺掠，以及建立政權(quán)后對文人的壓制，使有著反清家世背景的惲壽平內(nèi)心有著難以壓抑的反清思想，迫于生存的壓力，在其詩文中可以推測出影射的反清復(fù)明之意。這些詩出自對故國的思念，以及對滿清統(tǒng)治下抱負不得實現(xiàn)的苦悶。endprint

由前所述，惲壽平的藝術(shù)創(chuàng)作的主要思路與創(chuàng)作動機很大程度上受到了早年經(jīng)歷的影響。在他的繪畫創(chuàng)作活動中飽含的是一種自身境遇的憂愁，以及國破家亡的哀怨。同時由于漢族文人對文化的自信，以及對滿清外族統(tǒng)治的不滿，文人們以自己特有的方式延續(xù)著對故國的思念并疏解著內(nèi)心的情緒。在惲壽平眾多的山水畫中，有一幅名為《富春山圖》豎構(gòu)圖卷軸山水，縱168cm，橫69.2cm，現(xiàn)藏于故宮博物院。這幅畫描繪了山巒起伏，屋舍掩映的山居之景。畫上惲壽平白題“捲廉風雨過山窗，筆底流云撲酒缸。怪是眼邊嵐翠合，卻疑身在富春江。戊申秋杪仿一峰富春圖意，惲壽平?！鳖}跋下鈐印“壽平”朱文印、“正叔”白文印。整幅畫減淡設(shè)色，以水墨為主，用筆較為干松，顯現(xiàn)出對黃公望筆法的研習(xí)。山間云霧繚繞，從巒問有靜雅之意，山中屋舍掩映，是一種隱逸理想的投射。由題跋中可知此圖并非是描繪的富春山一帶的景色，而是對黃公望《富春山居圖》畫意的一種模仿和研習(xí)，于對身邊之景的描繪中尋求與古人精神上的交流。

惲壽平的《富春山圖》與黃公望的《富春山居圖》，構(gòu)圖一橫一縱，所繪之景也并不相同。但畫面中想要傳達出的是相似的畫家心境。黃公望的《富春山居圖》創(chuàng)作于他年近八十歲時，早年仕途的不順，致使他中年之后對仕途心灰意冷，寓興于山水之間。惲壽平與黃公望的作品中都表現(xiàn)出了現(xiàn)實的失意，以及對現(xiàn)實不滿后隱逸山水的取向。惲壽平《富春山圖》創(chuàng)作，主要表現(xiàn)的是其脫離現(xiàn)實的愿望，以及深藏在內(nèi)心的對國破家亡的憂傷及對故國的思念。但是，在這樣一幅作品上，畫面的正中位置，在惲壽平以淡墨暈染的遠山襯托出的悠遠空間上，鈐印上一枚碩大方形朱文印“嘉慶御覽之寶”，這幅在康熙七年（1668年），惲壽平36歲時創(chuàng)作的山水畫，在惲壽平離世一百多年后被強加上了皇家強權(quán)的烙印。皇家鑒藏款印的加蓋，與文人交友時相互題跋鈐印具有截然不同的性質(zhì)，不但破壞了畫面原有的空間，更破壞了畫家原本體現(xiàn)出的真實心境。

惲壽平《牡丹圖》中王翚的題跋雖非作者本人題跋，但屬友人間的交往寄情所為，且王翠為了不侵擾惲壽平原本的畫面，將文字題寫在了畫面的左側(cè)邊緣，凸現(xiàn)了畫作中的情感交流。而《富春山圖》中嘉慶鑒藏之印，除破壞畫面原本空間之外，更破壞了畫面的感情色彩。前者題跋鈐印有點睛之用，后者鈐印有破壞之效。滿清皇家收藏有豐富的古代書畫作品，對喜愛的作品肆意鈐以鑒藏款印，如惲壽平《富春山圖》一樣被鈐以皇家朱印的作品不勝枚舉?，F(xiàn)藏于故宮博物院的惲壽平10幀《山水花卉》冊頁也不能幸免。作者在邊角處根據(jù)畫面剩余空間大小，或長或短地進行了點睛的題跋，為畫面留下可以透氣的空間。但由于受到乾隆皇帝的“喜愛”，每幀畫面中畫家原本精心留出的空間，被乾隆皇帝附庸風雅的“隨性”小詩填滿。

惲壽平筆底的畫作除了聊以自娛外，更多的是尋求與文人友人之間的精神共鳴，宣泄內(nèi)心積壓的人生傷痛及抱負不得施展的苦悶。在被強加上皇家鑒藏印后，變成了符合強權(quán)認可的，一幅只具有單純形式審美功用的作品，在畫面背后的畫家真實的情感和心境被遮掩了起來。同時，皇家鑒藏款印的加蓋，也顯示了強權(quán)的無知與可笑，體現(xiàn)出對文人文化的膚淺理解。這種對暗含反叛之意的作品加以肯定的現(xiàn)象更具諷刺意味。這種種現(xiàn)象都體現(xiàn)了強權(quán)對文化的無知侵擾，更是一種狹隘占有觀念的體現(xiàn)。掩蓋了作者真實的心境，致使畫面原本的意味變質(zhì)。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

（責任編輯：吳景明）endprint