試析《梅雨之夕》中的欲望法則

陳 泉

（上海大學 文學院，上海 200444）

在前弗洛伊德時代，關于瘋狂的小說情節(jié)，為熱心于敘述心理沖突的寫作者提供了豐富的范式。而在20世紀前后，伴隨著社會政治和意識形態(tài)的動蕩，人的焦慮、欲望的壓抑、自我認同的危機，作為人類經驗第一次由弗洛伊德醫(yī)生結構為一個系統(tǒng)的知識體系。此后，對人類心理的深入探究開始了另一個方向，從日常生活顯在的常態(tài)里面閱讀隱含或扭曲的東西，在合理化秩序化的人群中尋找“正?！敝黧w的癥候。而作為“重寫”弗洛伊德的拉康理論，在主體存在的社會網絡層面，尤其于主體與語言的關系層面，激活了精神分析學的魅力。作為一個有著文本實驗自覺的寫作者，施蟄存的小說《梅雨之夕》于弱化情節(jié)的淡然之中，敘述了一個綺麗的街頭幻景，這個幻景是由清麗素雅的男女邂逅構成表象的。本文嘗試用精神分析的方法觀照這篇小說的潛在結構以及無意識涌動深層的欲望法則。

一、同一條能指鏈上的兩環(huán)：“雨”和“傘”的隱喻

（一）“雨”—“傘”，意識與無意識的沖突

雨，并且是梅雨時節(jié)黃昏時候，綿綿不絕，陰暗，潮濕，延伸至黑暗深處。文本一開始就為我們描畫了一幅無意識涌動彌散的畫面，或者說直接打開了一扇通向無意識世界的門?！爸劣谌恕孟訍旱难凵裢@奈何不得的雨”，不可琢磨，無法把握，內心深沉的不安，這都來源于無意識世界欲望的釋放。

“我”游走于街頭，有所期待的正是內心欲望的滿足。但是主體在此時又并非是不設防的，“我”手中的“傘”正是阻擋這種欲望的“盾牌”，行使著理性的功能，也即弗洛伊德意義上的拯救主體的工具。及至欲望對象的必然出現，主體歷經了無意識欲望不斷變幻面目的沖擊，初戀女友、日本畫中的古典少女，無意識為欲望的滿足生產著合理化的幻象。但是在理性意識“傘”的規(guī)避下，這些幻象一一遭到了破壞，“……倒是我妻的嘴唇卻與畫里的少女的嘴唇有些仿佛的”，“……她是另一個不相干的少女”，通過顛覆欲望對象的形象，欲望最終被壓抑。

在這場由無意識編織的欲望場景中，“傘”始終作為主體間理性交往的契機，規(guī)訓和壓抑著欲望的滿足?！拔摇焙凸媚锿砹擞伞皞恪彼碚鞯睦硇灾刃?，在“傘”的保護下才能夠進行交談，才能夠躲避路人的窺視。在文本的最后部分，“雨”的停止，欲望對象的喪失之后，主體依然緊握著手中的這把“傘”，這場欲望的沖突最后在“傘底下伴送著走的少女的聲音”變成了“我”妻子的聲音而引退離席。

（二）“雨”—“傘”，都市意識形態(tài)對都市主體的召喚

故事的背景是20世紀30年代的上海，這個時空線索在文本內外都能覓其蹤跡。在近代中國，真正意義上的都市非上海莫屬。在文本中，“公司”、“電車”這樣的詞匯，乘客中的俄羅斯人、日本婦人，都表征著這座城市的工業(yè)化與國際化?！拔摇钡挠曛新降膴蕵?，也是以“安逸的心境去看看都市的雨景”。在這個細節(jié)中，雨和都市景觀被聯(lián)系在一起，雨的能指為都市的能指所吸附?；\罩于整個文本的“雨”，成為都市意識形態(tài)的表征，這種意識形態(tài)又是由都市的所指生產出來的。同時，“意識形態(tài)將個體作為招呼或質詢”［1］，阿爾杜塞受拉康的啟發(fā)做出這一闡釋，在此文本中，個體被“招呼”（或譯成“召喚”）成為主體的象征性轉變的符號，正是“傘”在文本中承擔的功能。也就是說“雨”與“傘”的對應性表現在被都市意識形態(tài)（以“雨”作為表征）成功召喚為都市主體的個體是以攜帶“傘”或與“傘”構成同一性關系作為標志的。

于是在文本中，我們可以發(fā)現三類主體，而前兩種主體正是與上面所說的標志所捆綁存在的。第一類是以“我”為代表的久居都市慣于在雨中持傘的行人。第二類是久居都市但忘卻帶傘的行人。第三類在文本中設定為一名從外圍進入都市的沒有帶傘的蘇州姑娘。考察文本中的細節(jié)，可以發(fā)現后兩者之間重要的區(qū)別，前者表現為無奈，而后者表現為焦慮。這個從蘇州來的姑娘，帶著他者的意識形態(tài)——古典和傳統(tǒng)，這些在文本中不僅通過人物描畫進行表征，并且由一個附加的小文本、一幅日本的古典畫作作為輔助的修辭。

而“我”作為一名都市主體，發(fā)現了他者的焦慮，與他者共享“傘”的行為可以被視為都市意識形態(tài)發(fā)出的指令。意識形態(tài)的強大力量表現在它試圖將所有卷入其中的個體全部召喚成主體。但是蘇州姑娘乃是另外一種意識形態(tài)所召喚成功的主體。于是我們可以發(fā)現，在傘下發(fā)生的對話乃至心理的互相尋探，正是兩種意識形態(tài)沖突的隱喻。但是意識形態(tài)總是把它的對象作為個體對待。盡管蘇州姑娘始終保持著排拒，及至最后她脫離了“我”的傘（依據文本的交代，她的遁走是不知去向的），但是她永遠都會受到這種都市意識形態(tài)的召喚。而后一種意識形態(tài)的召喚是相對微弱的，至少在文本的范圍內還不足于證明對“我”的召喚將會是成功的，“我”在經過心里的漣漪之后，又回歸到都市的家中。

（三）能指的運動與欲望的釋放

在文本中，“雨”和“傘”的能指在不斷地滑動，正是這樣一條能指鏈作為文本結構的核心功能?！斑@個可能是沒有盡頭的從一個能指向另一個能指的運動就是拉康用欲望所指的東西”。［2］文本所指涉的欲望通過考察“雨”和“傘”這一對能指，它們不斷地改變自身，從弗洛伊德式的主體內在無意識欲望以及沖突，到拉康式的外在社會關系這一欲望主體間的沖突，能指無法在欲望叢林中找尋它的所指。無論是作為功能或是作為生產的場域，真正的所指是不存在的。也正是在能指的運動場域之中，文本中潛在的性本能的沖突以及主體意識形態(tài)的召喚特性，此欲望法則之一端才得以釋放。

二、欲望的二元結構：凝視的快感與規(guī)訓

（一）作為觀察者的“我”與欲望對象的客體化

在文本中的“我”是作為一個觀察者存在的，甚至于整個文本都是由“我”的視覺網絡所聯(lián)結。通過“我”的視覺來一一呈現欲望元素，可以說在文本一開始，凝視的動力學已經開始運作。在欲望的法則之下，視網膜經驗中篩選的對象都是通過欲望的認可來得到實現。從景觀到行人，乃至有生命與無生命他者的細節(jié)，都被置于凝視的控制之中，從而建立起一個無遮蔽的欲望場域。而欲望主體的建構以及他對此場域的掌控也在同一時間完成。而假設被作為敘事文本的支撐點的一組敘事結構，就是欲望主體對欲望對象的凝視，或者也可以理解成在凝視的過程中欲望主體和欲望對象得到了實現。這一組凝視的動力學是通過三個步驟展開的。

第一步是性本能主導的情色窺視?！拔摇痹诮咏麑ο蟮倪^程是由無意識漸漸引導的，在文本中，“我”的“轉彎”、“止步”都不是意識發(fā)出指令的結果，這一系列動作以及接下來的“移動”都可以轉喻成無意識捕捉欲望收獲快感的隱在語言?！拔摇遍_始了消費一個美麗的形象，從女性的“風儀”及至聯(lián)想到“衣裳貼了肉”，采用了透視法般的窺視完成對女性身體的想象。這種隱秘的性快感縫合在文本的細節(jié)之中，主體間的無意識網絡已經籠罩上了情色的意味。欲望主體享用了這種情色，并且完成了凝視的第一層快感。

第二步是附帶淫虐意識的窺視。欲望主體在消費欲望對象的情色形象之過程中，又帶有施虐的心理。對象在遭遇雨中的困境，呈現“窘急”的樣態(tài)，而“我”“有一個殘忍的好奇心”，以“憐憫和旁觀”的心態(tài)細細觀察和品味?！皯z憫”是試圖觸及和占有對象多面體般的復雜形象，也是翻轉這一多面體的柔軟地帶準備欲望的染指?！芭杂^”又是帶有施虐性快感。主體在凝視的過程中充分享用著這層快感，也為進一步的凝視和對對象的全面控制做出了準備。

第三步是凝視動力學的最后一個環(huán)節(jié)，將欲望對象客體化。一旦欲望對象保持著她的主體性，欲望主體對對象的控制和占有就存在不可測的不穩(wěn)定性，欲望的實現就會時常溢出強烈的不安。通過凝視將對象客體化是全面控制的最終途徑，其表征為對象的靜止和定格。固定化和平面化的儀式之后，喪失任何能動性的對象最終能作為一個欲望的客體被完全享用。但是這一層面的達成經過了兩次努力，也經過了兩次失敗。第一次是試圖將對象幻化為初戀女友，但是這種記憶中的形象已經不很完整，在與對象進行拼接的過程中，一再出現一些阻礙，兩個真實性的個體很難完全重疊在一起。第二次是將對象與日本古典畫中的少女形象進行了拼接，與之前的努力一樣，欲望都達成了瞬間的成功，但是最后總還是有不和諧的元素從此間溢出，沒有辦法得到持續(xù)的靜止和固定。文本的細節(jié)透露在這兩次嘗試的文字中都夾帶了“我”的妻子的形象。顯然，欲望主體對他建構的場域存在嚴重的誤認，這類對快感進行規(guī)訓的元素伴隨著文本的展開自始至終地在行使著它的功能。

（二）三重規(guī)訓：他者的凝視

拉康可能會贊同，被凝視的他者并非是消極被動的，它也在回頭凝視它的觀察者。欲望主體建構的欲望場域并非真實的無遮蔽的。薩特也認為，“一個個體的凝視，不可避免地要被納入一個主體間的感覺網絡中”［3］。他者的凝視同樣帶著欲望，但是在與欲望主體凝視的交鋒中，于欲望主體劃定的欲望場域內，行使著對欲望主體的凝視快感進行規(guī)訓的功能。在文本中，他者的凝視有三重。

第一重是欲望對象對欲望主體的凝視。從“憂悶的眼光”到“驚異地看著我”，到“她凝視著半微笑著”，對象的主體性在困惑和審查著欲望主體的凝視，個體始終在保持著自我的情感反應來擺脫欲望主體對其控制。這種凝視自然也帶著控制的意味，它表征著對欲望主體的侵入性有著完全的認識和把握。及至在與欲望主體共享著理性符號的“傘”，對象通過凝視的方式分析了與欲望主體之間的權力關系，從而將自我安置在一個安全的位置。同時，在欲望對象的凝視之中還夾雜著另一層控制，即由對象的欲望本身驅動的自我轉變成欲望主體的沖動，比較明顯的是這一層凝視的動機始終是被壓制的，這種壓力既來自欲望主體的凝視也來自自我理性意識的作用。及至到了分別的場景，“她微微地側面向我說著”，對象放棄了凝視，而采取了逃離欲望場域的方式，一是因為規(guī)訓的功能已沒有必要，二是為了壓制在凝視中自我成為欲望主體的危險。

第二重是他人對欲望主體（連帶欲望對象）的凝視。這里的“他人”是指文本中的“店鋪里有許多人”，他們是由欲望主體劃定的欲望場域之外的意義上的他者，但是這些他者在文本中又滲入了這個場域之內?！八麄冃鹿ぷ鲗ξ?，或是我們，看著”，這些他者表征著社會網絡對個體行為的監(jiān)控，在他們的凝視中，欲望主體乃至欲望對象都還原為個體。欲望被裸露出來，這一層強有力的規(guī)訓是足以使欲望主體感到沮喪的。在這一組權力關系中，他者的凝視連帶控制著欲望對象，從而在另一層意義上鉗制著欲望主體的滿足。“傘”作為欲望場域中的理性“盾牌”，此時不僅壓抑著這個場域的欲望游走，同時也成為向那些他者解釋和澄清的符號，這也是文本中欲望法則的吊詭之處。

第三重是“妻”對欲望主體的凝視?！捌蕖痹谶@里也是作為一個符號行使其功能?！捌蕖辈粌H表征著強大的社會秩序和權威，而且是以合法的欲望對象作為身份來呈現的。她“用著憂郁的眼光”，這一層凝視之中生產著三種意義，其一是對欲望主體的控制和懲戒；其二是對欲望對象的驅逐和爭奪；其三是對欲望主體的說服和召喚。“憂郁”蘊含著這三種意義，對場域中的欲望進行了強有力的沖擊。在文本的結尾處，“妻”不是作為符號，而是作為主體正式登場，這正是表征著這一層凝視的最終勝利以及她對自己身份的確認。

三、欲望的生產機制

（一）漫游及回憶的功能

梅雨的潮濕沉悶正如欲望的無處排解?！拔摇痹谟曛械男新烦蔀榱艘淮温危藭r“家”這個目的地首先曖昧化了?！皬慕髀纺峡谧叩剿拇窐?，竟走了差不多半點鐘光景。”時間的延遲與其說是暗示了主體無意識地在等待一場相遇，毋寧說是在找尋。正如在戴望舒的《雨巷》中這句“我希望逢著／一個丁香一樣的／結著愁怨的姑娘。”這里我們可以發(fā)現兩個作品之間的互文性關系?！跋Ｍ曛背蔀槁蔚哪康?，這是此一空間中欲望的起源，盡管是以無意識的形式?！拔以谏虾Ｗ〉煤芫?，我懂得走路的規(guī)則。我為什么不在這個可以穿過去的時候走到對街去呢？我沒知道”。這里受欲望激發(fā)的無意識成為引導主體行動的動力，并且是預言式的、宿命般的，這也是賦予小說神秘性與浪漫性的修辭術，同時也營造了一種詩意的氛圍，如夢境一般（無意識的世界）。漫游是為了發(fā)現，“我”成為這個空間的觀察者。與匆匆低頭趕路的人們不同，“我”的視界遍布整個街道，“店鋪”、“行人”、“有雨衣”和“無雨衣”的，及至“我”發(fā)現了停下的電車和下車的乘客。

“我”開始數頭等車下來的乘客。為什么是頭等車？“我”立刻做了解釋，宛如是一份辯詞，是對那個危險的預言的掩飾?！拔摇笨吹搅宋逦怀丝?，前四位乘客立刻被捕捉為是一個俄羅斯人、一個日本婦人及兩個像是寧波人的商人?！拔摇蹦睦锸前贌o聊賴地探頭張望呢，真切的是細細地觀察。最重要的細節(jié)是，這四個人中間有三個人穿雨衣，另一個人帶雨傘，只有第五個人手里沒有傘身上也沒有雨衣。而這個人恰好（是恰好嗎？）是一位“丁香一樣的姑娘”。沒有任何雨具使這個姑娘暫時地構成一個缺失的主體，在來自另一主體欲望無意識的視界中，這一缺失就構成了對欲望主體的召喚。這難道不正是“我”在街道漫游所要找尋的對象嗎？

在經歷了一系列猶豫、糾結和唐突之后，“我”和姑娘終于相聚在同一把傘之下。但是這令“我”惶恐不安，這種不安源自欲望釋放的危險將由主體來承擔。欲望的生產引發(fā)主體內部極大的沖突，這表現為兩個面向：一是“我開始詫異我的奇遇”，這是除“和我的妻之外不曾有的經歷”，在欲望生產的間隙，意識主體開始對抗被欲望主導的無意識。二是“我心里吃驚了，這里有著我認識的人嗎？或是有著認識他的人嗎？”與肆無忌憚的無意識不同，意識生產著對禁忌的強烈警醒。需要一個媒介來克服這種沖突和危機，這個媒介就是回憶?！拔摇睂Τ鯌賹ο蟮幕貞浥c身邊的姑娘重疊起來，一旦被處理為是昨日戀人，這場故人相遇就既理所當然又自然而然。對“往事的回憶”在這里成為一種治療和解放的手段，解除了不安與壓抑的危機。［4］當然，這種假想是欲望對意識主體的安撫。

（二）作為欲望（無意識）結構的語言

語言是主體間性的媒介，在精神分析的場域中，語言也是對病癥最直接的表達。被壓制的欲望在一定程度上也顯現為一種病理特征，語言的自反性充當了治療與解放的手段。在《梅雨之夕》這個文本中，作為主體行動的語言由穿插交錯的“實語和虛語”（拉康意義上的）構成。在這里實語指對話，虛語則指內心獨白。但是文本中“我”的獨白同樣也具有對話特征。在“我”對姑娘說出第一句話之前的獨白表現為無意識內部的辯駁和詰問。從“但我何以不即穿過去，走上了歸家的路呢？”到“你有傘，但你不走，你愿意分一半傘給我，但還在等待什么更適當的時候呢？”，一共出現了16個問句。在這16個問句中，12個是“我”對自己的質問，另外4個是想象性的來自姑娘的問詢。在這里“我”同時擔任了發(fā)話者、聽話者和分析者的三重角色，構成了欲望（無意識）的三重結構。這三重結構是欲望借助辯證法自我展開的過程，釋放（正題）、壓抑（反題）、來自欲望對象的同意（合題）。在這整個過程中，無意識在最后自我充當了分析者，通過分析得到治愈，成功使欲望的生產得以延續(xù)?！敖K歸是我移近了這少女，將我的傘分一半遮蔽她”。我們應該注意到，這一行動的邁出立刻伴隨著語言，即“我”對少女說出了第一句話（實語）。

在這場相遇中，“我”和少女的對話（實語）一共有六組，每一組實語對話中間又夾雜著若干虛語對白（內心獨白）。少女在參與六組實語對話中，前三組是被動的，回應“我”的問題，而后三組則是主動的，謝絕“我”繼續(xù)相送的行動。這些對話始終是單向度的，在前三組中少女只有回答沒有提問，事實上使對話無法展開，而后三組的拒絕性語言只能使“我”以沉默作答。正是少女的語言溢出了這個欲望彌散的空間，使欲望不斷遭受挫折。而中間的虛語，則是欲望為克服創(chuàng)傷構建出的幻象。尤其是在第二組對話之后，“劉嗎？一定是假的。”“我”的無意識將少女的淡漠解釋為欺騙。這樣欲望的挫敗就來源于外在的傷害，從而保持了自我（意識與無意識）內部的同一性。只要保持了這樣的同一性，欲望仍然能夠得到想象性的滿足，而不是由內部高度緊張而導致的（精神）分裂。這就是文本中那幅日本畫所扮演的補償功能。在姑娘離開之后，“我”用“一個醒覺之后就要忘記了的夢”來總結這一次相遇，當然這是欲望的白日夢，夢醒了，欲望就退場。作為文本的結束，還有兩個細節(jié)值得注意。其一是小說中最后出現的一句話（實語）“誰？”說話者是“我”的妻子，這是規(guī)訓的語言，也是回歸家庭的預言，最后也是夢徹底終結的聲音，“從我妻的臉色上再也找不出那個女子的幻影”。另一個是“我”說了謊話。謊話成為欲望冒險的證據，實際上又暗示了欲望深陷于道德命題之中，這也是為什么弗洛伊德要把“升華”視為狂亂的力比多自身內在的要求。

四、結語

通過對《梅雨之夕》的閱讀，可以發(fā)現作者有意識地借助了精神分析的方法?；蛘哒f這是一篇可以歸入為心理分析范疇的小說。但是文本自身有其相對的獨立性，它的開放性決定了事實上無法用一種方法來還原其本體。作為假設存在的本體分裂、散落在文本的細節(jié)之中，從而構成了可以不斷去閱讀和發(fā)現的潛在結構。任何一種闡釋都決定了對另一種或多種闡釋的可能性的遮蔽，正是在這種意義上，多樣性的閱讀和批評也許才有其價值。本文從精神分析的角度，嘗試了對此文本進行一種還原的可能，考察了其中欲望的產生及其結構。這也是本文對《梅雨之夕》的一種闡釋和一種讀法，一種盡量去接近此文本的路徑和企圖。

［1］［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克，［德］泰奧德·阿爾多諾，等．方 杰，譯．圖繪意識形態(tài)［M］．南京：南京大學出版社，2006．125．

［2］［英］特雷·伊格爾頓．伍曉明，譯．二十世紀西方文學理論［M］．北京：北京大學出版社，2007．167．

［3］［英］丹尼·卡拉拉羅．張衛(wèi)東，張 生，趙順宏，譯．文化理論關鍵詞［M］．南京：江蘇人民出版社，2006．143．

［4］［美］赫伯特·馬爾庫塞．黃 勇，薛 民，譯．愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學探討［M］．上海：上海世紀出版集團，2008．8．