兩個(gè)汪曾祺及其他

岳雯

汪曾祺的出現(xiàn)，對(duì)于“新時(shí)期”文壇而言，確實(shí)是個(gè)異數(shù)。盡管此前他已發(fā)表了《騎兵列傳》①、《塞下人物記》②和《黃油烙餅》③三篇小說(shuō)，但是他正式重新進(jìn)入文壇卻是以他在1980年第10期發(fā)表的短篇小說(shuō)《受戒》為標(biāo)志。此時(shí)的他已年屆六旬，是一位老人，但又談不上是“老作家”，蓋因他雖在40年代出版了第一本小說(shuō)集《邂逅集》，60年代又有小說(shuō)集《羊舍的夜晚》問(wèn)世，但無(wú)論如何算不得著作等身，也尚未建立屬于自己的敘述風(fēng)格，作為成熟作家的汪曾祺尚在路上。另一重“異”則在于其文化身份。正如程光煒?biāo)f(shuō)，“在當(dāng)時(shí)（指新時(shí)期初期——引者注），文學(xué)知識(shí)分子與國(guó)家、政黨的‘適當(dāng)關(guān)系，實(shí)際上是決定著一部作品能否發(fā)表、發(fā)表后能否獲得正面肯定的一個(gè)微妙的因素?！雹苓@一點(diǎn)頗為重要。新時(shí)期復(fù)出文壇的作家，大抵可籠統(tǒng)劃分為兩類，要么是“重放的鮮花”，要么是知青作家群。作家們都因?yàn)槲母锲陂g的遭際而有理由也有資格傾訴“傷痕”，“反思”造成十年夢(mèng)魘的深層創(chuàng)傷。但事情對(duì)汪曾祺并不那么簡(jiǎn)單。1958年，汪曾祺因?yàn)閱挝挥遗芍笜?biāo)不滿而被補(bǔ)劃為右派，下放張家口沙嶺子農(nóng)科所勞動(dòng)。文革開始以后，因?yàn)榻嘁选短J蕩火種》加工為樣板戲而被“控制使用”。較之于其他作家，這樣的身份就頗有些尷尬。當(dāng)然，異質(zhì)感更多地體現(xiàn)在他的作品上。有文章分析說(shuō)，“人們對(duì)《受戒》的反映和評(píng)價(jià)也很是模棱兩可，一方面，很多讀者被小說(shuō)中的‘純美所震撼，但另一方面，卻又懷疑這樣‘小說(shuō)是不是小說(shuō)。文學(xué)界雖然能夠承認(rèn)《受戒》的‘小說(shuō)身份，但是對(duì)它的位置的定位卻同樣是猶豫不決。在八十年代之初的文學(xué)環(huán)境中，汪曾祺的《受戒》以及他接連發(fā)表的系列小說(shuō)是一種‘另類，在人們已經(jīng)習(xí)以為常的自‘解放以來(lái)的‘傳統(tǒng)‘文學(xué)場(chǎng)域中，沒(méi)有安放這類‘小說(shuō)的合適的位置，按照‘傳統(tǒng)的關(guān)于‘文學(xué)的話語(yǔ)，也沒(méi)有辦法對(duì)這類‘小說(shuō)做出合適的評(píng)價(jià)?！雹葸@一分析準(zhǔn)確概括了汪曾祺的小說(shuō)在新時(shí)期初期文學(xué)場(chǎng)域的“異質(zhì)”位置。然而，從后設(shè)視角看，恰是這一異質(zhì)性成就了汪曾祺，使得他成為了“抒情的人道主義者”。

《受戒》發(fā)表之后，小說(shuō)家汪曾祺的形象大概也會(huì)隨之在讀者心目中有個(gè)“留影”。這端然有賴于韋恩·布斯對(duì)“隱含作者”的發(fā)見(jiàn)。當(dāng)進(jìn)入寫作環(huán)節(jié)時(shí)，作者有可能擺脫日常生活中他/她作為一個(gè)人的形象，而試圖塑造一個(gè)理想化的自我。從這個(gè)意義上說(shuō)，隱含作者是讀者在閱讀過(guò)程中完全通過(guò)文本所推導(dǎo)和建構(gòu)出來(lái)的。那么，我們應(yīng)從文本的哪些方面去尋找隱含作者？布斯接著指示說(shuō)，“主題”、“意義”、“象征意味”、“神學(xué)”甚至“本體論”所指代的小說(shuō)的思想規(guī)范是我們認(rèn)識(shí)“隱含作者”的一個(gè)途徑，因?yàn)椋鳛樽x者的我們需要知道，在價(jià)值領(lǐng)域，他站在哪里。此外，通過(guò)“風(fēng)格”、“基調(diào)”和“技巧”，我們趨近隱含作者的核心。所謂風(fēng)格，是“從詞到詞、從句到句給予我們一種意義的、作者比他所表現(xiàn)的人物觀察和判斷出來(lái)的更深的任何東西。”“‘基調(diào)被類似地用來(lái)指作者在自己明確表現(xiàn)的背后設(shè)法輸入的含蓄評(píng)價(jià)”?！凹记伞薄澳苁谷俗⒁獾阶髌肥沁M(jìn)行選擇、評(píng)價(jià)的個(gè)人產(chǎn)物，而不是一個(gè)自我存在的東西”。最后，布斯總結(jié)說(shuō)，“‘隱含作者有意無(wú)意地選擇了我們閱讀的東西；我們把他看作真人的一個(gè)理想的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來(lái)的替身；他是他自己選擇的東西的總和”。⑥布斯提出“隱含作者”這一概念是因?yàn)樽骷以谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，自覺(jué)或不自覺(jué)地會(huì)進(jìn)行角色扮演，也讓我們意識(shí)到文本與作家之間可能存在的某種差異。

那么，汪曾祺在“復(fù)出”之際推出的一系列小說(shuō)——《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等體現(xiàn)的“隱含作者”是怎樣的呢？在批評(píng)話語(yǔ)中，對(duì)汪曾祺氣質(zhì)的勾勒大多圍繞著名士風(fēng)度、藹然仁者等角度，略略分析，大概包括以下幾點(diǎn)：一是對(duì)自然的崇尚，楊聯(lián)芬在分析了廢名、沈從文和汪曾祺的異同之后，認(rèn)為“廢名的返歸自然，帶有陶淵明式的脫離塵俗的‘獨(dú)善之情；沈從文的返歸自然，則帶有老子式的社會(huì)關(guān)懷。無(wú)論是追求個(gè)人獨(dú)善的返歸，還是追求社會(huì)理想的返歸，廢、沈二人，提供的都是人生形式上的返歸自然。然而，汪曾祺對(duì)自然的崇尚，則師承廢、沈而又超越了二者，由人生形式的返歸自然，轉(zhuǎn)換成為人生本質(zhì)（即人性）的返樸歸真。這使汪曾祺的不少小說(shuō)，少了題材上的鄉(xiāng)土傳奇性，多了一種生活現(xiàn)象的尋常性、平淡性”⑦。二是對(duì)儒家人格理想的推崇。孟慶澍在梳理了汪曾祺的作品之后認(rèn)為，“樸素的人道主義思想賦予作家寬闊渾厚的現(xiàn)代仁者氣質(zhì)，他的歡樂(lè)，他的悲哀，他的慰藉都由此而來(lái)。他要以抒情的方式表達(dá)對(duì)世界博大的愛(ài)，無(wú)論是美、是丑，都化為筆下的情感之何，滋潤(rùn)著讀者的心田。他以悠揚(yáng)的情感之笛，從容的抒發(fā)著仁者情懷，這是對(duì)作家本人氣質(zhì)，也是對(duì)作品的最好概括?！雹嗳菍?duì)生活的脈脈溫情，孫郁認(rèn)為，“他的性格沉穩(wěn)，對(duì)生活似乎從不悲觀。也許是因?yàn)閷?duì)人世間悟得太深的緣故，他的審美視角一般都落在對(duì)生活的和諧的、有滋有味的打量上。我一直在想，象汪曾祺這樣的人在文壇上的出現(xiàn)，是得力于他的道家的人生觀和審美觀的，這既象沈從文，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了沈從文，既有紳士式的閑情逸趣，又大大地?fù)P棄了紳士式的做作偽態(tài)。讀他的作品，我總覺(jué)得看到了舊文人的影子，但又有一種現(xiàn)代人的難以名狀的人生體驗(yàn)?！雹徇@些大抵都是對(duì)隱含在文本中的“汪曾祺”的描述，且逐漸支配和規(guī)定了讀者關(guān)于汪曾祺的想象，觀此后對(duì)汪曾祺的言說(shuō)，大抵未能逾越這一界限。這也確實(shí)是汪曾祺的小說(shuō)給人留下的深刻印象。倘若沒(méi)有一兩分閑心，大概是不會(huì)仔細(xì)去觀察賣熏燒的王二（《異秉》）、挑擔(dān)子賣餛飩的秦老吉（《晚飯花》）、賣果子的葉三（《鑒賞家》）之流，在“高尚人”眼里，這些引車賣漿之流，大概“卑之無(wú)甚高論”，只有在有滋有味打量生活的汪曾祺眼里，一切都充滿了興味是可以讀出人生的況味的；倘若沒(méi)有對(duì)人世間的生活有極貼切的理解，大概也不會(huì)以極平常的語(yǔ)氣說(shuō)出“他的家鄉(xiāng)出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉(xiāng)出和尚。人家弟兄多，就派一個(gè)出去當(dāng)和尚。當(dāng)和尚也要通過(guò)關(guān)系，也有幫”這樣一番話。于是，讀者可以推想，小說(shuō)文本中的“汪曾祺”是一個(gè)溫和、有趣的“老頭兒”，似閑云野鶴，是神仙中人。

陳徒手卻在《汪曾祺的“文革”十年》中“還原”了日常生活中的汪曾祺。根據(jù)陳徒手的敘述，江青對(duì)汪曾祺的寫作才能印象頗深，提出對(duì)他要“控制使用”。“由于汪曾祺較早地介入樣板戲的寫作，使他免去了‘文革運(yùn)動(dòng)的過(guò)多沖擊”。⑩可是，人生的奧秘或者說(shuō)深邃就在于你永遠(yuǎn)也說(shuō)不清，某一件事情帶給你的是幸還是不幸?！八娜藥汀钡古_(tái)之初，汪曾祺很興奮，陳徒手摘記的汪曾祺的《綜合檢查》回溯了當(dāng)時(shí)的心情：“我在游行中覺(jué)得心情非常舒暢，我曾說(shuō)：‘哪次運(yùn)動(dòng)都可能搞上我，這次運(yùn)動(dòng)跟我沒(méi)有關(guān)系。我當(dāng)時(shí)很興奮，很活躍，也很沖動(dòng)。我寫標(biāo)語(yǔ)，寫大字報(bào)，對(duì)運(yùn)動(dòng)發(fā)表自己看法，參加各種座談會(huì)，還寫了一些作品，在團(tuán)內(nèi)張貼，向報(bào)社投稿，送到劇團(tuán)希望人家朗誦、演出。我覺(jué)得和江青只是工作關(guān)系，我沒(méi)整過(guò)、害過(guò)人。我還說(shuō)江青在《沙家浜》初期還沒(méi)有結(jié)成‘四人幫，還沒(méi)有反黨篡權(quán)的野心，并表示這段問(wèn)題搞起來(lái)要慎重，搞不好就會(huì)否定文化大革命?！?1“很快，汪曾祺被當(dāng)眾宣布為重點(diǎn)審查對(duì)象，一掛就是兩年”。12這時(shí)候汪曾祺的心境可想而知。滿世界張燈結(jié)彩，歡慶解放。唯有他要獨(dú)自承受說(shuō)不清楚的委屈、悲憤和不平。兒子汪朗回憶了汪曾祺當(dāng)時(shí)的情景：

1977年4月，爸爸又一次被貼了大字報(bào)，當(dāng)然是有人組織的，以后又被宣布為重點(diǎn)審查對(duì)象，被勒令交代和江青、于會(huì)泳的關(guān)系，交代是不是“四人幫”留下的潛伏分子。這是他始料不及的。“反右”和“文革”初期，倒霉的人有千千萬(wàn)萬(wàn)，他只是其中一分子，受苦受難好歹還有不少人陪著；如今，大家都已翻身解放，心情舒暢，他卻要再吃二遍苦，這使他十分委屈，更十分惱火。

……

爸爸受審查，上班時(shí)老老實(shí)實(shí)，回家之后脾氣卻不小。天天喝酒，喝完酒就罵小人，還常說(shuō)要把手指頭剁下來(lái)以“明志”。

……

他多年來(lái)已很少畫畫，這次可是一發(fā)而不可收。他畫的畫都是怪里怪氣的，瞪著眼睛的魚，單腳獨(dú)立的鳥。畫完之后還題上字：“八大山人無(wú)此霸悍”，壓在書桌的玻璃板下面。他是借畫畫抒發(fā)自己心中的悶氣。13

然而，正是在那段孤獨(dú)、苦悶的日子，洋溢著生之歡樂(lè)的《受戒》、《大淖記事》在有“不平之氣”的汪曾祺的回憶中被召喚而來(lái)，經(jīng)由筆墨而現(xiàn)形。這不能不說(shuō)是一個(gè)奇跡。

由此，汪曾祺呈現(xiàn)了兩個(gè)面向：一個(gè)是作為“隱含作者”的汪曾祺，淡定、溫暖，從容地享受一切生之樂(lè)趣；一個(gè)是日常生活里的汪曾祺，苦悶、悲戚，在嚴(yán)酷的政治生活里茫然四顧，不知所以。兩個(gè)汪曾祺，都是他本人。只是，他是如何在“兩個(gè)汪曾祺”之間騰挪轉(zhuǎn)換，由此及彼的呢？換句話說(shuō)，連接“兩個(gè)汪曾祺”的橋梁是什么？羅杰·加洛蒂在研究圣瓊·佩斯時(shí)也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)，“在世界、在他消磨的生命，和在他詩(shī)作中用來(lái)表現(xiàn)世界以及生活經(jīng)歷的言語(yǔ)之間，有些什么關(guān)系？”他得出的結(jié)論是，“為什么圣瓊·佩斯要求在他生活過(guò)的世界和他創(chuàng)造了的世界之間存在這樣一條鴻溝——如果素材是相同的話，主宰它們生命力的法則卻不僅是相異，而且完全相反。這個(gè)人是單個(gè)的，又是雙重的。這種生活是一個(gè)整體，但矛盾是它的規(guī)律。”14這個(gè)論斷似乎完全可以轉(zhuǎn)送給汪曾祺，盡管他不像圣瓊·佩斯那樣極力禁止在他的社會(huì)角色和文學(xué)創(chuàng)作之間產(chǎn)生任何聯(lián)系。這也是可以想見(jiàn)的。當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)禁錮了一切的時(shí)候，除了在文學(xué)中給自己創(chuàng)造一個(gè)烏托邦，一個(gè)理想的精神家園，供精神去逃避一下現(xiàn)實(shí)的苦楚，還能怎么辦呢？這與其說(shuō)是作家的悲劇，不如說(shuō)是時(shí)代的悲劇。汪曾祺無(wú)意于描繪他所處的世界，他能做的，是創(chuàng)造另一個(gè)世界，以童年的記憶為材料，抒情為手段，由此，文學(xué)可以超越此時(shí)此地。這正是文學(xué)的“無(wú)用之用”。但這仍然沒(méi)有解決為什么這兩個(gè)世界質(zhì)地差異之大，簡(jiǎn)直令人咋舌的問(wèn)題。

汪曾祺的研究者們途經(jīng)此地，也會(huì)為此而迷惑，試圖給出自己的回答。一種路徑是“觸類而旁通”。有研究者援引了魯迅從1936年3月到10月去世的半年間陸續(xù)寫下《我的第一個(gè)師父》、《“這也是生活”……》、《關(guān)于太炎先生二三事》、《女吊》等一系列溫情、眷戀的小品，認(rèn)為，“將死的恐懼賦予他‘第二視力”。他第一次強(qiáng)烈地體會(huì)到，現(xiàn)世的一草一木，那些過(guò)往的人、事，是多么地溫暖人心。所謂“人之將死，其言也善”。同理，對(duì)于汪曾祺而言，“1980年的汪曾祺卻早已死過(guò)多次，只是這死是指失業(yè)時(shí)想自殺、打成右派、在江青控制下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰地寫樣板戲、‘掛起來(lái)接受審查等一系列厄運(yùn)。站在死亡門檻的那一邊，汪曾祺用‘第二視力一下子看穿了‘傷痕中淺薄之至的火氣和感傷，看透了‘反思中人人急于洗刷自己，把罪責(zé)推諉給別人的真相，更如將死的魯迅，真切地感知到現(xiàn)世煙火的溫馨和熨帖，認(rèn)識(shí)到優(yōu)美、健康的人性的可貴和難得?！?5在這位研究者的筆下，汪曾祺是一位看穿世事的智者，因?yàn)椤翱赐噶恕?，所以不屑于加入新時(shí)期文壇的“大合唱”，轉(zhuǎn)而書寫健康、優(yōu)美的人性。這似乎有一定道理，但是，將汪曾祺在新時(shí)期之初的遭際完全比附為魯迅之“將死”，卻有些牽強(qiáng)。死亡對(duì)于生命來(lái)說(shuō)是無(wú)法逾越的鴻溝，而一個(gè)人在面對(duì)具體的生活中的挫折，其心境雖然有頹唐有無(wú)奈有悲戚，但還無(wú)法與預(yù)感死亡將至的心情相類。另一種路徑則是從作家的真實(shí)處境與創(chuàng)作心理出發(fā)，遙揣彼時(shí)彼地作家的心態(tài)?！斑@或許首先要‘感謝他對(duì)‘樣板戲被動(dòng)創(chuàng)作原則的深切認(rèn)識(shí)和刻骨反感。與‘樣板戲那種人為的結(jié)構(gòu)和角色出場(chǎng)的刻板程式相反，他的小說(shuō)結(jié)構(gòu)偏偏顯得很隨意，像不加修剪的藤蔓一樣旁逸斜出而又自成一體……其次，恐怕還要‘感謝1970年代末長(zhǎng)達(dá)兩年之久接受審查的痛苦熬煉?！从摇ⅰ母锸侵R(shí)分子集體受難，固然痛苦，但既是集體受難，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，分?jǐn)偟阶约荷砩系哪欠萃纯嗑筒⒎遣豢沙惺芰??？墒牵谌f(wàn)眾歡呼、集體復(fù)活的‘新時(shí)期，作為問(wèn)題人物被靠邊，甄別，這種混合著委屈和恐懼、侮辱與遺棄的絕望感，就并非許多人所能理解的一種個(gè)別性熬煉了?！豢赡芑氐礁邥月?、王蒙、張賢亮或紅衛(wèi)兵/知青作家的光榮、夢(mèng)想、激動(dòng)、忠誠(chéng)與舍我其誰(shuí)，他只能回歸80年代初還無(wú)人想起的40年代——那被全民族深度遺忘的至今也還面目模糊的斑駁歲月，他的青春年華?！?6也就是說(shuō)，汪曾祺之不寫“傷痕”、“反思”，是因?yàn)樗o(wú)“傷痕”“反思”之“資格”，也無(wú)“傷痕”“反思”之心境，他要寫，只能寫“舊社會(huì)”，寫他親切熟悉無(wú)法忘懷的生活。不寫“新時(shí)期”之初作家們慣寫的題材，是不能，也是不為。

汪曾祺本人對(duì)于此并無(wú)特別的說(shuō)明，尤其是，當(dāng)我們考慮到此后他頻頻說(shuō)文論藝，留下了大量關(guān)于個(gè)人生活經(jīng)歷的散記，也留下了他關(guān)于文學(xué)的若干思考。設(shè)若追問(wèn)汪曾祺，他定當(dāng)回答說(shuō)，“我認(rèn)為一篇小說(shuō)是作者和讀者共同創(chuàng)作的。作者寫了，讀者讀了，創(chuàng)作過(guò)程才算完成。作者不能什么都知道，都寫盡了。要留出余地，讓讀者去捉摸，去思索，去補(bǔ)充。”17這確實(shí)是真的。僅僅沿著作家自述規(guī)定的路徑去巡查，所得不會(huì)比作家告訴我們的更多。相反，汪曾祺的一篇散文似乎稍露端倪。在這篇叫做《無(wú)意義詩(shī)》的散文中，汪曾祺記述了兒子小時(shí)候在少年合唱團(tuán)唱過(guò)的一首歌：“排著隊(duì)，唱著歌，拉起大糞車！花園里，花兒多，馬蜂蜇了我！”汪曾祺對(duì)此評(píng)論說(shuō)，“若干年后，我仔細(xì)想想，這是孩子們對(duì)于強(qiáng)加于他們的過(guò)于正經(jīng)的歌曲的反抗，對(duì)于廉價(jià)的抒情的嘲諷。這些孩子是偉大的喜劇詩(shī)人，他們已經(jīng)學(xué)會(huì)用滑稽來(lái)撕破虛偽的嚴(yán)肅?！苯又钟浭隽伺畠簠⒓榆妷〞r(shí)流行的一首歌：“有一個(gè)小和尚，淚汪汪，整天想他娘。想起了他的娘，真不該，叫他當(dāng)和尚！”他們唱這首歌唱得很激動(dòng)，他們用歌聲來(lái)宣泄他們的復(fù)雜的，難以言傳的強(qiáng)烈的感情。這種感情難道我們不能體會(huì)么？”由此，他得出一個(gè)很重要的結(jié)論：“許多無(wú)意義詩(shī)都是有意義的。我們不當(dāng)于詩(shī)的表面意義上尋求其意義，而應(yīng)該結(jié)合時(shí)代背景，于無(wú)意義中感受其意義。在一個(gè)不自由的時(shí)代，更當(dāng)如此。在一個(gè)開始有了自由的時(shí)代，我們可以比較真切地捉摸出其中的意義了?！?8顯然，在汪曾祺發(fā)表《受戒》的1980年，與過(guò)去的十年乃至二十七年相比，都不能說(shuō)是“不自由的時(shí)代”，但因?yàn)樵谡我庾R(shí)形態(tài)持續(xù)的強(qiáng)力“規(guī)訓(xùn)”下，作家們尚未從時(shí)代共同的話語(yǔ)模式下被“喚醒”，無(wú)論是在人物設(shè)置、意義主旨包括語(yǔ)言風(fēng)格上，新時(shí)期之初的作家們?cè)谟^時(shí)感物的角度以及談?wù)撌挛锏姆绞缴隙季哂心撤N趨同性。因此，單獨(dú)談《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等作品的意義，意義似乎不大，只有將這些作品放置到“生產(chǎn)”它的網(wǎng)絡(luò)中去，放置到同一時(shí)代“生產(chǎn)”的作品中，它的意義才會(huì)顯豁出來(lái)。

不妨以汪曾祺發(fā)表在1980—1981年間的作品為例，它們分別是《異秉》、《黃油烙餅》、《受戒》和《大淖記事》。《黃油烙餅》是汪曾祺小說(shuō)中最接近當(dāng)時(shí)敘事規(guī)范的小說(shuō)，其故事內(nèi)容也相對(duì)集中。小說(shuō)以一個(gè)七八歲孩子蕭勝為視角，講述了大躍進(jìn)時(shí)期餓死人的故事。如果說(shuō)之前蕭勝不想吃黃油烙餅是因?yàn)闆](méi)有吃過(guò)，不饞，待到奶奶去世，跟隨爸爸到了口外之后，蕭勝再一次經(jīng)歷了大食堂的飯?jiān)絹?lái)越壞的過(guò)程，他終于知道了，“奶奶是餓死的。人不是一下餓死的，是慢慢地餓死的。”19小說(shuō)的情緒爆發(fā)點(diǎn)是在最后，蕭勝問(wèn)爸爸：“他們?yōu)槭裁闯渣S油烙餅？”其中批判的意味不言自明。作為“準(zhǔn)傷痕文學(xué)”，與同時(shí)期的“傷痕”、“反思”文學(xué)相比，敘述人的態(tài)度相當(dāng)克制，自始至終吸引讀者的是孩子天真的內(nèi)心世界。也正是因?yàn)椴捎昧撕⒆拥囊暯?，使得作者?duì)于社會(huì)政治的思考不那么嚴(yán)峻和沉重，顯得余韻悠長(zhǎng)。此外，值得注意的是，小說(shuō)以“黃油烙餅”為敘事中介，一方面可以投射汪曾祺對(duì)于“吃”的由衷熱愛(ài)，另一方面作為情感對(duì)應(yīng)物，有效地容納了感情的生發(fā)、轉(zhuǎn)折與流淌。這樣一部主動(dòng)靠攏主流敘事規(guī)范同時(shí)又與潮流寫作存在“差異”的作品在發(fā)表之初并未引起人們過(guò)多的注意，只有《受戒》等標(biāo)志性作品問(wèn)世才使汪曾祺重新走進(jìn)文學(xué)界的視野。

汪曾祺的具有典范意義的小說(shuō)有一個(gè)共同特點(diǎn)，即歸納意義不是一件容易的事情，比如，《受戒》講的“小和尚談戀愛(ài)”的故事，《異秉》講的是賣熏燒的王二“發(fā)達(dá)”起來(lái)的故事，《大淖記事》講的是巧云和小錫匠談戀愛(ài)的故事。但是這樣的概括遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋小說(shuō)的內(nèi)涵，作家的筆觸往往繞開去，興致盎然地停留在其他看似不相干的人物、事情上，甚至讓人覺(jué)得所謂“不相干”才是真正的小說(shuō)主角。如果將汪曾祺的小說(shuō)與同時(shí)期“競(jìng)顯風(fēng)流”的小說(shuō)相比，大致有以下幾點(diǎn)不同：

首先是敘述者的敘述姿態(tài)。正如陳平原所說(shuō)的那樣，“敘事者作為作者與讀者的中介，其敘事語(yǔ)調(diào)、傾向性與可信賴程度，蘊(yùn)含著豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵?！?0在汪曾祺的小說(shuō)中，敘述者一般很少直接出現(xiàn)，同讀者對(duì)話這與同一時(shí)期“傷痕”“反思”文學(xué)中敘述者往往以直抒胸臆的方式抒發(fā)情感有很大不同。試舉“新時(shí)期文學(xué)”的開山之作——?jiǎng)⑿奈涞摹栋嘀魅巍窞槔??！栋嘀魅巍芬婚_始，敘述者就直接現(xiàn)身，同讀者交心談心，“你愿意結(jié)識(shí)一個(gè)小流氓，并且每天同他相處嗎？我想，你肯定不愿意，甚至?xí)凉治液我蕴岢鲞@么一個(gè)荒唐的問(wèn)題?！?1小說(shuō)圍繞班主任張老師是否應(yīng)該收留小流氓宋寶琦來(lái)展開敘事，團(tuán)支書謝惠敏作為染了“四人幫”毒素的孩子也一并進(jìn)入敘事視野，亟待被啟蒙。在敘事過(guò)程中，敘事者探出頭來(lái)，要跟讀者就相關(guān)的情節(jié)進(jìn)行交流。敘述者不時(shí)呼吁讀者，“請(qǐng)抱著解決實(shí)際問(wèn)題、治療我們祖國(guó)健壯軀體上的局部癰疽的態(tài)度，同我們的張老師一起，來(lái)考慮考慮如何教育、轉(zhuǎn)變宋寶琦這類青少年吧！”這就完全將讀者的反映納入到小說(shuō)當(dāng)中，構(gòu)成了隱蔽的敘事對(duì)象。小說(shuō)在結(jié)尾，敘述者甚至借張老師之口，提出了“救救孩子”的具體舉措——“現(xiàn)在，我們不僅要加強(qiáng)課堂教學(xué)，使孩子們掌握好課本和課堂上的科學(xué)文化知識(shí)，獲得德、智、體全面發(fā)展；不僅要繼續(xù)帶領(lǐng)他們學(xué)工，學(xué)農(nóng)，把理論和實(shí)踐結(jié)合起來(lái)；而且，還要引導(dǎo)他們注目于更廣闊的世界，使他們對(duì)人類全部文明成果產(chǎn)生興趣，具有更高的分析能力，從而成為社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的更強(qiáng)有力的接班人”。22毫無(wú)疑問(wèn)，敘述者是完全認(rèn)同和占據(jù)了班主任張老師這一位置的，意味著敘述者是以啟蒙者的姿態(tài)幫助意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器實(shí)現(xiàn)新的運(yùn)作。在汪曾祺的小說(shuō)中，敘述者是“隱身”的。敘述者幾乎完全是按照自然順序——既包括時(shí)間邏輯，也包括因果邏輯，一一展開敘述，敘述語(yǔ)調(diào)是平淡、素樸的，幾乎看不出敘述者的思想與情感。比如，在《異秉》中，他是這樣描述陳相公的生活的：

他一天的生活如下：起得比誰(shuí)都早。起來(lái)就把“先生”們的尿壺都倒了涮干凈控在廁所里。掃地。擦桌椅、擦柜臺(tái)。到處撣土。開門。這地方的店鋪大都是“鋪闥子門”，——一列寬可一尺的厚厚的門板嵌在門框和門檻的槽子里。陳相公就一塊一塊卸出來(lái)，按“東一”、“東二”、“東三”、“東四”、“西一”、“西二”、“西三”、“西四”次序，靠墻豎好。曬藥，收藥。太陽(yáng)出來(lái)時(shí)，把許先生切好的“飲片”、“跌”好的丸藥，——都放在匾篩里，用頭頂著，爬上梯子，到屋頂?shù)臅衽_(tái)上放好；傍晚時(shí)再收下來(lái)。這是他一天最快樂(lè)的時(shí)候。他可以登高四望。看得見(jiàn)許多店鋪和人家的房頂，都是黑黑的?？吹靡?jiàn)遠(yuǎn)外的綠樹，綠樹后面緩緩移動(dòng)的帆?？吹靡?jiàn)鴿子，看得見(jiàn)飄動(dòng)搖擺的風(fēng)箏。到了七月，傍晚，還可以看巧云。七月的云多變幻，當(dāng)?shù)亟凶觥扒稍啤?。那是真好看呀：灰的、白的、黃的、桔紅的，鑲著金邊，一會(huì)一個(gè)樣，像獅子的，像老虎的，像馬、像狗的。此時(shí)的陳相公，真是古人所說(shuō)的“心曠神怡”。其余的時(shí)候，就很刻板枯燥了。碾藥。兩腳踏著木板，在一個(gè)船形的鐵碾槽子里碾。倘若碾的是胡椒，就要不停地打噴嚏。裁紙。用一個(gè)大彎刀，把一沓一沓的白粉連紙裁成大小不等的方塊，包藥用。刷印包裝紙。他每天還有兩項(xiàng)例行的公事。上午，要搓很多抽水煙用的紙枚子。把裝銅錢的錢板翻過(guò)來(lái)，用“表心紙”一根一根地搓。保全堂沒(méi)有人抽水煙，但不知什么道理每天都要搓許多紙枚子，誰(shuí)來(lái)都可取幾根，這已經(jīng)成了一種“傳統(tǒng)”。下午，擦燈罩。藥店里里外外，要用十來(lái)盞煤油燈。所有燈罩，每天都要擦一遍。晚上，攤膏藥。從上燈起，直到王二過(guò)店堂里來(lái)閑坐，他一直都在攤膏藥。到十點(diǎn)多鐘，把先生們的尿壺都放到他們的床下，該吹滅的燈都吹滅了，上了門，他就可以準(zhǔn)備睡覺(jué)了。先生們都睡在后面的廂屋里，陳相公睡在店堂里。把鋪板一放，鋪蓋攤開，這就是他一個(gè)人的天地了。23

敘述者仿佛一架精微的攝像機(jī)，跟隨著陳相公，記錄了他一整天的生活。敘述者甚至詳盡羅列門板“東一”、“東二”、“東三”，有一種音韻的美感。如此瑣碎細(xì)致的敘述，同陳相公瑣碎單調(diào)的生活是一致的，同勞動(dòng)者的勞動(dòng)節(jié)奏也是一致的，由此構(gòu)成了形式和內(nèi)容相熨帖的美感。當(dāng)然，敘述者也有超越生活的一面。當(dāng)陳相公去屋頂曬臺(tái)上曬飲片、丸藥的時(shí)候，他可以自由自在地四處張望。這“心曠神怡”的一刻，有屋頂，有綠樹，有帆，有鴿子，有風(fēng)箏，還有巧云?？梢哉f(shuō)，倘若沒(méi)有其余“刻板枯燥”的時(shí)候，也就不會(huì)有此時(shí)的“心曠神怡”。為研究者們所稱道的“詩(shī)意”就這樣緩慢從字里行間蒸騰出來(lái)。仔細(xì)研讀汪曾祺的小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)敘述者認(rèn)同小說(shuō)中的某一個(gè)人物，不如說(shuō)他是生活的旁觀者。他對(duì)單調(diào)平常的日常生活有著濃厚的興趣，興致盎然地觀察著所謂“小人物”的一舉一動(dòng)，一顰一笑。如果聯(lián)想到八十年代初，政治生活還絕對(duì)占據(jù)了人們最主要的注意力，日常生活不能也無(wú)法浮出水面，這種“興致盎然”就格外可貴。此其一。

其二，在抒情方式上，汪曾祺的小說(shuō)與“潮流之中”的小說(shuō)有很大差別?！俺绷髦小钡男≌f(shuō)一般是熱烈的、急切的、直抒胸臆式的，汪曾祺的小說(shuō)則是平淡的、雋永的、田園牧歌式的，兩者的差別，可以看作是主觀抒情和客觀抒情的差別。試將汪曾祺的《大淖記事》同盧新華的《傷痕》做一比較分析?！秱邸凡捎昧说谌朔Q展開敘事，通篇都是以曉華的觀點(diǎn)連構(gòu)故事。在敘述過(guò)程中，敘述者完全認(rèn)同了小說(shuō)主人公曉華的情感，也就是說(shuō)，在閱讀過(guò)程中，普通讀者只感到了曉華的存在，而完全忽視了敘述者的存在，曉華作為抒情主體完全壓倒了作為敘述中介的敘述者。小說(shuō)的敘述過(guò)程，完全遵循曉華的內(nèi)心視角。小說(shuō)一開始，列車上小女孩對(duì)媽媽的呼喚就引起了曉華紛繁的思緒，“一股孤獨(dú)，凄涼的感覺(jué)又向她壓迫過(guò)來(lái)，特別是小女孩夢(mèng)中‘媽媽的叫聲，仿佛是一把尖利的小刀，又刺痛了她的心。‘媽媽這兩個(gè)字，對(duì)于她已是何等的陌生；而‘媽媽這兩個(gè)字，卻又喚起她對(duì)生活多少熱切的期望！她想象著媽媽已經(jīng)花白的頭發(fā)和滿是皺紋的臉，她多么想立刻撲到她的懷里，請(qǐng)求她的寬恕?！?4由于專注于曉華的視角展開敘事，使得曉華的情感系統(tǒng)完全占據(jù)了整篇小說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了主人公的抒情主體化，便于抒情主體直接抒情。此外，小說(shuō)的敘事邏輯，既不依賴時(shí)間順序，也不依賴因果邏輯，而是完全借助于抒情主體的情調(diào)來(lái)結(jié)構(gòu)全篇。可以說(shuō)，在《傷痕》中，外部事件都是依據(jù)曉華的情緒而關(guān)聯(lián)起來(lái)的。曉華因?yàn)閷?duì)“叛徒媽媽”的憤恨而與家庭決裂，這一點(diǎn)在曉華的情感中是占據(jù)了最大份額的，因此也被極為詳盡地?cái)⑹?。但值得注意的是，在《傷痕》這一類主觀抒情小說(shuō)中，敘述者因?yàn)闇趩我恢魅斯那楦?，由此往往也無(wú)法超越具體時(shí)空的限制，失去了向更開闊層面邁進(jìn)的可能，這也是為什么《傷痕》的文學(xué)史評(píng)價(jià)高于文學(xué)性評(píng)價(jià)的原因。《大淖記事》則明顯不同，屬于“詩(shī)化小說(shuō)”的范疇。小說(shuō)雖然講述了小錫匠和巧云的戀愛(ài)故事，但敘述者并不聚焦于小錫匠或巧云的內(nèi)心世界，其抒情性主要來(lái)自于小說(shuō)的形式特征，即不以“故事”作為小說(shuō)的旨?xì)w，追求結(jié)構(gòu)的散文化，營(yíng)構(gòu)意象、意境來(lái)抒情，著眼于文字本身的美感。這與汪曾祺在40年代即以成形的文學(xué)觀念是一脈相承的。在寫于1947年的文章《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》中，汪曾祺主張，“我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲，甚至什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō)，那只有注定它的死滅。”25他寄予小說(shuō)超拔于紅塵人間，相信還有許多更好的東西。也就是說(shuō)，在汪曾祺的觀念中，小說(shuō)之所以存在，是矚目于對(duì)理想世界的追求，其小說(shuō)抒情性也來(lái)源于對(duì)這更好的世界的慕頌。關(guān)于這一點(diǎn)，趙園在談?wù)撌捈t的作品時(shí)也有涉及，她認(rèn)為，“郁達(dá)夫作品的‘抒情性與沈從文作品的‘抒情性是難以相提并論的。沈從文與蕭紅的作品都不曾試圖喚起某種激情，它們的情緒色彩甚至比某些公認(rèn)的寫實(shí)作家（比如茅盾、丁玲）的作品更淡薄。在它們那里，你所遇到的，不是通常意義上的‘抒情，而是充滿感情意味的具體情景。這里才有中國(guó)傳統(tǒng)散文特有的美感。中國(guó)式的散文，與其說(shuō)‘主情，不如說(shuō)‘主味，主‘情致。這是一些較之‘情感性、‘抒情性遠(yuǎn)為細(xì)膩、微妙的美感，屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特有范疇。”26用這一論斷來(lái)概括汪曾祺的小說(shuō)與同一時(shí)期盛行的小說(shuō)的差別，也是適用的。

其三，在汪曾祺的小說(shuō)中，敘述者關(guān)注的是日常生活中的勞動(dòng)，這一點(diǎn)為以往的論者所識(shí)不多。敘述者極力賦予勞動(dòng)以尊嚴(yán)感，哪怕是藥堂的學(xué)生意的孩子，敘述者依然為他不具備技藝也毫無(wú)成就感的勞動(dòng)賦予了莊嚴(yán)性。他做的每一件事情，盡管瑣碎、單調(diào)，但恰恰構(gòu)成了日常生活的根基。誰(shuí)能說(shuō)，生活的意義感不正是從這樣日復(fù)一日的生活中升騰出來(lái)的呢。敘述者對(duì)“勞動(dòng)”的尊重事實(shí)上在汪曾祺發(fā)表于1980年第9期的《北京文學(xué)》上的《塞下人物記》里已初露端倪，記述了車倌、搬運(yùn)工、倉(cāng)庫(kù)看守員等“勞動(dòng)人民”。研究者大多將汪曾祺同40年代的新文學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，唯羅崗提出追問(wèn)，“‘1940是如何通向‘1980的”？羅崗的意思是，40年代到80年代之間往往被視為“空白”的三十年間對(duì)于汪曾祺并不全然是空白，而是給他的創(chuàng)作埋下了伏筆，最終釀造了他的橫空出世。羅崗認(rèn)為，“正是他在80年代的語(yǔ)境下，在‘40年代新文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，重新激活了他所接受的五六十年代文學(xué)，在別人還以為兩者是完全對(duì)立和斷裂的情況下，他偷偷地完成了另一次‘打通和‘延續(xù)?！?7羅崗的文章非常有啟發(fā)性，他提醒我們?cè)谟谩皵嗔颜摗碧幚硪粋€(gè)作家的時(shí)候不能不注意到其連續(xù)性，不過(guò)囿于文學(xué)史的著眼點(diǎn)，他并沒(méi)有具體討論汪曾祺的作品是如何實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)的。在此，汪曾祺對(duì)“勞動(dòng)”的尊重似可提供佐證。在十七年文學(xué)中，勞動(dòng)是與一個(gè)人的主體身份的確立息息相關(guān)?？梢赃@么說(shuō)，但凡勤勤懇懇的勞動(dòng)者，在十七年文學(xué)中就不會(huì)以“壞人”的面貌出現(xiàn)，因?yàn)檫@關(guān)系到世界是誰(shuí)創(chuàng)造的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，汪曾祺延續(xù)了“十七年敘事”的文學(xué)想象，在他筆下出現(xiàn)的，大多是安于日常生活，踏踏實(shí)實(shí)憑一己之勞力享些微生活意趣的小人物?；氐健懂惐防锏耐醵≌f(shuō)一開始就寫，“王二是這條街的人看著他發(fā)達(dá)起來(lái)的?！薄巴醵鼻爸茫瑥?qiáng)調(diào)了王二是作為中心人物出現(xiàn)的。那么，王二究竟是如何發(fā)達(dá)的呢？敘述者沒(méi)有明說(shuō)，但是讀者可以從王二一天的生活中看個(gè)明白。天不亮就要起來(lái)備料，燒煮，一家人都安靜地齊心協(xié)力為生活而忙碌。而待到王二忙碌起來(lái)，簡(jiǎn)直“技熟近乎藝”——“他拿了刀不停地切，一面還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、爪子，很少有歇一歇的時(shí)候。”28如此勤勉、用心，在沒(méi)有遭遇“千年未有之變局”的古老中國(guó)，生意越做越興旺是情理之中的事了。汪曾祺筆下的王二、葉三、秦老吉們，正如汪曾祺所說(shuō)的，“他們地位不高，財(cái)力有限，辛苦勞碌，差堪溫飽。他們有一些樸素的道德標(biāo)準(zhǔn)，比如安分、敬老、仗義、愛(ài)國(guó)。他們有一些人有的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出難能的高貴品質(zhì)?！麄兊纳钍瞧降模驎r(shí)勢(shì)播遷，他們也會(huì)有許多奇奇怪怪、坑坑洼洼的遭遇?！麄冎荒芟朐趺椿钪ㄟ@對(duì)他們是不易的）；而想不到人為什么活著（這對(duì)他們來(lái)說(shuō)太深?yuàn)W了）。他們的思想上升不到哲學(xué)的高度。他們是庸俗的?！?9也要看到，相對(duì)于十七年文學(xué)而言，關(guān)于“勞動(dòng)”的文學(xué)敘事，汪曾祺也有自己的“改寫”。在“十七年文學(xué)”中，勞動(dòng)是被組織到社會(huì)主義實(shí)踐中去的，換句話說(shuō)，勞動(dòng)是為了更高的目的而存在，說(shuō)到底，社會(huì)主義的建設(shè)和實(shí)現(xiàn)有賴于勞動(dòng)而成型。也因?yàn)榇?，農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)之后，“勞動(dòng)”多以“集體勞動(dòng)”的形式在文學(xué)作品里出現(xiàn)，勞動(dòng)者是被組織起來(lái)的，“人民”乃至民族國(guó)家的構(gòu)形正是以其為雛形。顯然，汪曾祺繼承了“十七年文學(xué)”中對(duì)勞動(dòng)的重視，但并未接受將“勞動(dòng)”崇高化、目的論化的敘事預(yù)設(shè)，于是，在他的筆下，勞動(dòng)者以一個(gè)個(gè)個(gè)體的人的形象而呈現(xiàn)，勞動(dòng)本身就構(gòu)成了敘事的全部?jī)?nèi)容和詩(shī)意來(lái)源。

其四，從寫作題材看，新時(shí)期之初的作家們都對(duì)“歷史”戀戀不舍，不同的是，“潮流之中”的作家們熱衷于書寫文革史，而汪曾祺將目光投向了“舊社會(huì)”。當(dāng)然，汪曾祺不得不為自己以“舊社會(huì)”為題材而辯護(hù)，有的時(shí)候，他采用防御性的辯護(hù)策略，“是誰(shuí)規(guī)定過(guò)，解放前的生活不能反映呢？既然歷史小說(shuō)都可以寫，為什么寫寫舊社會(huì)就不行呢？今天的人，對(duì)于今天的生活所過(guò)來(lái)的那個(gè)舊的生活，就不需要再認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)嗎？舊社會(huì)的悲哀和苦趣，以及舊社會(huì)也不是沒(méi)有的歡樂(lè)，不能給今天的人一點(diǎn)什么嗎？”30有的時(shí)候，他尋求個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以論證合法性，“我寫舊題材，只是因?yàn)槲覍?duì)舊社會(huì)的生活比較熟悉，對(duì)我舊時(shí)鄰里有較真切的了解和較深的感情。”31但事實(shí)上，汪曾祺的“辯護(hù)”恰恰將自己帶入到歷史的吊詭中。當(dāng)代文學(xué)史上的“歷史小說(shuō)”，在面向歷史的同時(shí)體現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入性言說(shuō)，這是由自“十七年”到“新時(shí)期”文學(xué)主流觀念的支配所決定的。“傷痕”“反思”作家之所以書寫剛剛過(guò)去不久的“文革”，是為了將“文革”追認(rèn)為“不合理”與“不合法”，從而配合主流意識(shí)形態(tài)論證新時(shí)期的合法性。換言之，“傷痕”“反思”包括“改革”文學(xué)都是歷史邏輯中的一環(huán)，它們的存在有其歷史性的依據(jù)。以此反觀汪曾祺的小說(shuō)，則發(fā)現(xiàn)并不具備此種“歷史性”。很難說(shuō)清楚《受戒》發(fā)生于何年何月，籠統(tǒng)歸之于汪曾祺所說(shuō)的“舊社會(huì)”。在這一“時(shí)空體”里，人們不是生活在桃花源，也有經(jīng)濟(jì)的困擾，但對(duì)于困擾人們似乎有應(yīng)對(duì)之道，譬如，對(duì)于小明子，從小就確定要出家的。對(duì)于出家，小明子也沒(méi)有反對(duì)和抵觸之意，原因是“當(dāng)和尚有很多好處”，這“好處”里就包括了分享世俗生活的一面。于是，我們就看到明子在荸薺庵的生活，清閑，又“無(wú)所謂清規(guī)，連這兩個(gè)字也沒(méi)人提起”，充滿了世俗生活的熱鬧。至于明子和小英子的故事，則有著少男少女少慕知艾的純凈與輕快。《受戒》發(fā)表之后，之所以被主流意識(shí)形態(tài)所接納，很大程度上是因?yàn)榕u(píng)家唐摯（唐達(dá)成）將之解釋為“贊美人間的、自然的、充滿生命力的現(xiàn)實(shí)世界”32，而將之納入“人性解放”的話語(yǔ)體系，獲得了通行證。事實(shí)上，這套解釋體系很快就遭到了質(zhì)疑，認(rèn)為“小說(shuō)根本回避了有戒律存在的客觀事實(shí)，因而實(shí)際上起著粉飾美化佛門生活的作用”33，事實(shí)上，這樣的質(zhì)疑到現(xiàn)在依然還存在，王彬彬就宣稱，“我喜歡汪曾祺，但不太喜歡《受戒》”，原因也在于荸薺庵的和尚不守清規(guī)流于“做戲”34，由此可見(jiàn)將《受戒》納入一種明確的解釋語(yǔ)系之困難。為什么會(huì)這樣？主要原因在于《受戒》中的人物，并無(wú)明確的社會(huì)政治身份認(rèn)同，“舊社會(huì)”因而游離于“當(dāng)代文學(xué)”的話語(yǔ)體系之外，既不是革命的對(duì)象，也不為革命提供動(dòng)力來(lái)源，失去了“歷史化”的可能。由此引發(fā)的最后一個(gè)問(wèn)題是，《受戒》、《大淖記事》等小說(shuō)的意義何在？我以為，這批小說(shuō)的意義就在于其本身的意義被“抽空”，可以說(shuō)，主宰小說(shuō)的并非意義，而是情緒、氛圍和語(yǔ)調(diào)，堪稱汪曾祺所說(shuō)的“無(wú)意義詩(shī)”，它提供給新時(shí)期文壇的，與其說(shuō)是一種思想認(rèn)識(shí)，不如說(shuō)是一種審美感受。將《受戒》等一批小說(shuō)放置到產(chǎn)生它的歷史社會(huì)背景中去考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在敘事姿態(tài)、題材內(nèi)容以及語(yǔ)言風(fēng)格等方面，它們不動(dòng)聲色地改寫了新時(shí)期文學(xué)的敘事邏輯，最終，這一敘事邏輯將逐漸改變當(dāng)代文學(xué)政治化的傾向，預(yù)示了“純文學(xué)”的到來(lái)。至于“純文學(xué)”本身所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，則是后話了。只有從這一意義上觀察汪曾祺的小說(shuō)，才能理解他所說(shuō)的，“四十多年前的事，我是用一個(gè)八十年代的人的感情來(lái)寫的。《受戒》的產(chǎn)生，是我這樣一個(gè)八十年代的中國(guó)人的各種感情的一個(gè)總和?！?5

【注釋】

①汪曾祺：《騎兵列傳》，《人民文學(xué)》1979年第11期。

②汪曾祺：《塞下人物記》，《北京文藝》1980年第9期。

③汪曾祺：《黃油烙餅》，《新觀察》1980年第2期。

④程光煒：《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》，北京大學(xué)出版社2009年版，第274頁(yè)。

⑤錢振文：《“另類”姿態(tài)和“另類”效應(yīng)——以汪曾祺小說(shuō)〈受戒〉為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第2期。

⑥同上，第82—84頁(yè)。

⑦楊聯(lián)芬：《歸隱派與名士風(fēng)度——廢名、沈從文、汪曾祺論》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。

⑧孟慶澍：《仁愛(ài)與抒情——汪曾祺氣質(zhì)論》，《小說(shuō)評(píng)論》1998年第5期。

⑨孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第6期。

⑩陳徒手：《汪曾祺的“文革”十年》，《人有病 天知否：1949年后中國(guó)文壇紀(jì)實(shí)》（修訂版），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第411頁(yè)。

11同上，第427頁(yè)。

12同上，第428頁(yè)。

13汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺》，中國(guó)青年出版社2012年版，第139、140頁(yè)。

14[法]羅杰·加洛蒂：《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社1998年版，第74、77頁(yè)。

15翟業(yè)軍：《“人的心，是脆的”——從〈受戒〉看汪曾祺創(chuàng)作心理》，《鐘山》2007年第2期。

16郜元寶：《汪曾祺論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第8期。

17汪曾祺：《自報(bào)家門》，《作家》1988年第7期。

18汪曾祺：《無(wú)意義詩(shī)·彩云聚散》，北京十月文藝出版社2012年版，第271—272頁(yè)。

19汪曾祺：《黃油烙餅》，《新觀察》1980年第2期。

20陳平原：《小說(shuō)史：理論與實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社1993年版，第279頁(yè)。

21劉心武：《班主任》，《人民文學(xué)》1977年第11期。

22同上。

23汪曾祺：《異秉》，《雨花》1981年第1期。

24盧新華：《傷痕》，《文匯報(bào)》1978年8月11日。

25汪曾祺：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《北京文學(xué)》1997年第8期。

26趙園：《論蕭紅小說(shuō)兼及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的散文特征》，《論小說(shuō)十家》，生活讀書新知三聯(lián)書店2011年版，第200頁(yè)。

27羅崗：《“1940”是如何通向“1980”的？——再論汪曾祺的意義》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第3期。

28汪曾祺：《異秉》，《雨花》1981年第1期。

29鐘敬文、鄧九平編：《汪曾祺全集（第4卷）》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第236頁(yè)。

30汪曾祺：《關(guān)于受戒》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年版，第3頁(yè)。

31汪曾祺：《〈橋邊小說(shuō)三篇〉后記》，《汪曾祺全集（第3卷）》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第461頁(yè)。

32唐摯：《贊〈受戒〉》，《文藝報(bào)》1980年第12期。

33國(guó)東：《莫名其妙的捧場(chǎng)——讀〈受戒〉的某些評(píng)論有感》，《作品與爭(zhēng)鳴》1981年第7期。

34王彬彬：《“姑妄言之”之一——我喜歡汪曾祺，但不太喜歡〈受戒〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第2期。

35汪曾祺：《關(guān)于受戒》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年版，第3頁(yè)。