“實(shí)境”“幻境”“真境”
——論余華小說(shuō)《第七天》的現(xiàn)實(shí)突圍張姍姍

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

死亡是每個(gè)生命個(gè)體不可避免的終結(jié)點(diǎn)，也是文學(xué)經(jīng)久不衰的創(chuàng)作主題。作者通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作對(duì)死亡進(jìn)行關(guān)照和體驗(yàn)，是對(duì)生命尊嚴(yán)與價(jià)值的一種升華，并引發(fā)世人對(duì)生命存在的思考，展現(xiàn)作者的個(gè)體生命關(guān)懷。在文學(xué)中“藝術(shù)的真正的誕生地是死亡，沒(méi)有死亡，就沒(méi)有藝術(shù)。沒(méi)有死亡，人類就會(huì)無(wú)所恐懼，無(wú)所悔恨，無(wú)所理想，也就用不著制造一個(gè)虛幻的藝術(shù)世界來(lái)彌補(bǔ)人生的遺憾，來(lái)滿足自己對(duì)永恒的追求和向往。”[1]在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)死亡是作家在藝術(shù)中尋找生命缺失的部分，傳達(dá)出作家對(duì)理想生命形態(tài)的探索、追求以及對(duì)人的生存狀態(tài)的哲學(xué)關(guān)懷。

余華是當(dāng)代文學(xué)史上擅長(zhǎng)寫死亡的作家，其作品通過(guò)對(duì)死亡的審美關(guān)照，來(lái)傳達(dá)珍愛生命，敬畏死亡的社會(huì)意義，表達(dá)出一個(gè)作家對(duì)世俗善惡的人文關(guān)懷和哲學(xué)思索。在《第七天》中，通篇以上帝創(chuàng)造世界的七天來(lái)布局，以一個(gè)魂靈的軌跡為線索，以社會(huì)新聞為內(nèi)容，似真而幻地建構(gòu)了真實(shí)的人間和虛幻的地獄以及第七天的精神殿堂三個(gè)不同的境界。關(guān)于余華小說(shuō)創(chuàng)作中建構(gòu)的這三個(gè)境界與吳宓的“三境說(shuō)”有著異曲同工之妙。吳宓在《詩(shī)學(xué)總論》中說(shuō)：“蓋實(shí)境者，某時(shí)某地，某人所經(jīng)歷之景象，所聞見之事物也?；镁硠t無(wú)其時(shí)，無(wú)其地，且凡人之經(jīng)歷聞見未嘗有與此全同者。然其中所含人生之至理，事物之真象，反較實(shí)境為多。實(shí)境似真而實(shí)幻，幻境雖幻而實(shí)真，真境者其間之人之事之物，無(wú)一不真。蓋天理、人情、物象，今古不變，到處皆同，不為空間時(shí)間等所限。故真境(Reality)與實(shí)境迥別，而幻境之高者即為真境?！盵2]吳宓鑒賞詩(shī)的“三境說(shuō)”與《第七天》空間建構(gòu)的三境界雖屬于不同的藝術(shù)范圍，但二者在美學(xué)審美中具有藝術(shù)通約性。

一 “實(shí)鏡”——人是悲劇的存在

實(shí)境是指客觀存在的生活狀況，而文學(xué)作為人學(xué)，其目的就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)個(gè)體的命運(yùn)和社會(huì)歷史的發(fā)展，在文學(xué)的審美境界中與現(xiàn)實(shí)達(dá)到詩(shī)意的情感對(duì)接，引起共鳴。余華是一位擅長(zhǎng)塑造苦難的作家，其作品將生命詩(shī)性中所有的尊嚴(yán)、價(jià)值與美好隱退，僅有的溫情也無(wú)法取締“人世之厄”，生命只是在活著的意念下緩緩前行，沒(méi)有期待，帶給讀者的是震撼靈魂的無(wú)奈和絕望。在《第七天》中他延續(xù)了這一創(chuàng)作風(fēng)格，將個(gè)體放在荒誕的痛苦境遇中，但這里的苦難來(lái)源于社會(huì)新聞，更加真實(shí)、有力度。他的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)自于生活真實(shí)的啟示，通過(guò)藝術(shù)加工，表現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)知和感悟，并逐漸挖掘出社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面。他通過(guò)一個(gè)游魂的經(jīng)歷，將被社會(huì)遺忘的新聞經(jīng)過(guò)藝術(shù)修飾，重新放在大眾面前，以期通過(guò)文學(xué)的力量，實(shí)現(xiàn)關(guān)注弱勢(shì)群體，變革社會(huì)制度，打造真、善、美的理想空間。

人類本是宇宙中一個(gè)短暫的存在，生命的有限性成為人悲劇的所在，在余華的《第七天》中，他將這種短暫縮短在一系列非自然的遭遇中，將世俗人的痛苦糅雜在一起，加深悲劇的力度。作者通過(guò)游魂楊飛的視角，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)中人的存在狀況，階層距離、貧富差距和不公正，有損人的尊嚴(yán)的社會(huì)制度，在這些面前社會(huì)底層人民只能打碎牙齒和血吞。作者筆下殯儀館不公正的等級(jí)制度，野蠻的拆遷導(dǎo)致的傷殘與死亡，個(gè)體經(jīng)營(yíng)者在公安、消防、衛(wèi)生、工商、稅務(wù)的壓榨下的慘淡經(jīng)營(yíng)，商場(chǎng)大火，醫(yī)院死嬰，地下鼠族，社會(huì)冤假錯(cuò)案，貧民賣腎掙扎，這些苦難的回憶和敘述，就是我們這個(gè)時(shí)代不斷上演的悲劇。個(gè)體在現(xiàn)實(shí)面前可以意識(shí)到這些苦難，但無(wú)法擺脫存在的痛苦。個(gè)體力量在自然與社會(huì)面前的渺小和生命存在的有限性，讓個(gè)體無(wú)法克服，只能默默忍受生存的痛苦和死亡的決絕。在作品中作者試圖透過(guò)生存與死亡的表層現(xiàn)實(shí)，盡力規(guī)避既有的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，以冷漠平靜的態(tài)度捕捉社會(huì)真實(shí)，發(fā)掘這個(gè)時(shí)代存在本相和賦予作品更大的心靈體驗(yàn)、情感認(rèn)同、社會(huì)批判和生命擔(dān)當(dāng)，通過(guò)文學(xué)審美活動(dòng)來(lái)創(chuàng)作生存的意義，真正進(jìn)入藝術(shù)人生的美學(xué)通道和人文關(guān)懷。

作品主人公是作者虛構(gòu)的人物形象，他在見證死亡與災(zāi)難的同時(shí)，本身就是一個(gè)悲劇的集合體。四十一歲的他，從出生就被遺棄，成人后一直處在社會(huì)不尷不尬的位置，雖有著美好的愛情記憶，但愛人卻另投他人懷抱；有著感人至深的親情，但父親卻因無(wú)錢治病而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。他葬身火海，成為異界的游魂，不管是生存還是死亡，都似乎沒(méi)有打破他對(duì)這個(gè)社會(huì)持有的平靜，是生存的苦難和困境讓其放棄了對(duì)命運(yùn)的掙扎和拼搏，在失望中逐漸麻木，即使死亡也沒(méi)有讓其產(chǎn)生恐懼，失去了生命該有的形態(tài)和倔強(qiáng)的“靈魂”。這是時(shí)代的枷鎖拘囿了個(gè)體，最終將人的斗志與希望一點(diǎn)一滴消耗殆盡，異化成為一具沒(méi)有欲望、理想與價(jià)值等存在意義的軀殼，成為個(gè)體和社會(huì)的悲劇。作者將楊飛尋父之旅放在生存的核心地位，讓主人公脫離作者主觀情緒處在正常、自由的狀態(tài)下，在尋找的旅程中來(lái)審視人世的荒唐和窘境，洞照存在之思。而作者的冷眼旁觀與主人公的平靜無(wú)波似乎都是游離于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之外，但卻讓讀者感受到他們對(duì)普適性現(xiàn)世圖式的習(xí)慣和絕望，這是一種洞悉生活悲劇的目光，呈現(xiàn)出對(duì)肉體與精神雙重死亡的空虛與悲哀感，是對(duì)個(gè)體和社會(huì)悲劇的反觀性突出。

二 “幻境”——靈魂是自由的解放

“幻境”是指“無(wú)其時(shí)，無(wú)其地”的虛構(gòu)的場(chǎng)景，是主觀想象出來(lái)的超驗(yàn)世界，也是人對(duì)客觀世界形態(tài)的折射。在《第七天》中，作者在深刻的體驗(yàn)過(guò)苦痛之后，站在死亡的基點(diǎn)上來(lái)重新探詢生命的意義，試圖通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)擺脫俗世的桎梏，獲得個(gè)體的解脫之道，因此他塑造了一個(gè)亡者所棲的幽靈之所。在這里“死所意指的結(jié)束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種向終結(jié)存在。死是一種此在剛一存在就承擔(dān)起來(lái)的去存在的方式?！盵3]個(gè)體的生命是“向死而生”的也是“與死同生”的，死亡是生命有限性的終結(jié)，但也是靈魂主導(dǎo)存在的開始。作者就是試圖在藝術(shù)美學(xué)中，脫去俗世的蔽障來(lái)解讀靈魂、探詢存在的真諦。

本質(zhì)上人的靈魂是永存不朽的，在肉體糜爛之后漂流它地，但依然存在于相對(duì)獨(dú)立的空間之內(nèi)。文章開始塑造了一個(gè)幽靈在“空虛混沌的城市里孑孓而行”，他要自行前往殯儀館火化，在這個(gè)幽靈的世界中到處是濃霧彌漫，失去了白晝和黑夜，也失去了早晨和晚上，似乎與現(xiàn)實(shí)不同，但與現(xiàn)實(shí)又有重疊?，F(xiàn)實(shí)的不平等狀況，在這里依然存在，現(xiàn)實(shí)的錢與權(quán)并沒(méi)有因?yàn)樗劳龆Y(jié)束影響，“貴賓候燒區(qū)域”和“普通候燒區(qū)域”的區(qū)分就是以現(xiàn)實(shí)為基準(zhǔn)而區(qū)分的?？臻g的任一維度似乎都無(wú)法消除這種不平等的差距，這里表達(dá)了一位有社會(huì)責(zé)任感的作家深深的擔(dān)憂。但是這里卻也是余華塑造的烏托邦，在這里雖是白骨累累，但靈魂在此得到了釋放，生命的靈性在此得到了關(guān)懷，人在此得到了真正的自由。

在現(xiàn)實(shí)中慘死的那些人，在這霧靄朦朧之中他們可以擺脫塵世的羈絆，伴隨著骨骼的咔咔聲中，始終可以歡聲笑語(yǔ)，獲得了一種精神寄托和靈魂歸屬。在這里楊飛遇見了他一直深愛的妻子李青，找到了失蹤的父親楊金彪，他獲得了情感上的滿足；在這里因?yàn)樨毟F褻瀆了愛情而死的鼠妹穿上了百家衣制成的婚紗滿足地走進(jìn)了她的墓地；在這里因商場(chǎng)失火而死的老人孩子們重新組建了一個(gè)美滿的大家庭；在這里譚家菜的老板一改人世的苦笑開始欣喜經(jīng)營(yíng)沒(méi)有剝削的飯館；在這里被稱為醫(yī)療垃圾的二十七個(gè)死嬰像夜鶯一樣歌唱，發(fā)出咯咯的笑聲；在這里因?yàn)槿耸莱鸷薅赖膹垊偤屠钚漳凶涌梢砸黄鹣缕逑喟槭曛谩Ｔ谶@里，余華打造了一個(gè)沒(méi)有人世苦難的場(chǎng)域，人的存在不再是脆弱的，這里的“自由之光”照亮了一切活動(dòng)領(lǐng)域。在虛構(gòu)的幻境之中，作者通過(guò)對(duì)比，將筆觸插入世俗的存在狀態(tài)之中，對(duì)底層大眾的生存艱難的投射，來(lái)襯托亡靈界的自由自在，生命在這里得到了情感的依持，靈魂在這里獲得了自由的解放，這里是理想的生存場(chǎng)所。

三 “真境”——愛是現(xiàn)世的救贖

幻境達(dá)到一定的高度即是真境。在余華筆下的幻境中沒(méi)有罪惡、沒(méi)有痛苦、沒(méi)有不幸，現(xiàn)世存在的問(wèn)題在這里得到“轉(zhuǎn)化”，趨利避害，成為幸福的生活場(chǎng)域和充滿愛的烏托邦夢(mèng)想之國(guó)的“真境”。而現(xiàn)實(shí)卻處在良知晦暗、道德沉淪、倫理失范的困境和危機(jī)之中，生命只是在絕望中緩緩前行，沒(méi)有可以改變現(xiàn)狀的出路，因此作者一如既往地在作品中向讀者呈現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)生存之苦的心理體驗(yàn)和判斷，訴諸讀者絕望的生活狀態(tài)。但這部小說(shuō)中作者一改往日只是單純向讀者訴說(shuō)“生存(命運(yùn))之難”和“存在(靈魂)之苦”的創(chuàng)作意圖，而是懷著悲天憫人的情懷，對(duì)現(xiàn)實(shí)人的存在和行為進(jìn)行審視和反思，渴求將社會(huì)道德規(guī)于有序的范圍之內(nèi)，而愛則是其道德操持的最重要手段和拯救世界的良方。“愛是基督教倫理的最高原則，源于‘神愛世人’的拯救信仰”[4]愛是對(duì)苦難神圣救贖的表現(xiàn)，但“救贖并不是使身體不死的救贖，而是得到富樂(lè)的宗教——道德的救贖?！盵5]人類需要愛的救贖，在作品中余華將楊飛的旅程設(shè)定為尋愛之旅，從生至死他都在尋找患了絕癥的父親。他的父親楊金彪在鐵軌上拾起剛出生就被遺棄的他，為了他終身未娶。在楊飛的親生父母將要帶走他撫養(yǎng)了二十年多年的孩子時(shí)，他只是默默地掏盡家財(cái)想要將楊飛拾掇得更加帥氣而已，即使自己身患絕癥也只是偷偷地離開不愿拖累孩子，展示了一位平凡的父親崇高無(wú)私的父愛，感人至深。在物欲橫流的當(dāng)下，個(gè)人主義、拜金主義充斥在我們周圍，浸潤(rùn)、污染著我們的精神和心理空間，人與人之間在冷漠與勾心斗角中疏離，缺乏靈魂的交流與信任，更忽視了自身對(duì)愛的渴望。楊飛的尋愛之旅表面上是在尋找親情，但背后是在尋找生命價(jià)值的起源，即上帝的本質(zhì)——愛，渴求愛能將倫理道德回歸正統(tǒng)，能將迷失的人性回歸本位，實(shí)現(xiàn)社會(huì)的真、善、美的一體化。愛不僅為人生提供了情感的依持，也成為生命的心靈訴求和文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)象征。

在幻境之中，余華不僅設(shè)計(jì)了楊飛尋找父愛的這一條主線，同時(shí)穿插了他人之愛的副線。李青在人世迷失了愛情，在幽靈之境之中不停歇地尋求曾經(jīng)與楊飛之間的真愛；李姓男子忘記世俗之仇陪著張剛長(zhǎng)達(dá)十年之久的朋友之愛；伍超為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)貧窮帶給鼠妹的痛苦，用賣腎給鼠妹買墓地來(lái)證明他對(duì)鼠妹的情愛；李月珍照顧二十七個(gè)死嬰，這是一種沒(méi)有血緣的母愛。他們的愛讓“死無(wú)葬身之地”，不是充斥著黑暗、孤獨(dú)與罪惡，而成為不是天堂勝似天堂的另一幅場(chǎng)景，“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等”。[6]在這里人們終于擺脫了人世的生存之惡，通過(guò)愛的救贖，靈魂得到了凈化和升華。這是作家在思考現(xiàn)世人的命運(yùn)和存在的無(wú)力之后，企圖通過(guò)愛來(lái)治愈社會(huì)痼疾，雖然有些理想主義，卻顯示了一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的作家對(duì)針砭現(xiàn)實(shí)的焦慮和以筆伐謀的策略。

《第七天》是余華對(duì)現(xiàn)實(shí)咀嚼之后難以下咽的產(chǎn)物，他試圖通過(guò)文學(xué)作品將其反芻于大眾。他將內(nèi)心憤慨不平的躁動(dòng)心情轉(zhuǎn)化為較為平穩(wěn)寧?kù)o的心情，以置身事外的態(tài)度對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行整合建構(gòu)，充當(dāng)一個(gè)沒(méi)有主觀情感和情緒波動(dòng)的故事轉(zhuǎn)述者，卻給讀者帶來(lái)了靈魂深處的驚厥，在野蠻與馴善的故事中讓讀者沉入對(duì)社會(huì)悲劇的恐懼和戰(zhàn)栗中。在實(shí)境轉(zhuǎn)播之中，作者通過(guò)可感的藝術(shù)形象承載作品的寓意，讓讀者更深切地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和控訴。在虛構(gòu)的幻境之中，作者打開死亡之后的大門，用藝術(shù)想象將苦難消融在“死無(wú)葬身之地”，為底層大眾找到了“詩(shī)意的棲居地”。最后愛是作者治愈一切現(xiàn)實(shí)疾病的良藥。死亡在消解生命，愛從死亡的陰影中拯救靈魂。人性的價(jià)值和尊嚴(yán)在愛的氛圍中得到保障，也成為作者“突圍”現(xiàn)實(shí)的武器。

[1]殷國(guó)明.藝術(shù)家與死[M].廣州：花城出版社，1990：8.

[2]吳宓.吳宓詩(shī)話[M].北京：商務(wù)印書館，2007：66 -67.

[3][德]馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間(修訂譯本)[M].北京：北京三聯(lián)出版社，2006:282.

[4]田薇.信仰與道德——宗教倫理的視域[M].北京：線裝書局，2011：17.

[5][德]莫爾特曼.來(lái)臨中的上帝——基督教的終末論.上海：上海三聯(lián)出版社，2006：112.

[6]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013:225.