荒誕的形式，嚴肅的主題
——薩特《間隔》表現(xiàn)手法分析

端木紅梅

(新鄉(xiāng)學(xué)院 公外部，河南 新鄉(xiāng) 453000)

《間隔》是薩特最重要的一部劇作，也是世界戲劇史中的典范之作。正如薩特其他的文學(xué)作品，《間隔》也是他哲學(xué)思想的重要載體，但僅僅傳達干枯的說教，是任何讀者都難以忍受的?！堕g隔》的高超之處，就是精美的文學(xué)形式和其深邃的哲理思想的完美結(jié)合，二者水乳交融，難以分割，共同支撐了薩特構(gòu)筑的文學(xué)哲學(xué)或說哲學(xué)文學(xué)殿堂。

人是精神與肉體的結(jié)合，靈與肉的統(tǒng)一。同樣，一篇成功的文學(xué)作品也有它獨特的血脈和靈魂。薩特創(chuàng)立的具有強烈人文關(guān)懷色彩的、人道主義式的存在主義哲學(xué)思想時時處處地體現(xiàn)在作品中，不是形而上的，而是具體可見，可觸可感的，這是作者非同尋常的構(gòu)思和荒誕手法的嫻熟運用的自然結(jié)果。

一 場景的獨特布置

《間隔》的發(fā)生地是在“地獄”中，“地獄”在現(xiàn)實世界中是不存在的，是人想象出來的?！暗鬲z”的樣子是什么，沒有人確切地知道，因為它本身就是虛無，是個純粹的想象物。這就可以極大地發(fā)揮作者自己對地獄的想象力，使他不宥于成見——以往作品中描繪的和常人設(shè)想的種種情景，大膽打破窠臼，跳出傳統(tǒng)，設(shè)計了作品中的“地獄”——一個沒有硫磺、沒有熊熊大火、沒有用來烙人的鐵條、沒有尖頭樁等駭人的殘酷刑具的地方。相反，它倒有些像人世間的樣子——一間陳設(shè)為第二帝國時期風格的客廳、壁爐架上有一尊銅像。但是地獄畢竟是地獄，它不是人世，更不是天堂。人們想象和創(chuàng)造出這個地方，是為了讓世間的壞人、惡人受到懲罰的，作者沒有顛覆這一詞的本來含義，作品中借伊奈斯之口說：“……從來也不會平白無故地把人送進地獄的。”[1]作者將“沒有鏡子、沒有窗戶、沒有牙刷”以及“門打不開”“燈永遠不熄”“房間”外邊“永遠是別的房間，別的走廊”等有別于人世的特征賦予了“地獄”。死去的人在“地獄”怎樣活動，講哪些話，就像招待員所說：“您怎么能聽信那些胡說八道呢？他們從來沒有到過這里?！盵2]這自然可以讓作者去發(fā)揮，去想象，打破了現(xiàn)世生活中的種種藩籬，解除了種種禁忌和束縛，極大地發(fā)揮了作者的創(chuàng)造力和想象力。如讓加爾森、伊奈司、埃司泰樂可以從地獄中看到人世上的場景，聽到活人的講話，三人永遠不能殺死對方等，使得作品亦真亦幻，迷離恍惚。蒲松齡《聊齋志異》中的狐精女鬼和艾略特《荒原》中“吊在瓶子中的科爾比”[3]形象與此有異曲同工之妙。

二 人物的精心選擇

《間隔》中人物不多，共有四個人物。除了一位次要角色招待員外，其他三位是兩女一男，男編輯加爾森、郵政局女職員伊奈司和貴夫人埃司泰樂，情節(jié)和對話主要圍繞他們?nèi)苏归_。這就使讀者易于分清人物角色，了解劇情，方便韞閱讀和實際演出需要。三人的性別、身份和個性并非隨意搭配，而是作者的精心選擇。三人在人世間都是壞人、惡人、罪人，均死于非命。他們惡有惡報，理應(yīng)下到地獄受到懲罰，正如伊奈斯所說：“有些人，直到死都為了咱們受盡苦難，而咱們還因此而高興?，F(xiàn)在，該受報應(yīng)了?！钡说摹皭盒小眳s各不相同，男編輯加爾森是虐待妻子，酗酒嫖妓，貪生怕死，臨陣脫逃，最后被槍斃；女郵政員伊奈司是同性戀，引誘表嫂，破壞他人家庭，導(dǎo)致包括自己在內(nèi)的三人喪命；貴夫人埃司泰樂是個色情狂，欺騙丈夫，另覓新歡，淹死女兒，自己最后也患肺炎死去。三人的惡行雖不能囊括人間所有的罪惡，但卻集中體現(xiàn)了以自私、虛榮、冷漠、無情、殘暴等為主要特征的人間罪惡的普遍性。三人戴著有罪之身，本應(yīng)到地獄接受懲罰，進行懺悔，但三人卻是秉性難移，“至死不悔”，在地獄中被間隔的房子里繼續(xù)“人世”的罪惡，相互欺騙，相互追逐。加兒森要說服伊奈司，讓她相信自己不是膽小鬼，是個真正的男子漢，而伊奈斯確頑固的很，并不聽從；伊奈司一心要引誘埃司泰樂，達到自己同性戀的卑劣目的，可埃司泰樂“心”卻另有所屬，她需要一個男人而不是女人來滿足自己的肉欲，那就是加爾森，但加爾森卻對她不感興趣。三人的關(guān)系，就像加爾森所說：“咱們就像回旋木馬一樣，看起來在你追我趕，卻永遠跑不到一塊兒”。至此，讀者自然要佩服作者安排人物的巧妙，將人們慣常思維中的“三角戀愛”關(guān)系作了新的調(diào)整和開掘。三人既然達不到目的，能不能分開呢？當一直封閉的門突然打開時，三人中并沒有人離開房間，因為他們的本性和目的決定了即使走出這個房間，也只是來到另一個房間，也難走出自己肉欲和精神的困境。伊奈司和埃司泰樂，一個是同性戀，一個是色情狂，都深深陷在肉欲中不能自拔，而加爾森卻一直在尋求思想的解脫，卻難于走出精神的困境。三人中也不可能通過刺殺的手段而消滅另外的人。三人在地獄中，已經(jīng)是死人，也就不可能再死，伊奈斯說的好：“已經(jīng)死了！死了！死了！刀子沒有用了，毒藥沒有用了，繩索沒有用了。”三人的結(jié)局也只能“永遠在一起”，永遠受彼此的折磨，薩特的“他人就是地獄”的題旨至此最終顯現(xiàn)。

三 語言的巧妙運用

文學(xué)作品的語言運用表現(xiàn)在很多方面，在《間隔》中，則主要通過舞臺布景的描繪，人物動作的介紹，對話或獨白的使用來展現(xiàn)作家的文學(xué)功底和藝術(shù)魅力。作者在組織語言、遣詞造句上有著自己的獨特處理，或惜字如金，或潑墨如水，別有一番匠心包容其中，顯現(xiàn)出真正的大師特色。

在第一場中，“一間陳設(shè)為第二帝國時期風格的客廳、壁爐架上有一尊銅像”，僅一句話便交代了劇情發(fā)生的地點和時代，簡潔而不簡單。第二場中，上場的只有加爾森一人，用“走”“撫摸”“坐下”““又站”“按”“又按”“開門”“叫”“捶”等一連串兒的動詞刻劃了加爾森的動作，表現(xiàn)其感受由剛進房間時的新鮮到無聊再到煩悶和壓抑等一系列的心理變化過程，用詞精煉，準確。這一場中，加爾森只有一句臺詞：“招待員！招待員！”其他時間則如前所述全是動作，可謂“無聲勝有聲”，很好了服務(wù)了劇情氣氛的設(shè)置。伊奈斯剛見到埃司泰樂時，一個“搶”報姓名，就把伊奈斯主動想討好埃司泰樂的心態(tài)活靈活現(xiàn)展現(xiàn)出來。埃司泰樂見到加爾森談話不久就將“一只手放到他的手臂上”，“放”這個動作將埃司泰樂想勾引挑逗加爾森心理充分表現(xiàn)出來，為塑造其色情狂形象作了有意味的伏筆。作品臨近結(jié)尾處，埃司泰樂“從桌上拿起裁紙刀，撲向伊奈斯，連擊數(shù)刀”，幾個動勢強勁的字眼把她那喪心病狂，變態(tài)扭曲的心理充分外化。

言語符合角色身份和個性，為成功刻劃人物形象，塑造鮮明個性打下了堅實基礎(chǔ)。看一下伊奈斯說的話：“我從來沒有從內(nèi)心感到過自己”“良心……我到哪兒去弄這點兒良心呀？我已經(jīng)爛了”，表明她已經(jīng)完全失落自我，喪失人性。她剛見到埃司泰樂時說“您真漂亮。我恨不能弄一束鮮花來歡迎你”，就把她急切地心態(tài)表露無異?！拔沂且幻嬲T捕云雀的迷鏡”“我活著就得讓人受痛苦”“我非把她弄到手不可”“我甚至對自己都不憐憫”。這些話又把伊奈斯冷漠無情、變態(tài)扭曲、心狠手辣活生生地刻劃出來，使人如見其人，如聞其聲。埃司泰樂有一大段臺詞，盡管有些語無倫次，顛三倒四，但已經(jīng)足夠暴露其卑劣淫蕩陰暗的心理，如“我是臟透的垃圾”“……望著我，摟住我”。埃司泰樂在頂撞伊奈司說的“為什么不能夠？我一向是當著女傭人的面脫衣裳的”，更是讓人覺得她在人世時已經(jīng)放蕩到極點，毫無女人羞恥心可言。“得了吧，誰都知道我曾經(jīng)把親生的女兒從窗口扔了出去。水晶已經(jīng)摔到地上成了碎片，我并不在乎。我不過是一張人皮……”這些話陰恨歹毒，讓人不寒而栗。加爾森直言對妻子“虐待了五年”，“回家的時候常常醉得像頭豬，身上一股酒味兒和脂粉味兒”，“從前哪，我把一個混血女人留宿在我家里。夜里就甭提多痛快了”可以說是生活放浪，毫無廉恥，而“……要我揍一個女人，我決不手軟”一句，又將先前的偽君子面具徹底撕下，露出真正的兇惡嘴臉。

有意味的是，三人中表露后悔語氣的話，并不是真的內(nèi)心的懺悔，而是對往昔人世間罪惡生活的留戀，這更說明三人的冥頑不化，是“徹底跨掉的一代人”。如加爾森說的“?。≌婧薏荒芑氐剿麄冎虚g，哪怕一天 也行啊……得費多大勁來澄清這一筆糊涂帳啊！”只是想繼續(xù)為自己膽小、臨陣脫逃尋找理由；而埃司泰樂“要是能回到世上，哪怕一會兒，一小會兒，去跳個舞，要我出多大的代價我也舍得呀”，更是執(zhí)迷不悟，深深向往著以前奢靡肉欲的生活。

四 嚴肅的主題開掘

在看似荒誕不經(jīng)的外衣下，寓嚴肅于荒誕，展現(xiàn)人生困境，探求人生真義，是作品要著力要表現(xiàn)的重點。地獄場景的設(shè)置，情節(jié)的推進，人物的語言都有程度不同的夸張和變形，荒誕不只作為局部的表現(xiàn)手法，也是整篇作品的構(gòu)思方法。正如曹雪芹在《紅樓夢》開篇所說“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”，《間隔》嚴肅的主題和深蘊的哲理使作品超越了同類型的其他劇作，而成為當之無愧的經(jīng)典。

現(xiàn)代人的困惑、迷茫，精神信仰的喪失，人性的淪落，人與人的冷漠，信任的缺失，肉欲的泛濫等現(xiàn)代社會病的出現(xiàn)，都在作品中以不同的方式展示出來，如何走出困境，作品中沒有給出明確答案，留給讀者和觀眾去思索。這，正如愛因斯坦所說：提出一個問題往往比解決一個問題更重要……而提出新的問題，新的可能性，從新的角度去看舊的問題，卻需要有創(chuàng)造性的想象力，而且標志著科學(xué)的真正進步。[4]

在作品中，語言的富有哲理性是嚴肅主題的具體體現(xiàn)，它成了作品中明顯的特色。許多句子用語精煉，一語雙關(guān)，讓人深思。如伊奈司將三人在地獄中無人懲罰他們，而只能由他們自己相互懲罰情景，說成“由客人自己伺候自己，就像自助餐廳那樣”“咱們之中，每一個人對其他兩個人都是劊子手”，很有深意，值得品味。加爾森在回答伊奈司“我不懂什么禮貌”時，說“那我就得來雙份的”，風趣幽默，多了一些生活滋味。伊奈司和埃司泰樂在各自談到自己時，一個說“我從來沒有從內(nèi)心感到過我自己”，一個說“我看我自己就像別人看我一樣”，表明兩人無法掌控自我，自我意識已經(jīng)完全喪失的可悲處境，語言精辟傳神。“往我的眼睛里看：你看到你自己沒有？”“我太小了?？床缓芮??！眱烧叩膶υ捈扔猩罱?jīng)驗的真實，也有哲理意義的投射。伊奈司在批駁加爾森“……閉上眼睛，盡量忘記還有別人在場”話時，說：“您的沉默灌滿了我的耳朵”，揭示了真實的存在是一種客觀，決不會被主觀隨意抹煞的形而上的哲學(xué)命題。它就像一句詩，讓人回味無窮。“我的心肝兒，你得說他像一頭雄獅那樣跑了?！睂⑿郦{和膽小逃跑并列，極盡諷刺挖苦之能事。埃司泰樂對加爾森說的“如果你真的要我信任你，你得先信任我”，點明了兩人間難以溝通，真正的信任難以實現(xiàn)。加爾森“你抓住了我，我也抓住了你”十分形象地說明了一種人與人之間進退不得兩難選擇的困境。在作品的最后，加爾森領(lǐng)悟到的“用不著鐵條，地獄，就是別人”，更是薩特的存在主義哲學(xué)命題的形象代言。

[1][2][3] 劉象愚.現(xiàn)代主義文學(xué)作品選[M].高等教育出版社,2002:7.

[4]《馬克思主義與社會科學(xué)方法論》編寫組.馬克思主義與社會科學(xué)方法論[M].高等教育出版社，2013,8:66.