中日重彩畫“工藝性”比較研究

張一舟 ，劉 虎

(1.湖北美術學院 美術系，湖北 武漢 430205;2. 北京林業(yè)大學 園林學院，北京 100083)

日本傳統(tǒng)繪畫中，“工藝性”占據(jù)了較大的比例，這與日本民族以傳統(tǒng)的“師承”作為藝術的流傳方式有著緊密的聯(lián)系。日本藝術中的“工藝性”表現(xiàn)于繪畫畫室與手工作坊沒有完全進行分割，更注重藝術中的“實用主義”。從事藝術的畫師，除了繪畫之外，還要接受如制作屏風、燈籠、磨制漆器、鑄造刀劍、燒制陶器等等諸多與藝術相關的其他門類的工作。而這些與繪畫相關的工藝門類又反過來持續(xù)影響著日本的繪畫技藝。

一、中日兩國對“工藝性”的認知

江戶時期的日本學者富永仲基曾這樣評價:“印度人的國民性一言以蔽之為‘幻’，中國人的國民性為‘文’，日本人的國民性是‘質’或‘絞’，所謂‘絞’就是真誠、直率而又帶刻板。”［1］和日本不同，中國作為藝術“原創(chuàng)國”，對自己所創(chuàng)造的藝術具有變通的認識，能夠主動變化性地利用“傳統(tǒng)”，或者說，政治變動的頻繁，造就了新王朝試圖保持所取代王朝文化模式的距離，有著建立一種全新時代、新式文化的美好愿景。而這批試圖創(chuàng)立“新”模式的匠人領袖，本身又有著濃厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，與傳統(tǒng)有著剪不斷理還亂的情感。所謂的“新”也不過是立足于傳統(tǒng)的另一種變通，且不論這些變通的結果如何，這至少說明在中國對傳統(tǒng)的解讀中時時發(fā)生著變化，這種多樣化的訴求，一定會在某種程度拓展中國傳統(tǒng)的內部語言。

再看日本，以狩野派為例。其創(chuàng)始人狩野正信(1434－1530)本身就來源于武士階層，其父狩野景信亦為伊豆今川氏的家臣和室町幕府的御用畫師，而武士賴以生存的模式就是“家族制”，其所有運行方式均是以父子、養(yǎng)父子的模式來運營的。因此日本民族內化自身藝術模式時，同樣會不自覺的選擇“家族式”、“師徒式”的傳承手段，并且以手工藝極強的“工藝性”體現(xiàn)之。從這一點來看，可以了解日本民族最深層次的固化心理，即對傳承有序的組織發(fā)自內心的膜拜和認同。這就是富永仲基眼中“質”所包含的“真誠、直率而又帶刻板”。

日本不是藝術的“原創(chuàng)國”，所以它無法清晰地知道其中的奧妙和來龍去脈，只能被動地承受，它注定無法預知變化帶來的后果，師傅不知道，徒弟亦然。為了防止情形失控唯求不變，以不變應萬變，這就是無法取代引進藝術的必然。換言之，就是一種文化上的“無力”，因為沒有自信做出替代引進文化的舉動，即便些許更改，也沒有信心控制其發(fā)展的方向。正因為日本人這一匠人的心結，所以其藝術也反映出“中規(guī)中矩”的特點。

這當然與日本畫家地位低下有著一定關聯(lián)，正因為地位不高導致在藝術創(chuàng)作中不具備主動性，只能被動跟隨贊助者的意見，雖有抗爭的軼聞流傳，但始終只是流于個案。這還和日本文化未曾遭遇斷層有關，沒有受到政治變動的波及，其傳統(tǒng)的勢力較其他國家顯得更為強大，所以不存在一個新的朝代推出有別于被取代王朝的一種“新”風尚，從而沒有建立作為自己獨特時代風格的需求。反而，為了標榜自己的正統(tǒng)地位，需要時時與傳統(tǒng)保持緊密聯(lián)系，不斷鞏固和維護前朝的藝術模式。這種傳承有序藝術風格，其流暢性體現(xiàn)著日本藝術傳統(tǒng)的清晰脈絡，還能看到極力消化外來藝術的各類努力。這一點也可以從日本保存被稱之為“唐物”舶來品的方式和態(tài)度上看出，日本人對所有“唐物”，不論價值如何均以虔誠之心盡力收藏，這不僅僅是對中國文物的崇拜和發(fā)自內心的敬惜，當他們無法分辨物品好與壞時，也許只有用“封存”的態(tài)度對待最為穩(wěn)妥。

在中國的藝術史中一直存有“道”“器”之爭，《周易》系辭第十二章所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，［2］更為注重的是對精神層面的追求，而不是僅僅滿足口腹的“用”。所以對“工藝性”的運用更多的是沉淀于中下層文化中，上層視其為“俗”“匠氣”，也就是這樣的認識導致了中國重彩這種步驟繁雜的繪畫形式上的整體衰落，上流社會花費心機去追求有“精神內涵”的水墨繪畫。而日本藝術接受大陸影響的主要是匠人藝術的范疇，不論是日本官方邀請的，還是跟隨留學僧、遣唐使到達日本的技術人員均為匠人，其藝術大都是以手藝傳承的。這主要是因為，當時的交通不便，隔著大海所冒的風險很大。沒有哪個地位穩(wěn)定、官階較高的官員文人會主動移居日本，而處于社會底層的匠人、游商，迫于生活和金錢的壓力常常會以命相博。但凡在國內生活過得去的，絕不會冒生命風險，背井離鄉(xiāng)到一個完全陌生的國度討生活。由此可見，日本所受的中國影響更多是來源于中國下層文化。

二、中日兩國對“工藝性”的取舍

“日本文明作為世界文明的一環(huán)，確確實實經(jīng)歷了變遷。但日本不像有些地區(qū)，一種文明還沒有扎根下來，又要接受另一種文明的洗禮。”［3］日本作為文化的借用者，借用的首要條件就是“先進性”，誰比它先進，就會被借用。這就是日本文化所接受的“洗禮”，雖然相對穩(wěn)定但“確確實實經(jīng)歷了變遷”。一旦中國文化不再具有先進性，或者出現(xiàn)比中國文化更為先進的文明文化，日本就會毫不猶豫的進行“轉向”。所以日本是沒有“原創(chuàng)國”對待傳統(tǒng)那般深深地責任感的，“合則用，不合則棄”沒必要有那一絲留戀。文明古國所令人尊敬和仰望的地方，正是對所創(chuàng)文明的強烈責任感，一個輕易放棄自身傳統(tǒng)的國家，只會淪為歷史的笑料，這種對傳統(tǒng)的固執(zhí)，造就了民族文化凝聚的核心，是他們不變的民族語言和認同感。當然每個民族都會有其變動的和相對穩(wěn)定的部分，那些易變的，不易保留的文明，如同流星劃過，雖閃耀一時，最終消失于無形，只有如恒星永恒的才會為世人所銘記。

而大師是需要具有高屋建瓴式的高端眼光，能夠將多種藝術語言進行綜合的“復合型”專家，能夠運用不同表現(xiàn)能力展示自己的藝術思想。若一個人只能使用一種語言，而且僅僅局限于自己的一個領域時，即便做的再好，也只能被視為匠人。比如，在制作傳統(tǒng)壁畫時，有壁面制作、礬熟，勾線、填色(配色)等多個步驟，若只會其中一個制作環(huán)節(jié)，即使非常好也只不過是一個優(yōu)秀的匠師，高手是知道何時何地，做何種事情，何種程度可以是進行下一步驟的關鍵時期。

學習外國文化也是如此，每種傳統(tǒng)的文化均有不同的解讀方式，使我們難以適從，不如本國自身生發(fā)的文化，得心應手于一種強烈的“歸屬感”。雖然不一定完全明白其意思，但內心的文化判斷力會給予指引，這種潛意識至少不會偏離很遠。而外國文化讓人缺乏這種“文化自覺”的判斷力，當聽到了不同解讀時，便無法對“對錯”進行辨別。任何猶豫和不確定感都會反映于作品之中。

而此時就會變得“馴從”，從“先入而主”到“頂禮膜拜”，這種“膜拜”的改觀只能建立在對自身文化的自信和深度認知才能得以實現(xiàn)。文化之間的可比性，是相對而言的。因為每種文化的形成有著其自身的土壤，這種文化供養(yǎng)著本國人民，而本國人民反過來細心呵護自身的文化成果，不論文化是移植而來，還是自有的。

三、結語

每一種藝術形式的產(chǎn)生，必有其受眾，它存在的理由就是為了得到這些受眾的持續(xù)支持，滿足他們的需求是生產(chǎn)的前提條件。所以研究藝術的來源從某種意義來說比研究藝術的表現(xiàn)形式更為重要，因為這是藝術的立足點，當然也應視為研究的切入點。

日本民族結構是單一的，而這種單一性也涉及了日本文化發(fā)展的模式中，所以傳統(tǒng)被貫徹得非常好，是由于沒有別的思維模式進行干擾。而這種單一性也有其不利的一面，當日本與西方文化產(chǎn)生碰撞時，無法產(chǎn)生同等能量的對抗。而中國則不同，它強大的傳統(tǒng)、國力足以對抗西方。暫且不論成敗和所需花費的周期，僅就能力而言，均不是日本可以相提并論的。所以，回過頭來看待這段東西碰撞的歷史時，可以一眼望見日本的全面淪陷，當然也看見了中國在這場對抗中的傷痕。

從中國人的角度來看，平素認為理所當然的地方，而日本人卻不會這樣認為，包括文化的影響。日本文化在吸收古代中國文化時十分虔誠，可以說是照單全收，更重要的是其國家在政權的更迭上，沒有發(fā)生異族的入侵，帝統(tǒng)的中斷。所以相對而言是完整的，只有當其民族“自意識”覺醒之后(日本平安后期、明治時期)才會發(fā)生排斥現(xiàn)象，一直以來，我們都認為日本人是全盤接受中國文化，而在日本人看來卻是有選擇性的，并進行了“優(yōu)良”改造，至少是他們自認為能夠消化得了的。一方面他們承認在強大的中國文化面前不得不傾倒，另一方面他們刻意保持與中國文化的距離，擺脫淪為中國文化的地方附庸文化，而成其為“方言”的局面。但仍然被置身于中國文化的陰影之下?！巴ㄟ^無趣的重復，他們便能夠進入超越技術的更高境界。美都是由驚人的熟練而產(chǎn)生的，不要將其看成是一日釀成的美?！蛔杂傻闹谱鳎菍κ值囊蕾?。與其說是用他們的手制作，還不如說是自然在對他們的手起作用?！保?］

小出木酋重曾將日本油畫類比為“插花藝術”，［5］“無根之花”始終是要凋謝的，即使換水再勤，呵護再細。當然不僅僅是日本的油畫，它所借用的文明都會面臨這一狀況。只有源自自身傳統(tǒng)的文化具有“自覺意識”才可長久。日本在文化上不具備擴張的能力，只能將精力轉向“內化”，只能依靠改造外來的藝術形式，加上本國國民的技能將外來藝術變成日本的本土特色，作為外來藝術的支脈——“地方性”文化存在。就如同在一個空間有限的房子里，任你發(fā)揮想象力怎樣去設計和裝潢，施展的余地始終不大。而中國藝術更像是一座莊園，其發(fā)展空間數(shù)十倍于日本。所以日本藝術極端的內化，那種對細微之處的偏愛，可以說是不得不為之的必然走向。而中國在藝術表現(xiàn)上，可以是宏大的題材，注重氣勢。也可以注重小情趣。它的選擇是多元的，又因為它是原創(chuàng)國，是與不是，行與不行似乎更多的創(chuàng)作主動是掌握在自己的手上。因此就藝術的“工藝性”而言，日本視其為全部，而中國視其為局部。但日本這種舉國的“工藝性”偏好，在近現(xiàn)代的藝術發(fā)展中反而將它推到一個歷史的高度，用其經(jīng)濟作為強大的后盾，讓世界再一次認識了日本現(xiàn)代藝術的細膩與精致，這種蛻變讓它在國際藝術中贏得了一席之地。

［1］［日］內藤湖南.日本歷史與文化［M］.劉克申譯.北京:商務印書館出版，2012.362.

［2］黃壽祺 張善文. 周易譯注［M］. 上海:上海古籍出版社，1986.

［3］［日］中西進.日本文化的構造［M］.彭曦譯.南京:南京大學出版社，2013.163.

［4］［日］柳宗悅.民藝四十年［M］.石建中，張魯譯.桂林:廣西師范大學出版社，2011.96.

［5］［日］佐藤康邦.繪畫空間的哲學［M］. 東京:三元社株式會社，1992.196.