論漢樂府與漢畫像圖文關(guān)系中的詩性空間

孫昕姣

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

漢樂府是一種歌詩，是一種訴諸于耳目之娛的音樂藝術(shù)，它以樂、舞、詩、戲合一的時空語境表現(xiàn)了審美化的世界，卻如今大多僅以文本形式流傳下來。漢畫像是一種視覺藝術(shù)，它塑造了一個形象的圖像世界，是刻在石頭上的史詩，以墓葬的方式得以留存；兩者在藝術(shù)形式審美觀念上具有差異性，也有一致性。自古以來，人們渴望的存在感都依托于對于空間的探尋，而追溯到人類深層心理結(jié)構(gòu)中，對詩性空間的訴求在文化藝術(shù)領(lǐng)域中的表現(xiàn)更是紛繁奇多。在圖與文的關(guān)系中，漢代人詩性空間得以實現(xiàn)，漢代人們旺盛的生命力與圓融開放的文化意識在此構(gòu)筑?？梢哉f，物質(zhì)文化的進步，時代精神的解放，使?jié)h人由內(nèi)斂到外向，從而超越了狹小的現(xiàn)實范圍，更多地著眼于包容一些外部客觀世界，并通過表現(xiàn)它們來肯定自我的存在，并試圖達到對自我的超越。[1]

一 “詩性空間”的歷史生成

詩性空間是人類運用想象力開拓的基于現(xiàn)實空間又超越現(xiàn)實的一個新的場域。詩性空間的產(chǎn)生突破了狹隘的現(xiàn)實范圍，肯定人類自我的存在，它代表著人類感性、直覺的情感，是運用強大的感受力和生動的想象力開辟的空間。漢樂府與漢畫像藝術(shù)，同屬于漢代獨特的詩性空間。前者以文字留存，既以言語來折射漢代人的現(xiàn)世生活，又以言語來勾勒趨于完美的理想世界；后者則以直接的圖像，展示漢代人死后鮮活的神仙世界，既是彌補生世的遺憾，又是對升仙以后生活的美好期待。

人類最初的詩性空間，是原始蠻荒的人不自覺地運用“詩性智慧”開創(chuàng)的空間。維柯在《新科學》中說：

詩性的智慧，這種異教世界的最初智慧，一開始就要用的玄學就不是現(xiàn)在學者們所用的那種理性的抽象的玄學，而是一種感覺到的想象出的玄學，象這些原始人所用的。這些原始人沒有推理能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力，這種玄學就是他們的詩，詩就是他們生而就有的功能。[2]

維柯所謂的“詩性的”指的是人類“創(chuàng)造中的想象”與“想象中的創(chuàng)造”。而“詩性智慧”指的是“創(chuàng)造中的想象”與“想象中的創(chuàng)造”那種想象力極為發(fā)達的思維方式。維柯創(chuàng)立的“詩性智慧”的范疇實際上開拓了人類詩性空間的范疇，是對人類認識論發(fā)展的重大貢獻。他認識到人類發(fā)展的歷史階段是由詩性的智慧和理性的邏輯思維共同組成的，詩性的智慧發(fā)展時間在先，理性的邏輯思維是在詩性的智慧之上生發(fā)的，詩性與理性的對立就是詩與哲學思維方式的對立。詩性空間則不同于哲學空間，它更多地來源于人類的感性思維與感性心理；詩性空間也不能簡單等同于審美空間,它早于人類的審美意識形態(tài),從遠古蠻荒時代就存在,是人類對于存在空間的渴望，隨著審美意識發(fā)展而消亡，呈現(xiàn)此消彼長之勢。

無可否認,人類棲居在大地之上,并非只有自然空間,還有詩性空間?！霸姟弊肿钤缫娪凇渡袝分械摹队輹に吹洹罚骸霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲。”這也是中國最早也是迄今最權(quán)威的對詩的解釋。針對“詩”這個字，葉舒憲認為：“詩”即是“寺”。上古所謂的“寺人”就是主持祭禮的掌壇者，也是宮廷內(nèi)被閹割過的內(nèi)官，可以參與重大的政治軍事行動。“寺人”須“巧言”，其規(guī)勸君王之言或者是主持祭禮所吟誦的禱告詞就稱為“寺人之言”，后又合成為“詩”。因為“寺人”地位較低，推而廣之，凡是地位較低的人，以富有文采的語言呈述心意比自己地位更高的人，也均以“詩”稱之。[3]因此葉舒憲認為“詩”來自原始的祭祖祭神之禮，這也與原始的巫文化相關(guān)，并且與域外國家的宗教閹割行為進行了類似比較。最初的“詩”就是一種祭祀的言語，詩就是最初人們運用“詩性智慧”的語言，也是超脫于客觀自然環(huán)境，運用想象希冀與天神溝通的言語。我國古代北方的薩滿教就是一個崇尚自然的多神教，薩滿就是溝通天神的一個中介者，他可以將人的言語傳遞給神，也可以把神的密語傳遞給人，把自然生命的密語當做生命的實踐。語言即是“詩”，海德格爾認為：“語言之說，令區(qū)—分到來，區(qū)—分令世界與物歸隱于他們的親密性之純一性中?！盵4]正是由于語言的區(qū)—分，才使得世界四重整體(天地人神)的道說成為可能，使得世界和物進入到它們的本質(zhì)中去，也即進入到了他們并存的空間中去。

中國古代是詩的國度，人們用“詩”來構(gòu)筑詩性空間，“詩”是語言，比文字更早，它的原型是原始的歌謠?！对姟ご笮颉氛f：“詩者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！敝艽鷺饭賹ⅰ帮L”“雅”“頌”匯編，合稱為“詩”。 從“寺言之詩”，到《楚辭》《山海經(jīng)》，在南方意識形態(tài)的各個領(lǐng)域之中彌漫在一片奇異想象和熾烈的情感的圖騰——神話世界之中。以屈原為代表的《天問》《九歌》《九章》《招魂》《大招》，他們是原始楚地祭神歌舞的延續(xù)。 在維柯看來，詩性智慧的來源在于一種神性的宗教?！澳切┐忠暗囊靶U人起初都憑借人類感覺所能體會的去體會天神的意旨，這是由于他們在自然里得不到救濟，在絕望中就祈求某種超自然的力量來拯救他們?！?在這種神性的指引下，人們憑借想象力利用詩性智慧開拓出詩性空間，在巫文化里是神話世界《離騷》中的美人香草，也是《招魂》中惡獸傷人不可停留的可怖世界。但是此時的詩性空間已經(jīng)不再僅僅停留在最為原始的詩性思維，它由神話向歷史過渡，理性在此間隙中萌發(fā)。到了漢代，詩性空間在“詩”的層面上表現(xiàn)為漢大賦、漢樂府，以豪放、開闊的胸懷構(gòu)筑了一個獨特的詩性空間。

在中國的傳統(tǒng)文化中，詩性空間不僅以“詩”的形式存在，也以“圖像”的形式存在。中國古代文化既是一部詩歌史，也是一部圖像史。傳統(tǒng)上，我們一直過于關(guān)注文本的研究，但到了20世紀西方圖像學轉(zhuǎn)向之后，有更多的目光被投注在視覺圖像的研究上。利奧塔認為應當把圖形從屈從和受貶抑的境地中解放出來，他在《話語，圖形》中強調(diào)可見的重要性，甚至認為圖形比文本更有話語權(quán)，因為它有著比文本更多的一切，包括可見的一切本質(zhì)性的深度與差異。琮，距今約5000多年前的一種祭祀的玉器，其體制是外部為方形，內(nèi)部圓形，象征天地貫通，中國古代早期的詩性空間就暗藏在此種隱喻性中，隱喻著中國古代天圓地方的宇宙思維?！吨芏Y·大宗伯》：以玉作六器,以禮天地四方,以蒼璧禮天,以黃琮禮地。”鄭玄注中又說，“禮神者必象其類，璧圓象天，琮八方像地?！钡搅撕髞恚靾A地方的宇宙空間模式又發(fā)展為四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)，代表著東南西北四方之維?！按簽榍嚓?夏為朱明,秋為白藏,冬為玄英?！?《爾雅·釋天》)在中國古代思維中存在著一種混同，即認為春、夏、秋、冬對應著東南西北，以及地水火風四個元素。[5]除此以外，人們還認為春夏秋冬對應四種顏色青、白、朱、玄。到了漢代，詩性空間是現(xiàn)世生活、神仙世界、歷史故事、儒家教義、黃老經(jīng)學、讖緯之學共同融合的一個新的世界，它是漢代人石頭上的史詩。這個世界沒有放棄開拓詩性空間的力量，反而鑄造了一個豪放粗獷，浪漫濃烈的一個無限永恒的世界。漢代人構(gòu)筑的獨特的詩性空間就在漢畫像的墓葬藝術(shù)中，在漢賦敘述的無限廣闊的世界中，在漢樂府歌詩無限的時空中。

二 漢樂府與漢畫像中的詩性空間

漢樂府與漢畫像無疑是漢代人們獨特的詩性空間,無論是文學還是藝術(shù)，都是漢代最為重要的民俗精神文化的產(chǎn)物，是基于漢代相對狹隘、單薄的現(xiàn)實空間想象性地創(chuàng)造的更為廣闊的詩性空間。漢代有文本想象的巨大空間，也有圖像所描繪的廣袤空間，圖文必然存在著差異，但也有其共同之處，在探討漢樂府與漢畫像圖文關(guān)系中的詩性空間范疇有助于了解漢代人民對空間世界的感性認識，從而更好地了解漢代人們的生命意識。

漢代人們的生命意識進一步覺醒，而生命意識最重要的表現(xiàn)在于“存在”。海德格爾對“存在”的規(guī)定：“是使存在者之被規(guī)定為存在者的就是這個存在?！盵6]他在主體哲學中，對空間的定義就是天地人神四重存在的場所。“存在”在現(xiàn)實生活中表現(xiàn)為生存，生存是人與世界的共在，但生存的本質(zhì)意義不在于動物性的生活，而在于不斷超越，掙脫桎梏直至走向自由之境?！按嬖凇奔丛谠娦钥臻g之中，它趨向于無限的自由。漢樂府是重要的反映民俗生活的歌詩藝術(shù)，它趨向于生，趨向于表現(xiàn)現(xiàn)世生活，它涵蓋的內(nèi)容未必皆是真善美，卻是一面時代之鏡；漢畫像是刻在石頭上的史詩，以遺存的圖像資料在時空中永恒，卻趨向于死亡、趨向于自由，或者說走入詩性空間。一面是生的艱辛，對生存充滿了困惑、迷茫、失望、痛苦、平淡知足這些尋常的情感，對死亡之后的世界放松了一切戒備，充滿了豐富的想象力，有些更是寄托了升仙的夙愿；另一面則是沖破了死亡，對新世界以敬重，不僅僅表現(xiàn)在驅(qū)怪的勇猛氣概，超人御神的浪漫，也是對人類自身旺盛生命力的肯定與謳歌，也是對存在賦予更為自由的意義。

如下圖所示，漢樂府古辭《隴西行》與圖一漢畫像石《迎賓、宴飲圖》都基于拜謁、宴飲的共同主題。漢樂府是一種歌詩藝術(shù)，是介于詩與折本戲曲之間的一種形態(tài)，主要是向聽眾講述現(xiàn)世生活聽聞的一些事情。出于音樂演唱的和諧、聽者的愉悅性等考慮，歌詩不能做到完整的敘事，呈現(xiàn)出一種斷斷續(xù)續(xù)、斷而又連的狀態(tài)。例如《隴西行》所講的是主婦熱情迎客、待客、送客之事，而第一段則講述仙界之事，與后段內(nèi)容看似毫不相關(guān)。諸如此類主題的還有《雞鳴》《步出夏門行》等篇目。余冠英先生認為樂工為了樂感的考慮，會將不同的片段拼湊成歌詩，但是遵從漢代藝術(shù)的實際狀況來看，樂工不會為了樂感就放棄了歌詩的內(nèi)容，這種情況也是不切實際的。右圖為《迎賓、宴飲圖》，畫面共分兩層，第一層雙闕主人迎賓，第二層則為軒堂宴飲，有鳳凰等祥瑞停在屋檐之上。圖文之中再現(xiàn)了漢代迎賓、宴飲的生活場景，生活的普通場景與幻想的仙界場景既有相隔亦有相連。漢樂府《隴西行》想象和諧的仙界場景為“桂樹”與“青龍”“鳳凰”與“九子母”等諸多成雙成對的意象，就連天上的鳳凰都有九子，而人間卻徒留禮數(shù)周詳?shù)暮脣D一人待客，從仙界到人間，從詩性空間的“存在”映照到現(xiàn)實空間的“生存”，有一種淡淡的憂傷。詩性空間是圓滿的，現(xiàn)實空間是缺憾的。漢畫像是對生者現(xiàn)世生活的反映，同時也是對死后空間的無限遐想，在墓葬的時空藝術(shù)中，人不但不畏懼自然的鬼怪神魔，反而希求其對自己家族的保護。在漢畫像的詩性空間中，將來的時空圖像總是首先到場，然后才是過去與現(xiàn)在的到場，將來的并非單獨到場，而是貫穿于過去與現(xiàn)在之中，最終沖破桎梏，走向無限的自由。上圖描述了生者死后世界的宴飲生活，同時幻想到仙境宴飲的場景大約也是這樣，是石闕門口迎賓的人導引入仙境，在仙界與祥瑞一道樂舞宴饗，最終走入自由與和諧的永恒之境。類似的在江浙地區(qū)的《墓山一號墓前室南壁畫像》《羽人庖廚》等畫像石中也有圖像的表現(xiàn)，仙界與人界似有斷裂又有連續(xù)，仙界總是貫穿于過去與現(xiàn)世生活之間、生死之間展現(xiàn)漢代的詩性空間。

《隴西行》漢樂府古辭 天上何所有,歷歷種白榆。 桂樹夾道生,青龍對道隅。 鳳凰鳴啾啾,一母將九雛。 顧視世間人,為樂甚獨殊。 好婦出迎客,顏色正敷愉。 伸腰再拜跪,問客平安不。 請客北堂上,坐客氈氍毹。 清白各異樽,酒上正華疏。 酌酒持與客,客言主人持。卻略再拜跪,然后持一杯。 談笑未及竟,左顧敕中廚。 促令辦粗飯,慎莫使稽留。 廢禮送客出,盈盈府中趨。[7]圖1 迎賓、宴飲圖(中國漢畫像石全集第四卷)

三 漢代的詩性空間

漢樂府是活生生的民俗藝術(shù)，它的產(chǎn)生根植于中國人對于“樂”的本質(zhì)的看法，認為其產(chǎn)生是處于人心靈表現(xiàn)的需要。像相和歌辭《隴西行》《步出夏門行》等篇目比較明顯地把幻想的仙界與現(xiàn)世生活宴飲、迎賓等尋常的生活形態(tài)自然地聯(lián)系起來，向往自由的詩性空間往往不是脫離現(xiàn)世，而總是在此基礎上建構(gòu)的。相和歌辭其他篇目諸如《雞鳴》《陌上?！贰堕L安有狹行》《孤兒行》《婦病行》等都是直接控訴富貴之家內(nèi)部的世態(tài)炎涼、強權(quán)凌弱的階級斗爭、下層人民生存為艱等典型的社會形態(tài)。除去這些，鼓吹曲辭與橫吹曲辭里面也有多數(shù)筆墨描寫遠在異鄉(xiāng)思念家鄉(xiāng)親人之苦，與遠戍邊疆之苦?！吧妗钡默F(xiàn)實總是令下層民眾充滿了“怨”，而漢樂府的形態(tài)為一種抒發(fā)，一種解脫，蕭滌非認為：“樂府之立，本為一有作用之機關(guān)，其采取之文字，本為一有作用之文字，原以表現(xiàn)時代、批評時代為天職，故足以‘觀風俗，知薄厚’，子不能與一般陶冶性情、嘯傲風月之詩歌同日而語，第以個人之美感，為鑒別抉擇之標準也?！盵8]民間流傳王子喬騎白鹿，世人幻想如何升仙的愿望更是直接表現(xiàn)在漢樂府游仙類詩歌《西門行》《董逃行》等篇目中。貴族類詩歌的內(nèi)容也涵蓋了相似的內(nèi)容，漢武帝郊祀歌十九章《日出入》與《天馬》更為明確地表達了漢武帝惋惜生命有時盡，想要以祥瑞來帶領(lǐng)自己進入仙境，實現(xiàn)長生不老的浪漫愿望。

如果說漢樂府是以生映照著死，并沖破死亡之后可怖的世界，把死后靈魂進入的世界作為現(xiàn)世的超脫，逼近無限的永恒，那么漢畫像則是以死反映著生，在祠堂畫像中墓主生前的世界被用畫像的形式帶入到墳墓中，而墓主舍棄了這些，飛升到天上的樂園。在內(nèi)蒙古自治區(qū)霍林郭勒盟的畫像石中，墓主在官場經(jīng)歷的每一個階段都被畫了下來，采用的形式是馬車行列，墓主乘坐其中，并且在畫面中用文字加以說明。[9]林巳奈夫認為漢代人的墓葬藝術(shù)在于軀體和靈魂共同埋葬在黃土之下，靈魂部分去尋求升仙，而對于軀體仍然束縛在生的領(lǐng)域，需要飲食居住溫飽保障的基礎設施，因此人間尋常的生活場景也被刻畫在死亡的空間之內(nèi)。生與死并非站立在對立的山峰，而是以仙界天門雙闕、翼馬龍車等意象為特征聯(lián)通，在墓葬的三維空間之內(nèi)則以蓮花等圖像作為標志，靈魂由此穿越兩個空間，尋求漢代的詩性空間。

四 結(jié)論

從漢代的圖文關(guān)系中來看，詩性空間是漢代人運用原始的想象力集體構(gòu)筑的一個空間，它在生死之間展開來。漢代人生活在詩性空間之中，從生命的開始到結(jié)束都沒有停止去追求自身的存在感，并且不斷努力去摸索生命的真諦，崇尚純真的自由。這種詩性空間不同于后代文人的創(chuàng)作，他們沒有把詩性的想象力與生存現(xiàn)實結(jié)合得如此緊密的集體性構(gòu)筑。這種漢代的詩性空間就是生活在其中，也在其中不斷追尋，無限逼近于集體性的自由，是一場集體性的狂歡。

[1]鄭明璋.漢賦文化學[M].濟南：齊魯書社，2009:136.

[2] [意]維柯.新科學[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社,1997：181.

[3]葉舒憲.詩言寺辨——中國閹割文化索源[J].北京：文藝研究，1994:(2).

[4] [德]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2004:32.

[5] 葉舒憲.中國神話哲學[M].西安：陜西人民出版社，2005:21.

[6] [德]海德格爾.存在與時間[M]. 陳嘉映，王慶節(jié)，合譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：8.

[7] [宋]郭茂倩.樂府詩集[M].聶世美，倉央卿，校.上海：上海古籍出版社，1998：426.

[8]蕭滌非.蕭滌非說樂府[M].上海：上海古籍出版社，2002:2.

[9] [日]林巳奈夫.刻在石頭上的世界——畫像石述說的古代中國的生活和思想[M].北京：商務印書館，2010：7.