論小說母題敘述的審美個性化

王 穎

（廣州大學松田學院，廣東廣州511370）

母題作為一種內(nèi)容及形式上的類型化、程式化成分，在敘事作品里普遍存在，讀者在一部小說當中讀到在其他許多小說里也曾出現(xiàn)過的某種情節(jié)模式或人物角色類型時，便會認定其為“母題”[1]。母題這一術(shù)語在當下的小說研究里也頗為流行，但是用得比較泛濫和隨意，不同的論者各有其對母題的界定和使用，小說中任何具有文化傳承性或類型性的成分，都有可能被分析者稱之為母題。另一方面，由于原型批評方法和文化尋根思潮的影響，眾多研究者熱衷于討論晚近作品當中的文化原型與原始母題因素，母題的類型性以及與傳統(tǒng)文化心理的共性往往得到過多的注意，從而忽略了母題敘述的審美個性化與新異性。因此，強調(diào)母題概念的嚴格規(guī)范的使用特別是其在審美上的個性化，是當前敘事母題研究領域亟待關注的論題。

一、“母題”概念使用存在的問題及其界定

（一）主題與母題的混用

有些文學主題在歷代作品里反復出現(xiàn)，常被論者視為母題，但母題是客觀的敘事成分，主題是接受者主觀提煉出來的思想意蘊，古今傳承的某些觀念只有作為敘事的模式或構(gòu)件才能稱之為母題。歌德所說母題是“人類過去不斷重復，今后還會繼續(xù)重復的精神現(xiàn)象”[2]143，也常常被用來支持將主題、傳統(tǒng)文化理念等視同母題，實際上歌德此語只是字面上與母題相同，或者說主要只涉及母題這一概念的文化傳承、集體心理層面，沒有明確界定在敘事構(gòu)件這一范圍內(nèi)，如此引述歌德此語導致母題的使用過于泛化。

（二）原型與母題的混用

原型概念的提出者榮格本人就將兩者并為一談：“與集體無意識的思想不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式的存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)。神話學研究稱之為‘母題’……”[3]104母題與原型有聯(lián)系，但原型是某種心理經(jīng)驗和類型，而母題是敘事成分。兩者不是并列的關系，而是既有交叉又有差異。在某些地方，原型和母題是內(nèi)容和形式的關系，某些敘事母題是原型心理的載體。

（三）母題概念使用的泛化與隨意

學界比較流行一個屬于維謝洛夫斯基名下，但經(jīng)過了幾重轉(zhuǎn)述的觀點：“母題是基本的敘述單位，即指日常生活或社會現(xiàn)實領域中的典型事件。”[4]34在各種引述此觀點的語境中，母題的用法也被泛化了，不再那么嚴格了。維謝洛夫斯基的原意是：“我把母題理解為最簡單的敘事單位，它形象地回答了原始思維或日常生活觀察所提出的各種不同問題。”[5]595而引述者們通常忽略了維氏所論母題中所積淀的原始生活習俗與心理，以及其作為敘事基本構(gòu)件的主要身份，而將任意作品中任意層面上具有重復性、類型性的因素，不管是題材、主題，還是思想、意象，不管能否追溯到某些原始基因，都稱之為母題。

在現(xiàn)代小說研究中，常見“都市”、“家族”、“啟蒙”、“宗教”、“土地”、“性愛”、“童年”、“傻子”母題這類提法，其界定便不夠嚴格和清晰，像“都市”母題，就只是一種題材或主題類型。將所有涉及到都市或在都市中展開情節(jié)的小說都關聯(lián)到都市母題，這樣顯然是不妥的，像茅盾《子夜》中吳老太爺對都市生活的恐懼，便只有一定程度上的母題色彩，因為吳老太爺所恐懼的不只是都市生活，還有其他更多不屬于都市的因素，如他所習慣的舊式道德風俗、女性應當馴順貞淑的固定觀念等等。

（四）母題是基本的敘述單位

湯普森對母題的界定影響力很大，對小說母題研究有重要的參考價值：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量?！盵6]499母題可以是情節(jié)成分，也可以是人物角色和情節(jié)背景，但都是基本的敘事成分，反復出現(xiàn)在歷代敘事作品里，具有一定的歷史文化意蘊。一般所說的主題和原型都不一定是基本的敘事構(gòu)件，泛化意義上的母題通常只是作品的題材，正如在湯普森的典范研究當中那樣，母題的使用應當有其嚴格的規(guī)范性。

二、敘事母題的變異性

研究者往往只注意敘事母題的共性，通常將諸多文本當中敘事成分的類同之處指出來就完事大吉了，只看重晚近敘事作品當中所蘊含的與傳統(tǒng)文化事項及心理相類似的成分。實際上，敘事文本作為文學審美的創(chuàng)造產(chǎn)品，必須突出其效果的新異與獨特?！盎钪钡臄⑹履割}是具有變異性的，傳播和審美追求帶來了母題的變異性。母題的變異性是母題審美個性化的基礎。敘事母題的變異性表現(xiàn)在多個方面：從時間上看，后世文學可以誕生新的母題，原始母題可以以變體形態(tài)出現(xiàn)；從空間上看，各民族文學當中的母題其基本形態(tài)具有共同性，其內(nèi)涵具有民族文化差異。但不管母題如何隨著時空的變化而不同，其基本的規(guī)定性仍在作為敘事的基本單位。

（一）原始母題的變異

母題的普遍性是有限的，母題也可以生長擴展。我們不能隨便把具有重復性的東西稱之為母題，這樣的話，幾乎無論什么東西都可以算作母題了。具有原始文化內(nèi)涵的母題，如果未能在后世不斷復活，未能結(jié)合后來各個時代的生活產(chǎn)生變體，便有可能只存在于過去的歷史里。母題可以在當代再生、延續(xù)，母題在再生過程中一方面承續(xù)了其最基本的內(nèi)核，另一方面會產(chǎn)生諸多變形。如“棄子”母題，在當代小說特別是通俗小說當中仍然多見，但棄子神話當中的某些構(gòu)件卻消失或轉(zhuǎn)化了，比如棄兒降生前后神奇的預兆和預言等。再如蛇女母題，在古代民間文學當中可謂多見，但在現(xiàn)代小說當中，就只能以隱喻的意義出現(xiàn)了，從而基本失去了母題的性質(zhì)。像天鵝處女型故事講述凡間男子尋找超自然的妻子，只在神話和民間故事當中存在，在寫實小說里很難呈現(xiàn)，頂多也只是在隱喻的意義上講述地位低下的男子與家世顯赫的女子的婚戀。

越是晚近的個體敘述，母題的差異性越大，離原始母題也就越遠。如中國當代官場小說當中的“神奇助手”和原始母題就大不相同。助手作為母題，其功能概括起來抽象單一，但在具體的小說當中卻是千變?nèi)f化的，有經(jīng)驗的小說家可以靈活設計助手不同的身份、特征和能力，從而構(gòu)筑起不停運動的敘事進程。古典小說當中的助手角色，如姜子牙的玉虛門下的同門和同道，在他一受難時必來解救；再如幫助包公審案除邪的五湖四海的俠客義士。當代小說與古代小說中的助手有了變化，與武俠小說和公案小說不同，當代的官場小說當中的母題雖有承續(xù)，但更有置換，承續(xù)的有“巧遇貴人”、“皇室配偶”等，經(jīng)過置換變形之后有“老首長”、“群眾”、“媒體”等。相應地，母題的組合與古典小說也有較大差異，在批判性、反省性較強的作品里，甚至在一些通俗小說、網(wǎng)絡小說里，巧遇貴人母題很少像古典小說那樣發(fā)展到飛黃騰達、大富大貴，較多的是最后仍是黃粱一夢、前途渺?；蛘呱頂∶?。

神奇助手母題在當代的大眾敘事文本里，其核心的文化心理因素的變異不是很明顯。地位卑下的英雄贏得皇室或富家青年異性的好感，從而導致命運境遇的改變，這是民間文學里常見的母題[6]108。根據(jù)格雷馬斯的敘事學理論，這實際上是神奇助手和客體（即故事主人公追求的對象）[7]258的結(jié)合。王躍文小說《西州月》里的陶陶便是這樣一個母題，她是地委書記陶凡的女兒，對于在官場奮斗的小干部關隱達來說，她就像民間文學里常見的富家小姐。關隱達書法可觀，贏得了陶凡的賞識，關因此算是通過了“女婿的任務”的考驗。史生榮小說《常務副縣長》中于光漢的情婦付蘭則是超凡“妻子”兼助手，她長袖善舞、運籌帷幄、出奇制勝，幫助男主人公在一次次的官場危局中化險為夷。在當代的暢銷小說中，這種女性超自然幫手常常同時還是紅顏知己，其具體身份多種多樣（但這些變化是非常表面的，其一望可知的核心屬性卻是陳陳相因、極其乏味的）。

但在非大眾文學里，神奇助手母題的變異很明顯。個體越是無能，便越是沉浸在對神奇助手的白日夢中。而在寫實主義精神、批判性立場很強的小說當中，作家追求高度真實地呈現(xiàn)原生態(tài)的生活，因此常常更加突出個體的無能，很顯然，這種小說當中神奇助手母題及其組合便大為淡化了。劉震云《單位》里的機關新人物、小人物小林是對王蒙《組織部新來的青年人》中“青年人”的續(xù)寫和顛覆。王蒙筆下的“青年人”身邊的“助手”不少，但在劉震云這里主人公陷入了困境，他苦苦煎熬也難尋得解決生活難題的機會，他沒法掌控自己的命運。生活偶然是無法捉摸的，它這次給你帶來轉(zhuǎn)機，但下一次可能帶來厄運，他只能膽戰(zhàn)心驚地等待。在魯迅那里，境況同樣荒謬，像阿Q和祥林嫂，都曾經(jīng)有過命運的偶然改善，但是全都不能持久。

（二）后世文學可以誕生新的母題

新的母題可以不斷產(chǎn)生，只要它符合母題的基本界定：敘事的基本構(gòu)件；一定的時間積淀；具有足夠的敘事、審美和心理表達的能量，能激發(fā)自身不斷再現(xiàn)。母題的源頭并不是一定要固封在原始的敘事作品里，像魯迅小說、《紅樓夢》當然也有可能積淀為新的母題，要能稱之為母題，其異文必須有足夠的數(shù)量和共同性，作為敘事的基本細胞，還要有固定的行為序列作為其基本內(nèi)核，這就要求母題具有“不尋常的和動人的力量”。這種力量不僅源于集體心理上的共同性、原始性，也依賴于母題敘事構(gòu)架的生長、輻射能力。例如“狂人”母題的敘事核心構(gòu)件是：一個理智健康的人在一個愚昧的環(huán)境里——這個人被周圍的人視為瘋子——“瘋子”受到排擠迫害。這個母題可以追溯到屈原和嵇康，也可以更進一步追溯到“先知”和巫覡。阿Q母題的核心是：一個弱者失敗了，他靠心理上貶低、否定強者來獲得“勝利”；一個弱者——他缺乏能力理解自己的真實處境——糊涂配合他人對自己的陷害成了罪犯。所有被歸到“狂人”、阿Q母題下的作品，都應該以這些構(gòu)件作為相關敘事的基本序列，否則母題研究就失去了嚴格性、規(guī)范性，像許多所謂母題研究，還不如仍稱之為主題、體裁類型、人物形象研究。

（三）母題蘊含了民族文化差異

母題可以說是民族文化基因的載體。古往今來的民族敘事作品，通常通過一系列重敘的母題蘊蓄、延續(xù)著本民族的文化基因，觸及到民族的深層心理結(jié)構(gòu)和古老深厚的文化傳統(tǒng)，如中國古典文學中的因果報應、下凡歷劫、黃粱一夢、感生異貌、女婿的考驗、被棄的嬰兒等等[8]26。當然有些母題帶有人類性，如女婿的考驗、被棄的嬰兒等，是全世界各民族民間敘事作品當中普遍存在的，但同中也有異，相同的母題其敘述和精神內(nèi)質(zhì)還是具有民族、文化差異的。

如“棄子”母題，有西亞的吉爾伽美什、摩西、居魯士一世，古希臘的赫拉克勒斯、俄狄浦斯，英國的亞瑟王，德國的亨利三世，印度的迦爾納、釋迦牟尼，中國的后稷等，世界各地幾千年來都有傳播。雖然世界各地早期的棄子母題非常相似，但發(fā)展到后來，越來越顯示出各民族文化的差異。因為越到后來，文化越發(fā)展，人們就越不承認本民族的祖先或英雄是由動物孕育、救助長大的，在晚近的文獻或傳說中，人們以自己的理性改編了這些故事。

再如上文分析過的再生能力超強的“神奇助手”母題，在歐洲和亞洲民間故事當中有小矮人、感恩的死者、超自然的伙伴、動物幫手等，北美印第安人民間文學中的英雄也得到了各種神奇助手的幫助，如巨獸的孩子或妻子、用牙齒幫助英雄的嚙齒類動物等。世界各地的敘事作品普遍流行英雄完成超自然的任務、戰(zhàn)勝神奇對手的故事，這些考驗常常是超出常人能力的，英雄們面對危險大都視死如歸、鎮(zhèn)定從容。但是各民族、各文化的差異也會顯示出來，給英雄指派任務者的性質(zhì)、任務的內(nèi)容和英雄的性格會有區(qū)別。有些敘事構(gòu)架中會缺少考驗的模式，而變形為面對怪物或自身的弱點。因此，雖然英雄及其考驗、神奇助手的母題及組合是普遍流行的，在世界各地的敘事傳統(tǒng)當中有其共性，但不同地域、不同種族和人群、不同時代的敘述者會自由發(fā)揮，從而顯示出民族文化差異。總之，歷代敘事作品中的母題堪稱各民族文化的活化石，我們可以借以考察原始文化的真相以及民族文化的源流。

三、敘事母題的審美個性化與表現(xiàn)力

對母題傳播的梳理可以幫助我們考察原始文化及其流變，但從文學審美的角度來看，母題的類型性帶來了審美的雷同之弊，特別是在一些平庸的，缺乏生活積累、創(chuàng)造力和想象力的敘述者那里。母題加上細節(jié)和創(chuàng)新成分才能構(gòu)成一部又一部新的敘事作品，可變因素“賦予故事以鮮明的色彩、美和魅力”[9]82，敘事文本的價值需要三者都有分量。母題自然是任何一部作品都不會缺少的，因為再怎么富有創(chuàng)造性的作品，其材料最終總是來自人類社會和人性經(jīng)驗，而社會和人性總是具有共性的，從共性、普遍性的角度來看任何一部小說，都能找出一些共性成分。但只粗淺地關注類型性和共性對母題研究和作家的創(chuàng)作都不是一件好事。不少母題研究缺乏規(guī)范和嚴格反思，隨意抽取一些類型化、共性因素來討論，淪為毫無意義的分析。有些論者看到作品里有愛情因為外在干涉而失敗的情節(jié)，便匆匆認定這也是一個母題，從《詩經(jīng)》中的人言可畏到《孔雀東南飛》，再到《紅樓夢》和魯迅的《傷逝》，其中都有這種失敗的愛情的母題。這種母題研究便沒有多大價值，其所依托者只是某種情節(jié)和主題的類同或雷同。每部小說都有可能涉及到的自然界的同一事物太多了，如日月星辰、陰晴寒暑之類，沒有必要因此便提出“太陽”、“地震”之類的母題。我們需要更關注母題敘述的具體化和個性化。

（一）影響母題敘述個性化的各種因素

在理論思維當中經(jīng)過抽象概括的母題顯然是格式化的，理論家注重的是共性和規(guī)律，在一般的文學接受者看來，這些母題都有固定刻板的套路。幸而事實與理論不會混為一談，在古往今來的敘事作品當中，具體的母題及其組合的形態(tài)是千變?nèi)f化的。讀者也會在理智上辨識母題，但在審美上欣賞的卻是母題的新奇與細節(jié)。各種各樣的因素影響到了母題的表現(xiàn)形態(tài)和方式。

1.時代精神與文化觀念對母題個性形態(tài)的影響。人類的思維和情感有其共性，但各個時代的人與文化也有其差異。人是生活在當時的文化當中的，文化塑造了人的感受，影響了人的想象。中國古典文學里流行的是邪不勝正的母題，即使是善良的人遭遇不公，壞人逍遙法外、猖狂得意，小說家也會在現(xiàn)實之外借助“陰間”力量、超自然的因素來實現(xiàn)公正；西方文學卻多的是好人最終毀滅，這種悲劇的美自古希臘以來一直受到推崇。中國當代文學與古典文學不同，小說家更熱衷于敘述正不壓邪的故事?，F(xiàn)代人更傾向于現(xiàn)實主義精神和依靠法制途徑，一方面不再像古人那樣幻想和依賴超自然的力量，滿足于道德譴責，另一方面當代的倫理語境的確也有所惡化。

2.文體和文學類型對母題具體表現(xiàn)形態(tài)的制約。文學文本是對文體和體裁的映射，因此文體和文學傳統(tǒng)對母題的具體表現(xiàn)形態(tài)也有較大的影響。浪漫主義者喜歡在自己的幻想中超越現(xiàn)實苦難，或忘卻生活的匱乏，因此中國古代文學里流行小人物巧遇貴人發(fā)跡變泰的母題。批判現(xiàn)實主義者忠實于自己的理智和現(xiàn)實，無論多么難堪的事實他也愿意去面對，因為真正可靠的出發(fā)點是眼下的真實，幻想雖能緩解一時的痛苦，但卻脫離了無法回避的現(xiàn)實。由于現(xiàn)代理性精神的高揚和以魯迅為代表的現(xiàn)實主義精神的影響，當代寫實的作品里常見小人物蛻變的母題。在浪漫主義作品里，或是個人英雄主義戰(zhàn)勝了險惡重重的環(huán)境，或是底層小人物恪守道德，最終貴人相助，天意難違，好人終得好報；而在嚴格的現(xiàn)實主義作品里，往往是小人物被環(huán)境所擊倒或腐蝕。

3.現(xiàn)實生活對母題個性形態(tài)的滲透作用。對母題影響更重要的當然是現(xiàn)實了，時代現(xiàn)實及個人的生活經(jīng)歷顯然會制約小說家的敘述?，F(xiàn)實對母題及其組合具有補充、調(diào)節(jié)的作用。根據(jù)普羅普等人的理論，故事中行動是有限的、恒定的，但完成行動的人物及其特征卻是隨時變化的。比如拯救公主（美人）這個行動是固定的，但是誰去拯救公主、拯救者是一個怎樣的英雄、怎樣拯救等等，這些都是小說家可以自由地出之于匠心的。古往今來基本的敘述結(jié)構(gòu)是恒定的，但具體每部作品對同一敘事結(jié)構(gòu)的安排和處理是各不相同的，具體的細節(jié)和場景可以結(jié)合不同的時代生活千變?nèi)f化。

4.對母題形態(tài)具有關鍵影響的還有作者和讀者兩個因素。愛批判的現(xiàn)實主義者喜歡小人物被腐蝕的母題，覺得這樣的故事更加深刻真實。比較精細審慎的人，喜愛挑剔和品評小說的細節(jié)，而對梗概性的母題結(jié)構(gòu)不關心，他所注意的是母題的新變，尤其是細節(jié)的安排是否能合理、必然地支撐故事的進展以及人物性格的成長變化。習慣幻想、借助小說來消遣者，對英雄與對手斗爭的母題結(jié)構(gòu)樂此不疲，他喜歡將人生當中所有的好東西，特別是他所渴望而缺乏的，集中在他心愛的英雄手中，從而因此暫時卸下人生的重負。作家關心民族、人類的文化根源，企圖把握人類心靈共同的規(guī)律，因此他希望能夠喚醒沉睡在所有人內(nèi)心深處的那些原始母題和原型，這也正是新時期尋根小說和原始藝術(shù)思潮興起的原因之一。但作家也希望使母題獲得更高的審美價值，贏得當代讀者的喜愛，這便需要作家天才的獨創(chuàng)。

（二）使母題敘述審美個性化的主要途徑

1.新穎具體的細節(jié)講述。細節(jié)越是具體生動，母題便越是富有生機與活力，古老的母題由此復活為在小說世界里正在進行的“現(xiàn)實”的動作，從而使母題與作品同代的時世、生活和人物結(jié)合起來。魯迅之后敘述阿Q式故事的作品無數(shù)，特別是其后師法魯迅寫作的“鄉(xiāng)土小說”當中尤多同類作品，但是沒有一個能夠達到魯迅的藝術(shù)高度，因為后來的作品未能提供新鮮有力的細節(jié)，反而是不斷重復描寫類型化的人物，如受損害的弱者、愚昧麻木的農(nóng)民等等。沈從文的鄉(xiāng)土文學之所以能成功，即在于他在浪漫的詩意和反諷的多聲部等層面上，提供了許多作家沒有的新鮮細節(jié)和人物。

2.復合多義的思想輻射?，F(xiàn)代讀者喜愛信息和意蘊豐厚的作品，在母題的呈現(xiàn)當中若能滲透關于時代、人生、社會、倫理、歷史文化、哲學等多層次的思考，作品的審美內(nèi)涵會更豐富。正因為這樣，當代小說家王蒙等人提出了作家的學者化的主張。20世紀中外小說家大多是淵博的學者和深刻的思想家，魯迅、錢鐘書等是典型的例子。不以思想家出名的作家，也常常以文學特有的方式在創(chuàng)作中滲透了豐富的思想和獨特的宇宙人生感悟。

3.多向復雜的情節(jié)構(gòu)設。平庸的小說當中情節(jié)的進行往往服從于傳統(tǒng)母題的框架，而有追求的小說家力求避免單調(diào)和雷同，他們從不套用人皆熟知的母題結(jié)構(gòu)，總是在情節(jié)安排上注意多向化。像周梅森的主旋律小說，其情節(jié)往往是單向展開的，而且同一個母題結(jié)構(gòu)常常多次敘述，如《人間正道》里的社會主義建設英雄們帶病堅持工作被重復敘述了無數(shù)次。與之形成對照的是劉震云的《單位》，其情節(jié)便不是單向進行，而是即便是同一個故事也會無數(shù)次改變其進展的方向。小林開始追求自由，卻失去了自由；接著歸順組織，組織卻拒絕了他；他灰心喪氣，生活卻給了他一點小甜頭……人物就是這樣在生活的變幻當中無方向地飄蕩、變形。作家無論具有怎樣的創(chuàng)造性，其創(chuàng)造的作品總是歸屬于人類最基本的文化結(jié)構(gòu)的。但在現(xiàn)代，作家更重視作品的新穎性、獨特性和思想的深刻性，追溯和喚醒原始的母題和原型，這也是“思想的深度”中的成分了。

總之，追求審美個性化和獨創(chuàng)性以及思想深度的作品，其母題的變化幅度會更大，甚至經(jīng)常是反母題寫作的。企圖占有圖書市場份額、著眼大眾化的作品，其母題往往是陳陳相因的，哪個題材熱便炒哪個題材；同時其對母題的處理往往依靠量的方面的夸大，而缺乏質(zhì)的方面的獨創(chuàng)。母題有抽象化、類型化的一面，而小說中的母題則必須具體化、生活化，作家必須使二者適度平衡。小說敘事完全變成混沌的生活之流，無法辨識母題，尚未“賦形”于生活，則不能成為審美的對象；過于抽象化、類型化，不能成功喚起“現(xiàn)實的幻覺”，缺乏審美個性和表現(xiàn)力，也不能成為審美的對象。

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