論葉嘉瑩詞學(xué)闡釋中的生命美學(xué)思想

吳曉楓

（河北科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050018）

葉嘉瑩先生以其深厚的學(xué)養(yǎng)和跨中西文化的視野，在當(dāng)代中國古典詩詞研究領(lǐng)域成就斐然，其詞學(xué)研究更是獨樹一幟，處于學(xué)術(shù)的前沿。她治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，闡釋中滲透著哲思。在詞學(xué)研究中，她提出的“弱德之美”豐富了中國美學(xué)范疇，是其生命美學(xué)思想與詞學(xué)研究的結(jié)晶，是其中國古典詞學(xué)理論的新成果，并已經(jīng)被一些學(xué)者應(yīng)用于當(dāng)代詞學(xué)研究之中?！皩徝澜?jīng)驗務(wù)必轉(zhuǎn)入哲學(xué)，否則就不是真正的審美經(jīng)驗。”［1］（P228）縱觀歷史，不論古今中外，美學(xué)研究始終不能與藝術(shù)分離，藝術(shù)研究的升華也必然進(jìn)入哲學(xué)層面的探討。中國古典美學(xué)思想一直蘊(yùn)含于樂論、文論、畫論之中。葉嘉瑩的生命美學(xué)思想與她對中國古典詩歌的闡述是融為一體的。深入其中，我們會發(fā)現(xiàn)，作為研究詩詞的大家，葉嘉瑩的某些哲思與西方現(xiàn)代哲學(xué)家的觀點不謀而合。這正是葉嘉瑩詞學(xué)研究之路給我們的啟示。

葉嘉瑩詩詞研究的核心思想是“詩歌當(dāng)以感發(fā)之生命為主要素質(zhì)”［2］（P7）。筆者曾經(jīng)以此為依據(jù)，對其詩詞研究中的生命美學(xué)思想做過初步探討，本文力圖通過她追尋詞學(xué)困惑之源，探索詞之美學(xué)特質(zhì)及對歷代作品的闡述，進(jìn)一步梳理其哲思的轉(zhuǎn)向及更為現(xiàn)代與精致的生命美學(xué)思想。

一、從詞之歷史困惑探尋花間詞的美學(xué)特質(zhì)

筆者之所以從葉嘉瑩詞學(xué)闡釋中去梳理其生命美學(xué)的思想，是因為她從探索中國詞學(xué)的歷史困惑始，真正進(jìn)入了美學(xué)的探索。并且，在詞學(xué)研究中吸收了當(dāng)代西方哲學(xué)思想，運(yùn)用當(dāng)代西方文藝?yán)碚搶υ~的美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行了系統(tǒng)的分析。同時，葉嘉瑩并沒有采取拿來主義的態(tài)度，把西方的觀點、理論、概念套用在詞學(xué)研究中，而是以中國古典文論中的“興發(fā)感動”為基礎(chǔ)，從詞作者所處的時代及個人的際遇、詞之形式特征與詞之傳達(dá)情感的關(guān)系、作為詞的文本所具有的感發(fā)之潛質(zhì)，對詞之幽微深曲的美學(xué)特質(zhì)做了深入細(xì)致的分析與系統(tǒng)的闡釋。她認(rèn)為：“從中國傳統(tǒng)看，詩中感發(fā)的生命總是和詩人自己的生命結(jié)合得非常密切的”，只有把作者和作品“這兩者結(jié)合，才能形成一個整體的生命”。［3］（P78）她的研究始終貫穿著生命美學(xué)的思想。

葉嘉瑩在對詞學(xué)理論深入研究的學(xué)術(shù)積累中提出，盡管自唐五代以來，許多詞人創(chuàng)作出“無數(shù)多姿多彩與風(fēng)格各異的”作品，但是自北宋以來，對如何評價詞的意義與價值，一直是詞學(xué)理論研究的困惑。她指出：造成這種困惑的原因是“由于在中國的文學(xué)批評傳統(tǒng)中，過于強(qiáng)大的道德觀念壓倒了美學(xué)觀念的反思。過于強(qiáng)大的詩學(xué)理論妨礙了詞學(xué)評論之建立的緣故。”［2］（P182）她認(rèn)為，不能用詩言志的標(biāo)準(zhǔn)來評價詞的優(yōu)劣，因為詞“乃是突破了這種道德與政治之意識的一種特殊產(chǎn)物，只是一種歌酒筵席之間的艷歌，其價值與意義都不在道德與政治的規(guī)范之內(nèi)。［2］（P244）葉嘉瑩認(rèn)為，不能忽略文學(xué)作品的純藝術(shù)價值，要從美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)評價詞這種精美的文學(xué)形式，因為詞確實是美的，是感人的。這也是她真正從審美的角度出發(fā)，探索古典詩歌的美學(xué)意義、美學(xué)價值，是她學(xué)術(shù)研究的新起點。

葉嘉瑩選擇《花間集》為切入點，探討這些專為“綺筵公子”、“繡幌佳人”所寫的香艷歌詞之美及其意義與價值何在。之所以選擇“花間詞”作為解詞學(xué)之困惑的研究對象，因為“花間詞”“在美學(xué)方面的一種特殊的品質(zhì)，以及此種特殊的品質(zhì)在以后詞之演進(jìn)發(fā)展中”造成的影響實在不容忽視。她在對“花間詞”美學(xué)特質(zhì)的追尋中，提出歷史的困惑。

第一重困惑：如《花間集》中的詞是“為了給歌女去唱的”，“它并不代表作詞者的理想、志意或感情”，與“情動于中而形于言”的詩不同，但是這些用美麗的語言和詞匯描寫美女與愛情的長短句唱詞，曾經(jīng)令歷史上的文人士大夫們既譏之為“淫靡”、“鄭聲”，但是他們卻又“甘冒禮教之大不韙”，在矛盾心理中投入詞的創(chuàng)作與賞評。到底是什么因素使詞具有如此的吸引力？葉嘉瑩認(rèn)為清代常州詞派代表人物張惠言所說的“低徊要眇”和近代國學(xué)大師王國維所說的“要眇宜修”比較恰當(dāng)?shù)馗爬嗽~之美學(xué)特征。她從“要眇”出于《楚辭》解釋了“要眇宜修”的含義，即“不但有外在容貌的美，而且有內(nèi)在品質(zhì)上的美?！保?］（P329）她指出，詞的“要眇宜修”之特質(zhì)，源于其形式的“參差錯落之音韻及節(jié)奏”，專敘“閨閣兒女傷春怨別之情”的溫婉柔美，更重要的是中國文學(xué)有“美人香草以喻君子”的傳統(tǒng)。所以“詞所傳達(dá)的一種幽隱深微之心靈的本質(zhì)，及其要眇宜修之特點，其足引起讀者之感發(fā)與 聯(lián) 想”［2］（P240），是 詞 之 感 人、詞 之 獨 特 魅 力所在。

第二重困惑：“要眇宜修”固然比較恰當(dāng)?shù)刂赋鲈~之特質(zhì)，但是這個詞是從托喻而來的，并不能清晰指出詞之美學(xué)特質(zhì)，更沒有說明詞之美學(xué)特質(zhì)到底如何實現(xiàn)的？因此，對詞的評價依然處于困惑之中。盡管張惠言和王國維在詞學(xué)研究方面頗為深入，成果也超越了前人，但是他們對詞的評價方式仍舊沿襲傳統(tǒng)，從個人意識與審美感知出發(fā)，“卻都未能對小詞之所以形成此種特殊品質(zhì)的基本原因，做出任何理論性的說明”［2］（P185）。葉嘉瑩從哲學(xué)角度指出，中國文學(xué)批評缺乏理論精嚴(yán)之著述的重要原因有二：一是中國的思維方式特征是“重視個別的具象事物而忽略抽象的普遍法則”，“甚至在觸及到抽象問題時也仍然只予以具體的形象化說明”。［4］（P98）二是受儒釋道思想影響，從儒家觀點出發(fā)評定文學(xué)作品，則重視倫理道德；受道釋思想影響，慣于從主觀直覺的印象出發(fā)。加上文人對詩意美文的偏愛，因此，詞學(xué)研究一直缺乏對詞之美學(xué)共性、詞之美學(xué)構(gòu)成要素及評價標(biāo)準(zhǔn)的理論闡述。

在第二重解惑研究中，葉嘉瑩借鑒了西方女性文論、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等理論，對詞的語言形式特征與性別表現(xiàn)的關(guān)系、具有文化符號象征意義的詞匯的應(yīng)用與言外之意的傳達(dá)、對詞的語序結(jié)構(gòu)及語言編碼與詞之風(fēng)格的關(guān)系做了深入的剖析和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撽U述。提出與詩的語言比較，“小詞之參差錯落的句式，則宜于表現(xiàn)一種低徊宛轉(zhuǎn)的姿致之美”［5］（P15），其文體結(jié)構(gòu)具有女性語言的特征。而《花間集》的作者均為男性，因此是男性應(yīng)用女性的口吻、女性的語言寫閨閣女兒之情思，這就造成詞之女性語言與內(nèi)容之中潛藏著男性的意識形態(tài)?；谏鲜龇治龊驼撟C，葉嘉瑩提出詞具有雙重人格、雙重意蘊(yùn)的特征，此為詞之美學(xué)特質(zhì)之一。她進(jìn)一步提出問題：《花間集》這種“以女性為主體的文學(xué)作品，它的美學(xué)價值及意義又何在呢？”［3］（P309）她指出，有些詞語“在中國傳統(tǒng)中很早就有言外之意?！保?］（P314）例如著名《花間集》詞人溫庭筠的《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！边@首小詞用旖旎精美的語言描寫了女性的裝容美、儀態(tài)美以及環(huán)境和器物美，描寫美人情思意態(tài)，恰是這樣的微言傳達(dá)出言外之意蘊(yùn)。清代詞人張惠言從其中便讀出“賢人君子幽約怨悱”之情。因為“美人”在中國傳統(tǒng)文化的背景下呈現(xiàn)為具有特殊文化意義的符號，隱喻具有才德之美的君子。正是由于一些優(yōu)秀的詞人用巧思把富于托喻意味的文化符號（與個別詞語不是一個意義）編織進(jìn)優(yōu)美婉約的詞句中，“以及作者隱意識中的一種雙性朦朧心態(tài)”［2］（P210），遂使詞中蘊(yùn)含著豐富的信息，因而發(fā)揮了“使讀者產(chǎn)生言外之想”的作用。葉嘉瑩用符號學(xué)厘清作為語言的詞匯與作為文化符號的詞匯之間的區(qū)別，說明了詞中蘊(yùn)含的深意源自何處。她例舉詞作說明，并不是所有描寫美女和愛情的艷詞都蘊(yùn)含“言外之意”。她的初步結(jié)論是：“從花間詞的女性特質(zhì)可知詞以有言外意蘊(yùn)為美；詞的美學(xué)特質(zhì)及怎么樣去評定它是一首好詞，重在其是否有一種幽微要眇讓人產(chǎn)生言外之意的余味?！保?］（P315）詞的美學(xué)價值與意義在于其“美好、溫柔、婉約的特質(zhì)”；在于“那幽約委屈的女性化感情中，潛藏著一種感發(fā)的力量”［3］（P337），使人聯(lián)想到被壓抑的美好追求；還在于“詞能夠?qū)懗鋈藗冊陲@意識的詩里無法表達(dá)的情思”，“流露出內(nèi)心本質(zhì)的東西”。［3］（P343）

第三重困惑：這些“含有一種引人生意外之想的”、寫美女愛情、離愁別怨的小詞，為什么具有感發(fā)的力量，并且不同讀者有不同的體驗，甚至令讀者產(chǎn)生與作者心意情感完全沒有關(guān)聯(lián)的聯(lián)想與感發(fā)，原因何在？王國維在《人間詞話》中說“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也；‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處’，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道，然遽以此意解釋諸詞，恐宴歐諸公所不許也?！蓖鯂S本人的表述也自認(rèn)為是矛盾的，他評價這些境界高遠(yuǎn)的詞句，是大詞人之作，但是也說他所闡述的境界與詞作者本意完全不相干。葉嘉瑩指出，中國傳統(tǒng)文學(xué)評論中所說的感發(fā)，是以作品自身的主題和本意為依據(jù)的。如果不轉(zhuǎn)換思維角度，上述兩個問題難以解決。

葉嘉瑩吸收西方闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和接受美學(xué)的理論，通過反復(fù)思考，與中國文論比較，對上述兩個問題進(jìn)行了理論分析與闡述。首先，她對自己以往詩詞闡述的出發(fā)點做了回顧與分析，從作品引起生發(fā)感動轉(zhuǎn)向探討從作為文本的作品與讀者的接受閱讀及讀者的創(chuàng)造兩者之關(guān)系去重新闡述詞之潛能與讀者豐富的聯(lián)想。她結(jié)合中國文論，指出：其實中國傳統(tǒng)詞學(xué)研究中，也有“甚且作者之用心未必然，而讀者用心何必不然”［2］（P267）之論。這個感性的論斷與西方接受美學(xué)的理論頗有暗合之處。她并不認(rèn)同20世紀(jì)60～70年代某些接受美學(xué)學(xué)者強(qiáng)調(diào)的“讀者中心論”，對伊瑟爾“審美反映論根植于文本之中”的觀點表示贊同。［6］（P294）她得出兩點結(jié)論：其一，“一切解說，無論其帶有何等的創(chuàng)造性，卻必須都以文本中蘊(yùn)含有這種可能性為依據(jù)。而一個偉大的好作者，則大多能夠在其作品中蘊(yùn)含有豐富的潛能，因而才可以使讀者引發(fā)豐富的聯(lián)想”。其二，“讀者的資質(zhì)及背景不同，因此其對作品之潛能的發(fā)揮的能力也有所不同”。［2］（P268）

在解詞學(xué)之歷史困惑的研究中，葉嘉瑩層層深入地闡述了詞之美學(xué)特質(zhì)，對“要眇宜修”做了解讀，對詞之美學(xué)特質(zhì)做出論斷。她在后來的闡述中，從作品與讀者兩個方面做出總結(jié)：認(rèn)為詞作為文本“具含了一種迥異于言志之詩歌的，不屬于作者顯意識之活動，而全由文本中之女性形象及女性語言所傳達(dá)出的深微幽隱之意蘊(yùn)。此種意蘊(yùn)特別富于引人生言外之想的潛能?！保?］（P62）從讀者而言，因詞之美學(xué)特質(zhì)便會有“一種以幽微深隱富含言外之意蘊(yùn)者為美的期待視野。這種期待視野之形成，一方面既有其倫理道德之因素，另一方面也有其文體形式方面之因素?！保?］（P67）葉嘉瑩對花間詞的解惑與闡釋，填補(bǔ)了詞學(xué)研究中的某些空白，豐富了詞學(xué)理論，更重要的是從傳統(tǒng)詩學(xué)理論中跳出來，從審美與審美接受的角度為“緣情而綺靡”的花間詞，找到它在文學(xué)史上應(yīng)有的位置。

二、“弱德之美”——從詞之美學(xué)特質(zhì)論生命之美

葉嘉瑩在對花間詞美學(xué)特質(zhì)的研究過程中，開始思考作為中國文學(xué)史上非常重要的文體，對詞的評價能否建立一個明確的共識標(biāo)準(zhǔn)。她認(rèn)為有必要對“詞之美感特質(zhì)作更為觸及其本質(zhì)的探討”。

清代杰出詞人朱彝尊在《紅鹽詞序》中說過“詞雖小技……蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲?！辈槎Y也曾在《銅鼓書堂詞話》中說：“情有文不能達(dá)、詩不能道者而獨于長短句中可以委婉形容之?！眱扇硕颊摷霸~作者心中有說不出的難言之隱，只能借詞這種文體曲折表達(dá)。葉嘉瑩在闡釋朱彝尊詞之美學(xué)特質(zhì)時指出：“恰好正因其有不為‘社會所容的’‘難言之處’，無意中結(jié)合進(jìn)入了小詞的敘寫之中的緣故”，形成“詞之深微幽隱富于言外之意蘊(yùn)”［8］（P59）的美學(xué)品質(zhì)。她對溫庭筠、蘇軾、辛棄疾、朱彝尊等人的詞作比較后，認(rèn)為盡管他們所處時代不同，人生際遇有差，詞風(fēng)迥異，但是從他們的許多作品中，“可以歸納出一個更為觸及本質(zhì)的美感共性來”，即“弱德之美”。何為“弱德之美”？她指出：“詞體的弱德之美，是指感情上那種承受，而在承受的壓抑之中的自己的堅持。所以雖然是弱，但是是一種德。弱德之美，而弱德是我們?nèi)寮业膫鹘y(tǒng)，行有不得反求諸己，躬自厚而薄責(zé)于人，是我在承受壓抑之中堅持我的理想、我的持守，堅持而不改變。這是從情理來說，之所以造成如此的美感，和詞體產(chǎn)生的性別文化的語境有關(guān)。從體式來說，詞體的那種抑揚(yáng)頓挫，那種吞吐低回，就是適合表現(xiàn)這種美感的?！保?］（P106）

對于“弱德之美”，筆者在這里略作探討。第一，從葉嘉瑩對“弱德之美”的闡述看，她的立足點以儒家思想為基礎(chǔ)，以“德”為核心。盡管在這里，“德”不意味著封建社會的道德倫理，但是其內(nèi)涵主要是指隱忍不屈的人格之美。她指出，詞之美學(xué)特質(zhì)正在于從詞的外在形式和語言表達(dá)上適于表現(xiàn)“弱德之美”?！斑@種美感所具含的乃是在強(qiáng)大外力之下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂的屬于隱曲之姿態(tài)的一種美?！保?］（P59）但是，她還就詞之類型的差異，指出“詩化之詞”因其直抒胸臆，“賦化之詞”因其鋪陳而不具有曲折隱幽的“弱德之美”。第二，從“弱德之美”的詞義表達(dá)及內(nèi)涵看，都不僅限于對詞之美學(xué)本質(zhì)的概括抽象。她本人在文中也論及陶淵明、李商隱之詩“既有其‘難言’之處，且同屬于一種‘弱德’之美”，與李白之狂放不羈，杜甫之深雄博大不同。［8］（P84）據(jù)此，“弱德之美”的內(nèi)涵已經(jīng)不專指詞這種文體的美學(xué)特質(zhì)。第三，由此推論及其它藝術(shù)，如許多文人畫也可以說具有“弱德之美”的特質(zhì)。元初畫家倪瓚的山水畫呈現(xiàn)出空闊蕭疏的意象，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。清初畫家惲南田的山水畫景象蕭瑟，花鳥清淡秀麗，“不落畦徑、不入時趨”，給人趣意無窮的遐想。他們都生活于江山易主的年代，不肯迎合新的統(tǒng)治者，寧可清貧、保持士人的高潔品格，寄情山水和詩畫，用繪畫曲折表達(dá)心中難言之隱，且畫是無言的，更具有深微幽隱而富于言外之意蘊(yùn)?！赌咸锂嫲稀分杏醒裕骸熬迟F乎深，不曲不深也”。如民國詞學(xué)家陳洵稱贊朱彝尊詞作有“折筆”，并有“一折便深”之論。惲南田所言之“曲”與陳洵所言之“折”，恰好說明藝術(shù)美是相通的。由此，可以說“弱德之美”可以跨越藝術(shù)門類，可以指所有因“難言之隱”、具有曲折幽微美感的藝術(shù)作品之美學(xué)特質(zhì)。第四，從“弱德之美”本義和其可以涵蓋的內(nèi)容看，是以隱忍不屈之人格為核心的。中國歷史上不乏具有“弱德之美”精神的文人。如司馬遷，“遷既刑之后，為中書令，尊寵任職”，忍辱茍活而發(fā)奮寫史。清初畫家朱耷，為明王室后裔，明亡后，順治五年落發(fā)為僧，“棲隱奉新山，一切塵事冥”，終身隱居，以作畫抒發(fā)悲憤。面對強(qiáng)權(quán)，他們都沒有像強(qiáng)直之士那樣舉刀反抗或決心赴死，而是隱忍地活下來，在壓抑之下，堅持自己的品格和志向。第五，如果不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，任何人看到“弱德之美”這個詞，望文生義地直觀理解，也會理解為是指人格美。例如，在對“弱德之美”的應(yīng)用與探討中，有文談到葉嘉瑩“本人也具有‘弱德之美’的人格魅力。”［10］（P84）綜上所述，筆者認(rèn)為葉嘉瑩提出的“弱德之美”是她生命美學(xué)思想的結(jié)晶，并且從詞本身的構(gòu)成與涵義來說，也更符合生命美學(xué)的范疇；其核心是人格之美，是中國封建專制制度下、在強(qiáng)權(quán)壓抑下的士人特有的一種精神之美，是生命之美，這種生命之美可以通過人的行為和藝術(shù)作品的形態(tài)曲折地傳達(dá)出來。

從葉嘉瑩先生的詞學(xué)研究生涯來看，“弱德之美”是她對古典詩詞之美數(shù)十年的感知與理論探索積累而成的學(xué)術(shù)成果。她通過對不同詞作者所處時代、人生經(jīng)歷、思想情感的深入了解，對歷代各種風(fēng)格的詞作進(jìn)行了精細(xì)的比較、分析與闡釋，在此基礎(chǔ)上對詞這種中國文學(xué)史上重要文體的美學(xué)本質(zhì)做出的抽象概括。西班牙哲學(xué)家加塞爾說：“所謂求知，就是不滿足于事物向我們呈現(xiàn)的相貌，而要尋索他們的 本質(zhì)。”［11］（P38）當(dāng)代闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾說：“在差異中尋找出共同的東西，這就是哲學(xué)的任務(wù)?！保?2］（P655）葉嘉瑩的學(xué)術(shù)研究 一直在古典詩詞領(lǐng)域里，但是，她對詞之美學(xué)本質(zhì)的探討和抽象概括，使她的研究跨越了文學(xué)，進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)層面的探討。這也是大學(xué)問家學(xué)術(shù)的必由之路。中國的美學(xué)思想、美學(xué)范疇是哲學(xué)家與文學(xué)家、詩人、畫家、音樂家共同豐富起來的。因此，“弱德之美”應(yīng)納入中國美學(xué)的范疇，但是如果特指詞之美學(xué)特征，深究之下，詞以一種文體則難以獨擔(dān)。作為晚輩，此觀點與葉嘉瑩先生商榷，并與美學(xué)界學(xué)者探討。

細(xì)讀葉嘉瑩對詞之美學(xué)特質(zhì)的深究與論證，無論她用何種西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撊シ治鲈~的形式美、“構(gòu)成”要素、符號的含義，始終都沒有離開對生命之美的探索與闡述。所以她從詞之精美文體中挖掘出作者潛意識流露的人格之美的特征，是必然的結(jié)果。

三、生命真美與精微之美

葉嘉瑩從來沒有專門論述過生命美學(xué)的問題，但是在她對詩歌的闡述中，從一開始就立足于對生命的感動和對詩歌的審美觀照。在她的詞學(xué)研究中，體現(xiàn)了非常鮮明的生命美學(xué)思想，并關(guān)注詞之非理性的表達(dá)與蘊(yùn)含的個體生命之美、關(guān)注創(chuàng)作的主體間性和精神的超越；在詞學(xué)闡釋中運(yùn)用了視域融合與期待視野等觀點。她以儒家思想為核心、從中國古代“興發(fā)感動”的詩學(xué)理論孕育發(fā)展起來的生命美學(xué)思想已經(jīng)自覺、不自覺地與后現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)融合在一起。她在詞學(xué)闡述中所提出的詞之美學(xué)特質(zhì)“弱德之美”在前一段已經(jīng)論及，在這里只對其詞學(xué)闡述中論及的詞所蘊(yùn)含的特有生命之美，歸納如下。

（一）真摯心靈之美

葉嘉瑩認(rèn)為“在一首詩中，每個字都是重要的，都有一種作用，都要傳達(dá)出內(nèi)心興發(fā)感動的生命”，這是衡量“一首詩好壞的重要因素”。［3］（P15）她也提出對詩歌的評價要從藝術(shù)價值和倫理價值兩個方面去衡量，但是對于詞，則更應(yīng)看到作品中生命的本質(zhì)體現(xiàn)、心靈之真的流露。她從詞的起源、詞的文體論證了“詩”與“詞”“本來就具有不同的特征”。寫詩，在中國文人的顯意識中有“言志”的用心，寫詞則無此追求。她提出“觀人揖讓，不若觀人于游戲”，如《花間集》中，那些由“綺筵公子”在歌筵酒席間為歌伎酒女寫的歌詞，在用婉約的語言敘寫愛情與美女的外貌下，深隱著憂國之心、人生慨嘆的“最真誠的心靈品質(zhì)”。她強(qiáng)調(diào)從詞中“可以體會到一種最精微幽美的心靈和感情狀態(tài)，而且是那個作者無形之中所流露出來的真正的最內(nèi)在的一種心靈和感情狀態(tài)”。［3］（P103）歷史上，還有一類詞，雖無深遠(yuǎn)幽微的意蘊(yùn)，但“表現(xiàn)了一種自然真切的品質(zhì)”。除此，在小詞的寫作中，作者“把自己所稟有的一種心性中之本質(zhì)，在無意中做了更真實的流 露?！保?3］（P130）葉嘉瑩通過她對詞人及其作品的剖析，讓讀者領(lǐng)悟了詞中隱含的真摯心靈，有品格之真、性情之真、稟賦之真。

（二）愛情與文人情懷之美

對于“愛”，葉嘉瑩曾經(jīng)提出“愛之共相”之說，認(rèn)為“人世間之所愛，雖然有多種之不同”，“然而無論其為君臣、父子、夫婦、朋友間的倫理的愛，或者是對學(xué)說、宗教、理想、信仰等的精神之愛，……可是當(dāng)我們欲將之表現(xiàn)于詩歌，而想在其中尋求一種最熱情、最深摯、最具體、而且最容易使人接受和感動的‘愛’之意象，則當(dāng)然莫過于男女之間的愛情”。［2］（P32）她說，晚唐五代時期，文人士大夫“一切對功名、事業(yè)、理想的追求都落空了，只剩下對愛和美的追求還保存在人們的心靈深處。”［3］（P81）“戰(zhàn)亂沖破了詩文言志載道的傳統(tǒng)，解放了人性對愛與美的追求，過去被認(rèn)為是鄙俗和淫靡的男女愛情的內(nèi)容居然也可以由文人正大光明地寫來交給歌女去唱了。”［3］（P128）同時，這些歌辭“透過表面所寫的美女與愛情的內(nèi)容”，“含有一種可以供人們?nèi)ヒ魑逗蜕钋蟮挠奈⒌囊馓N(yùn)和情志”。［2］（P184）正是根植于文人才子內(nèi)心最本質(zhì)的對愛與美的追求，兌入各種人生況味之酒，釀出了中國文學(xué)史上“要眇宜修”的詞之美。

葉嘉瑩對詞中所表現(xiàn)的愛是如此闡述的：在具有“懷情正深”之愛的作品中，“一類雖然有纏綿柔婉之深情，然而其用情卻只限于對小我的自私的男女之愛；另一類則是內(nèi)心中具有一種真誠深摯之本質(zhì)，不僅對男女之愛是如此，對君國之忠愛也同出于此真摯之一源。”［2］（P162）但是，她對那些表現(xiàn)浪漫愛情，抒發(fā)離愁別緒的詞句也是十分欣賞的。如五代韋莊有“勸我早歸家，綠窗人似花”，有“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”這樣的佳句。對以愛情為主題的詞，她對清代云間派陳子龍的作品評價尤高，言其不同的愛情詞表現(xiàn)出不同的境界。

葉嘉瑩在《論陳子龍詞》一文中，以陳子龍的愛情詞為例分析詞的不同意蘊(yùn)，因為陳之愛情詞的背景是與柳如是的真愛不能實現(xiàn)，而其所處時代為明末清初甲申之變前后。在他組織義軍反清失敗被俘后，蹈水殉明而亡。陳具有“‘強(qiáng)直之士，情懷正深’的性格上的雙重特質(zhì)”，其詞用情深廣，又具有憂患意識。［2］（P163）以陳作《踏莎行·寄書》為例，贊其具有“質(zhì)樸深摯的本色的感情質(zhì)地”。其中一句是“兩地銷魂，一分難說”，傳達(dá)出刻骨銘心的愛與分離的惆悵。以《憶秦娥·楊花》為例，說這首詞“亦屬于柔情之作，然而卻并無現(xiàn)實具體情事可以確指，因而別具一種富于感發(fā)之遠(yuǎn)韻”。其中最后一句是“同零落，滿池萍水，夕陽樓閣”，“更顯現(xiàn)了一種心斷絕望之后的面對定命的哀感”。第三首詞是《點絳唇·春日風(fēng)雨有感》，她指出這首詞表面是傷春，前半闋流露出“其充滿悲苦的痛惜而無可奈何的一片情意”，后半闋“夢里相思，故國王孫路。春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨”，句中用了“故國”、“杜鵑”這樣具有文化符號意味的詞語，因此不但“把一片傷痛之情寫得如此纏綿往復(fù)，百轉(zhuǎn)千回”，而且“既具有憂患意識且蘊(yùn)含有豐富之潛能”［2］（P163～176）。陳之詞恰如她贊美的優(yōu)秀詞作，“它把宇宙之間最美好的東西——對愛和美的追求，跟憂患的意識結(jié)合起來了?！保?］（P83）并且詞中的佳作“往往在其表面所寫的相思怨別之情以外，還同時蘊(yùn)含有大時代之世變的一種憂懼與哀傷之感，”［5］（P7）對此應(yīng)給予重要的認(rèn)識。

葉嘉瑩指出：“要想真正衡定詞這種文類本身的意義與價值，我們自不能忽視《花間集》中對于美女與愛情之?dāng)?，所形成的詞在美學(xué)方面的一種特殊本質(zhì)?！保?］（P183）由于對愛與美的追求，“花間詞”雖是小詞，微言中蘊(yùn)含著文人士大夫的情志、慨嘆，因此有溫庭筠“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”這樣理性、精致如仕女圖一般的美詞，令讀者聯(lián)想到君子的幽約怨悱之情。有李璟“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”這樣高貴典雅的詞句，流溢著“整個生命都處于憂愁患難”的痛苦。歷史上，那些投入了真情、抒發(fā)摯愛與離情別緒的纏綿悱惻的愛情詞，也讓人生出各種感動。

（三）多樣的人格之美與生命體驗之美

葉嘉瑩在論著《迦陵論詞叢稿》中，以一篇《古典詩歌興發(fā)感動之作用》作為此書序言。文中指出感發(fā)之生命的質(zhì)與量是有精微差別的，“與醞釀和孕育出這種感發(fā)之生命的作者有著極密切的關(guān)系”。首先，她指出“一個作者的風(fēng)格與其人格有密切關(guān)系”；其次，“詞之美感特質(zhì)與歷史之世變更形成了互為因果的多重復(fù)雜之關(guān)系?！保?］（P5）“看到同樣的風(fēng)景，遇到同樣的挫折，每個人可以有不同的反應(yīng)。”［3］（P207）人格的不同還會“反映在他寫作時用字 和 口 吻 上 ”。［3］（P207）她 認(rèn) 為 要 聯(lián) 系 作 者 的“生平和歷史背景，通過知人論世”去理解作品。詞以婉約的韻律和曲折的抒情語言傳達(dá)出一種對人生世事的感受，因此“帶著這樣一種最精微的、最幽隱的感發(fā)，”［3］（P103）同時也蘊(yùn)含著大時代的特征。無論是花間詞，柳永通俗寫實的長調(diào)，蘇軾開拓的“一洗綺羅香澤之態(tài)”的詩化之詞，周邦彥所創(chuàng)思力安排、盡顯曲折幽隱之韻致的賦化之詞，還是納蘭性德淺顯清純的凄婉之作，都注入了生命的情感、生命的體驗。葉嘉瑩還指出：“‘修辭立其誠’，若要創(chuàng)造出好的、不朽的文學(xué)，必須有真誠的生命感受”。［3］（P220）詞的長句、短句、抑揚(yáng)頓挫的委婉韻律，特別適合傳達(dá)精微的體驗與細(xì)膩的情感。

葉嘉瑩在詞之評賞中用細(xì)膩的分析去闡述詞中的句式、遣詞、用字及口吻所傳達(dá)出來的不同生命感受與潛意識中流露的多樣的人格之美。她說，“作者性情、修養(yǎng)、胸襟、懷抱”都融入詞中意境。她總是通過比較，說明作者性格、人格之不同在詞中的表現(xiàn)。例如，她對李煜、晏殊和歐陽修三人抒發(fā)傷春之感的作品進(jìn)行分析比較，指出從三人的性格來看，李煜的詞具有感情傾注、沉溺的特征；晏殊的詞則顯出理性觀照與哲思；歐陽修的詞是“豪放之中有沉著之致”。［3］（P136～142）

同樣是暮春時節(jié)，面對花褪殘紅的景色，三人都有傷春的感懷，但是，三人的詞作所傳達(dá)的生命感受和詞中意境卻相差甚遠(yuǎn)。

李煜的傷春表現(xiàn)了國破家亡之后的深深哀痛，這哀痛全部淋漓盡致地傾注在詞中，他寫道“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，相留醉、幾時重，自是人生長恨水長東”。他的悲哀“恰似一江春水向東流”，無節(jié)制，無反思，滔滔而下。他傷春更傷自己的命運(yùn)，是痛不欲生。

晏殊“與別人不同的地方”，是他的詞“有一種理性的關(guān)照”，“恰好與李后主形成了一個明顯的對比”。他寫傷春小詞是“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊”。詞里面“當(dāng)然有孤獨寂寞的悵惘哀傷，但是在悲慨之中又有一種思致”，表現(xiàn)了“對整個大自然宇宙生命的一種循環(huán)的、永恒的感受，是對大自然客觀規(guī)律的一種通達(dá)的觀照”。這表現(xiàn)了晏殊“對于自然、人生的通達(dá)看法，也是對現(xiàn)實生活的清澈澄明圓融的觀照”。晏殊是從春天逝去中領(lǐng)悟到大自然的規(guī)律，聯(lián)想到人生的宿命。

歐陽修的“詞里有一種雙重的張力，一層是他對本身憂患困難的體認(rèn)，一層是他要從這些憂患苦難之中掙扎出去的努力”，而且“掙扎出去還要欣賞”。這就是豪放的一面，他還有遣玩的意興，“知道如何欣賞大自然和人生?！保?］（P160）他中年被貶安徽潁州，那里有西湖，風(fēng)景美麗。他退休后又回到潁州西湖，寫下數(shù)首《采桑子》。他詞中的西湖“群芳過后西湖好，狼藉殘紅。飛絮濛濛，垂柳闌干盡日風(fēng)”，描繪了落英繽紛的西湖，“欣賞大自然生命的流動”［3］（P163）。他的詞句“北枝梅蕊犯寒開，南浦波紋如酒綠”，表現(xiàn)出對自然的欣賞和遣玩之心。歐陽修的詞中流露出的心態(tài)是身處逆境，笑對人生，能感受到自然無處不在的美麗與生機(jī)。

葉嘉瑩指出“詩人的風(fēng)格與人格是合為一體的。他在患難中的反應(yīng)是他人格的表現(xiàn)。”［3］（P223）蘇軾和辛棄疾是她非常贊賞的兩位豪放派詞人，他們一生屢受挫折而堅守高尚的品格，堅持自己的志向，且才華超群。她比較二人說，辛棄疾“不像蘇東坡‘大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物’之自然瀟灑，風(fēng)流浪漫”。辛詞中“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻”“有盤旋沉郁之姿”［3］（P283）。因篇幅關(guān)系，對蘇辛之詞的比較，請看葉嘉瑩先生著作。

葉嘉瑩的詞學(xué)研究和她的闡述，其實質(zhì)是對生命之美的解讀。德國哲學(xué)家狄爾泰說：“詩的問題也就是生命的問題”，“詩的活動的起點始終是一種生命體驗”，“生命體驗在所有個體中具有不同的形式”。［14］（P237）由此可見，詩是生命的表現(xiàn)，詩中體現(xiàn)了生命之美，詩就是生命的形式，在這一點上，東西方是相通的。

綜上所述，筆者認(rèn)為學(xué)術(shù)界應(yīng)該關(guān)注到葉嘉瑩先生的詩詞美學(xué)和生命美學(xué)的思想，以及在一些方面的超越。此外，我們還應(yīng)該關(guān)注葉嘉瑩對詩詞闡釋、詩詞講解的重視，也是對她生命美學(xué)思想的發(fā)揮。她說自己做的工作是“通過自己的感受把詩歌中這種生發(fā)感動的生命傳達(dá)出來，使讀者能得到生生不已的感動，如此才是詩歌這種興發(fā)感動之創(chuàng)作生命的真正完成”［2］（P3）。在這一點上，她提出了詩詞的生命，在于一代代人的闡釋和傳播。這使筆者想到海德格爾的一句話：“創(chuàng)造把晦蔽狀態(tài)帶入敞亮狀態(tài)，因為只有當(dāng)晦蔽進(jìn)入敞亮狀態(tài)時才會有創(chuàng)造?！保?5］（P84）中國古典詩詞與今天的青年似乎越來越遠(yuǎn)了，詞中那些美好的生命之思對于今天的青年也越來越難以理解了，這就是遮蔽。而葉嘉瑩先生六十余年的學(xué)術(shù)生涯，六十余年的授課解惑，一直在進(jìn)行著從遮蔽走向澄明、敞亮的創(chuàng)造，傳遞著詩歌的生命之火。

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